quarta-feira, 31 de agosto de 2016

A MÚMIA

A MÚMIA (The mummy, 1932, Universal Pictures, 73min) Direção: Karl Freund. Roteiro: John L. Balderston, estória de Nina Wilcox Putnam, Richard Schayer. Fotografia: Charles Stumar. Montagem: Milton Carruth. Figurino: Vera West. Direção de arte: Willy Pogany. Produção: Charles Laemmle Jr.. Elenco: Boris Karloff, Zita Johan, David Manners, Arthur Byron. Estreia: 22/12/32


Sucesso absoluto no papel da criatura em “Frankenstein” (31), de James Whale, o ator Boris Karloff não demorou a ter uma nova chance de mostrar seu talento em apavorar as suscetíveis plateias dos anos 30. Aproveitando o projeto da Universal de levar às telas histórias povoadas de monstros e assim conquistar o público ávido por tais personagens e ambientações, Karloff viu, apenas um ano depois de seu mais famoso papel ter chegado aos cinemas, seu nome estampado com destaque no cartaz de “A múmia”. No papel de Im-Ho-Tep – o personagem-título criado pelo roteirista John L. Balderston a partir de uma ideia já em desenvolvimento pelo estúdio e que a princípio seria inspirada em um profeta francês que alegava ter vivido por vários séculos – Karloff voltava a surpreender o público com um personagem fortemente dependente da maquiagem de Jack Pierce, mas dessa vez tinha a seu favor mais do que simples grunhidos. Uma pena, no entanto, que o resultado final não seja tão marcante quanto poderia ser a união de gente tão talentosa quanto o ator e o cineasta de primeira viagem Karl Freund.
De origem tcheca, Freund chegou em Hollywood em 1929, cheio de moral graças a seu trabalho em obras essenciais do expressionismo alemão, como “A última gargalhada”, de F.W. Murnau e “Metropólis”, de Fritz Lang. Como diretor de fotografia desses filmes, Freund havia demonstrado um estilo sofisticado e revolucionário, como movimentos inovadores de câmera e iluminação ousada, características de que também fez uso em sua estreia nos EUA, o clássico “Drácula” estrelado por Bela Lugosi. Sua primeira chance como diretor, porém, demonstrou que, por trás de um fotógrafo primoroso, existia um artista inseguro, que não tornou a vida de seus colaboradores muito fácil – que o diga a atriz principal do filme, Zita Johann. Considerada “difícil” por estúdios como a MGM e a RKO, Johann assinou contrato com a Universal para fazer um filme chamado “Laughing boy”, escrito por John Huston, mas acabou por ver o projeto cancelado depois de alguns estágios de produção: como devia um filme ao estúdio, acabou sendo escolhida para interpretar a mocinha de “A múmia”, um filme cujo roteiro tratava de assuntos que muito a interessavam, como reencarnação e ocultismo. O fato de que a cena mais importante a esse respeito – que explicava melhor a relação entre sua personagem e a múmia – acabou sendo cortada da edição final acabou sendo o menor de seus problemas, porém.


Segundo Johann, o medo de Freund em falhar logo em seu primeiro filme – cujo cronograma de filmagens era de exíguos 21 dias – o levou a escolhê-la como um possível bode expiatório. A partir daí, não faltaram oportunidades para que ele comprovasse sua pouca simpatia pela atriz. Não apenas ele a obrigava a jornadas de trabalho que chegavam a 12 horas e a impedia de ter uma cadeira com seu nome durante as pausas nas filmagens, como chegou a realizar uma sequência em que sua personagem, Helen Grosvenor, era obrigada a contracenar com leões de verdade – sem proteção! Tais rusgas de bastidores, no entanto, são detalhes que pouco interferem no filme em si. Contrariando uma espécie de regra da Universal – a de adaptar livros famosos com personagens monstruosos – “A múmia” é uma produção interessante pela presença de Boris Karloff e pelo tema inusitado, mas, a despeito de tudo (e da ambientação bem cuidada), é menos brilhante do que se poderia esperar. E a culpa não é nem de Freund nem de Johann.
O maior problema de “A múmia” é a falta de um protagonista carismático e de forte presença dramática. Boris Karloff faz o que pode, mas seu Im-Ho-Tep não tem a mesma intensidade de Drácula ou do monstro de Frankenstein – e nem mesmo parece fazer questão que isso aconteça. Quando o filme começa, em 1921, Im-Ho-Tep é uma múmia descoberta pelo inglês Joseph Whemple (Arthur Byron) em uma escavação no Egito. Para surpresa do veterano arqueólogo, a múmia ressuscita e rouba o pergaminho sagrado encontrado em seu sarcófago. Onze anos mais tarde, o filho de Whemple, Frank (David Manners) – que segue a carreira do pai – também vai até o país das pirâmides e é procurado pelo misterioso Ardath Bey, que lhe indica a localização exata onde está enterrada a filha do faraó Amenophis, a princesa Anck-Es-En-Amon. Realizado com a descoberta, Frank nem de longe desconfia que Bey é a própria múmia, que pretende utilizar o pergaminho para ressuscitar a princesa egípcia, com quem viveu uma trágica história de amor. O ritual, porém, acaba por hipnotizar Helen Grosvenor (Zita Johann) – a reencarnação de Anck-Es-En-Amon – e obriga Frank a tentar impedir o pior.
Sabe-se que muitas cenas do roteiro original acabaram ficando de fora da edição final – algumas inclusive chegaram a ser filmadas – e isso de certa forma explica a superficialidade da trama. A relação entre a múmia e Helen (ou suas encarnações anteriores) nunca são aprofundadas, privando o espectador de uma imersão maior na história. Prejudicado ainda pela falta de química entre Johann e David Manners (em tese o par romântico central), “A múmia” nem mesmo se aproveita de ter no elenco um ator do porte de Boris Karloff, que se esforça ao máximo para dar credibilidade a um personagem que nunca chega a atingir todo seu potencial – apesar da maquiagem convincente e do tom sempre correto de sua interpretação.

No final das contas, “A múmia” é um filme que sobrevive do clima impresso em cada fotograma e da personalidade fascinante de Karloff no papel principal. É o suficiente para quem procura um clássico do horror, mas não é tão bom quanto poderia ser levando-se em conta tudo que poderia ser.

terça-feira, 30 de agosto de 2016

M, O VAMPIRO DE DUSSELDORF

M, O VAMPIRO DE DUSSELDORF (M, 1931, Nero-Film, 117min) Direção: Fritz Lang. Roteiro: Fritz Lang, Thea Von Harbou. Fotografia: Fritz Arno Wagner. Montagem: Paul Falkenberg. Direção de arte: Emil Hasler, Karl Vollbrecht. Produção: Seymour Nebenzal. Elenco: Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut, Otto Wernicke, Theodor Loos. Estreia: 11/5/31


O cinema policial de hoje – seja de Hollywood ou em qualquer parte do mundo – tem nos psicopatas e serial killers uma matéria-prima que já beira o clichê. Em 1931, porém, as coisas não eram bem assim, e quando o austríaco Fritz Lang lançou “M – O vampiro de Dusseldorf”, o impacto foi tanto que respingou até nos grandes estúdios norte-americanos: fascinado com o trabalho de Lang, o todo-poderoso Irving Thalberg (então no comando da MGM) chegou a fazer uma reunião com todos os seus roteiristas e cineastas cobrando deles filmes com o mesmo compromisso com a realidade e com as inovações que começavam a chegar à indústria. É difícil imaginar, no entanto, que um grande estúdio de Hollywood tivesse a coragem – especialmente em tempos bem menos liberais – de contar a história apresentada por Lang em seu filme. Não apenas por tratar sem moralismo de um assunto polêmico e desagradável (assassinato de crianças) mas por ousar fazer de seu protagonista – até prova em contrário um vilão cruel – um personagem dotado de alma e sentimentos. Ao fugir do maniqueísmo que se poderia esperar, “M” pavimentou seu caminho rumo a um lugar inarredável da lista dos melhores filmes da história do cinema.
Banido pelo governo de Adolf Hitler em 1934, três anos depois de sua estreia, “M” foi tido por muitos como uma obra que refletia, em seu tom cru e um tanto cínico, a rápida escalada do nazismo na Europa. O tempo mostrou que Lang tinha razão em temer tal avanço: metade judeu, ele testemunhou, estarrecido, a filiação de sua própria esposa (e colaboradora artística), Thea von Harbou, ao partido nacional-socialista,  e abandonou a Alemanha em 1933, após ter recusado o convite de Goebbels para dirigir a indústria cinematográfica do país. Separado de Thea durante as filmagens de “O testamento do Dr. Mabuse” (33) – além de nazista, ela revelou-se também infiel – Lang fez uma escala na França antes de ser abraçado por Hollywood, onde assinou obras de gêneros variados, como o western  “O diabo feito mulher” (51), com Marlene Dietrich, e o policial “Um retrato de mulher” (44). Nenhum de seus filmes, no entanto, atingiu o mesmo grau de brilhantismo do que a trágica história do aparentemente inofensivo Franz Beckert.


Em uma interpretação fabulosa de Peter Lorre – até então um ator basicamente de comédias – Beckert é um homem que esconde, por trás de seu ar bonachão e simples, uma alma atormentada: ele é o responsável por uma série de assassinatos de crianças da pequena cidade de Dusseldorf. A polícia local, na figura do Inspetor Karl Lohmann (Otto Wernicke), não consegue pistas para a captura do monstro, que chega ao requinte de mandar cartas para a imprensa, comentando seus crimes. Porém, quando as investigações começam a atrapalhar o desenvolvimento de outras atividades ilegais da cidade, os contraventores locais criam uma espécie de associação informal com o objetivo de acabar com os homicídios. É aí que Beckert, que seduz suas vítimas com presentes banais como doces e balões, acaba sendo finalmente ameaçado – e, depois de aprisionado, passa a lutar por sua vida em um julgamento improvisado pela escória de Dusseldorf.        
 Atrevendo-se a fazer de Beckert uma espécie de vítima de sua própria condição psicológica – o que acaba por despertar uma certa compaixão da plateia – Fritz Lang acerta em praticamente todos os pontos do filme. A narrativa é elegante e sutil, evitando explicitar os atos homicidas e substituindo-os por símbolos inequívocos (balões voando soltos, bolas abandonadas). A utilização do som é exemplar – a música que Beckert assobia não apenas é sua apavorante marca registrada mas também serve de inteligente elemento dramático (um vendedor cego acaba por ser uma testemunha importante do caso justamente por reconhecê-la). A fotografia em preto-e-branco de Fritz Arno Wagner (de “Nosferatu, uma sinfonia de horror”) capta com perfeição as sombras dos becos e das ruas de Dusseldorf de forma a torná-los ameaçadores. E, em um toque de mestre, o cineasta escalou, para a climática cena do julgamento do protagonista, criminosos verdadeiros, que emolduram o grande momento de Lorre – que, logo após o filme, também abandonou a Alemanha por medo de Hitler (e anos mais tarde marcou presença no clássico “Casablanca”). Com uma interpretação que desperta pavor, repulsa e até mesmo comiseração, ele acaba sendo a alma de um filme nunca menos que impressionante.
Se foi ou não inspirado em fatos reais – Lang sempre negou que tivesse se baseado na história verdadeira do serial killer Peter Kurten, que aterrorizou a Alemanha nos anos 20 – não faz diferença. O que importa é que “M, o vampiro de Dusseldorf” é um dos mais impactantes e geniais filmes jamais realizados: inteligente, forte, ousado, plasticamente deslumbrante e politicamente relevante. Para ver e rever sempre – e descobrir sempre coisas novas!

segunda-feira, 29 de agosto de 2016

O MÉDICO E O MONSTRO

O MÉDICO E O MONSTRO (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Paramount Pictures, 98min) Direção: Rouben Mamoulian. Fotografia: Karl Struss. Montagem: William Shea. Figurino: Travis Banton. Direção de arte: Hans Dreier. Produção: Adolph Zuckor. Elenco: Fredric March, Miriam Hopkins, Rose Hobart, Homes Herbert. Estreia:31/12/31

Três indicações ao Oscar: Ator (Fredric March), Roteiro, Fotografia
Vencedor do Oscar de Melhor Ator (Fredric March)


Na história do Oscar poucos momentos foram tão insólitos quanto um ocorrido em 18 de novembro de 1932, ainda nos primórdios de sua existência: por sua performance em “O médico e o monstro” – adaptação do clássico de Robert Louis Stevenson – o inglês Fredric March foi eleito o melhor ator da temporada. Para surpresa de todos, porém, algum tempo depois, ainda na cerimônia de entrega dos prêmios, o Presidente da Academia, Conrad Nagel subiu ao palco e anunciou a novidade: March não havia sido o único vitorioso e teria que dividir a glória com Wallace Beery (até então tido como o favorito por “O campeão”). O caso é que Beery havia perdido a votação por um único voto e as regras da Academia na época ditavam que, se a diferença entre o primeiro e o segundo lugares fosse menor que três votos, um empate seria declarado. Regra é regra, claro – e atualmente um empate só é considerado empate no caso do Oscar quando o número de votos for rigorosamente igual – mas o fato é que a interpretação de March se mantém, apesar da distância de mais de oitenta anos, extremamente atual e impressionante. Mérito de seu talento como ator, obviamente, mas também da força de seu diretor, Rouben Mamoulian.

 Ao adaptar uma das histórias mais conhecidas da literatura mundial – e que já havia sido levada às telas treze vezes antes de sua versão, escrita por Samuel Hoffenstein e Percy Heath – Mamoulian imprimiu, em seu terceiro longa-metragem, uma personalidade e uma inteligência raras no cinema dos grandes estúdios (no caso, a Paramount). Fazendo uso elegante da fotografia de Karl Struss e da edição ágil e inovadora, repleta de fusões que contrastam os mundos díspares que convivem na Londres do século XIX, o cineasta acabou por construir uma narrativa em que convivem pacificamente um brilhante filme de horror, um suspense de grande sofisticação e, surpresa, um drama romântico dos mais interessantes. Mantendo o interesse da plateia do primeiro ao último minuto mesmo contando uma história já muito conhecida, Mamoulian pavimentou seu caminho como um dos diretores mais versáteis e populares de Hollywood – ao menos até o final dos anos 50, quando sua tendência à independência lhe arrumou sérios problemas com o sistema vigente na terra do cinema.

Depois de “O médico e o monstro”, Mamoulian deixaria sua marca em filmes tão variados quanto o romântico “Ama-me esta noite” (32) – que fazia exemplar uso da trilha sonora – e o inesquecível “Rainha Christina” (34), um dos melhores papéis de Greta Garbo em Hollywood. Assinou “Vaidade e beleza” (35) – primeiro filme a utilizar o Technicolor de três tiras – e comandou o dramático “Sangue e areia” (41), com Tyrone Power e Rita Hayworth. Foi já em 1944 que sua carreira começou a sofrer as consequências de seu espírito indômito: foi afastado da direção do icônico “Laura” e substituído por seu produtor Otto Preminger (que acabou sendo indicado ao Oscar) e ainda teve de amargar outras duas situações idênticas: em 1959, quando o mesmo Preminger ficou em seu lugar na cadeira de diretor nas filmagens de “Porgy e Bess” e em 1963, quando foi afastado do problemático “Cleópatra” para dar lugar a Joseph L. Mankiewicz. Cineasta de sensibilidade teatral, Mamoulian acabou pagando um alto preço por seu bom-gosto em meio à falta de imaginação generalizada da indústria de cinema norte-americana. Mas é justamente esse seu diferencial que transforma “O médico e o monstro” em algo mais do que simplesmente um filme de terror.
Absolutamente impecável, Fredric March dá vida ao Dr. Jekyll, um médico brilhante, gentil, inteligente e caridoso que julga ter encontrado uma fórmula capaz de separar o bem e o mal que ele acredita existir dentro de todo ser humano. Alvo de piadas e desacreditado pelos colegas, ele resolve testar a experiência em si mesmo e, para sua surpresa, ele liberta um monstrengo de aparência semi-animal, grosseiro, violento e cruel a que dá o nome de Mr. Hyde. Enquanto seu lado afável tenta convencer o futuro sogro a antecipar seu casamento com a doce (Miriam Hopkins), sua desprezível segunda personalidade se envolve com a bela prostituta Ivy (Rose Hobart) e passa a tratá-la como sua propriedade – o que a levará, sem que ela saiba disso – aos braços do doce médico.
Com um roteiro fluido e que vai direto ao ponto, “O médico e o monstro” se beneficia de três grandes atrativos: a direção clara de Mamoulian, a atuação avassaladora de March – convincente em qualquer uma das personalidades do protagonista – e os efeitos de maquiagem nunca aquém de excepcionais, a cargo do mestre Wally Westmore (a quem March agradeceu nominalmente em seu discurso de aceitação do Oscar). A confluência dessas três qualidades dá ao filme – dotado de uma ousadia sexual surpreendente, pré-Código Hayes – um palpável ar de atualidade de que nem todos os seus congêneres podem se gabar. Um trabalho excepcional, desde seu visual caprichado até os detalhes narrativos de grande impacto dramático. Uma pequena obra-prima!