FRANKENSTEIN

FRANKENSTEIN (Frankenstein, 1931, Universal Pictures, 70min) Direção: James Whale. Roteiro: Garrett Fort, Francis Edward Faragoh, peça teatral de Peggy Webling, romance de Mary Shelley. Fotografia: Arthur Edeson. Montagem: Clarence Kolster. Direção de arte: Charles D. Hall. Produção: Carl Laemmle Jr.. Elenco: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan, Frederick Kerr. Estreia: 21/11/31

O cineasta inglês James Whale deveria saber muito bem, assim como o protagonista de seu filme mais famoso, o que significava o sentimento de exclusão e desajuste: homossexual assumido em uma época cujos conceitos de tolerância às diferenças eram bem menos elásticos, Whale abandonou a carreira em Hollywood no início da década de 40 – ou seja, usufruiu por apenas dez anos o prestígio de sua obra-prima – e morreu, supostamente suicida, em 1957, aos 68 anos de idade (como mostra o belo “Deuses e monstros”, que Bill Condon lançou em 1998, com Ian McKellen no papel do diretor). Certamente a fúria interior de Whale e seu desejo de manifestar a violência da intolerância serviram de força motriz à potência dramática de “Frankenstein”, adaptação livre do romance gótico de Mary Shelley que, parte de um pacote de filmes de terror da Universal (que incluía o também icônico “Drácula”, com Bela Lugosi), sobreviveu ao tempo como um impressionante retrato de como a humanidade reage em relação às diferenças.

Sem preocupar-se com exatidão ao livro de Shelley – que deu origem a diversos outros produtos, seja no cinema, nos palcos e até na televisão, com níveis diferentes de fidelidade ao material original – o roteiro baseia-se também na peça teatral de Peggy Webling, o que explica algumas diferenças bastante óbvias na condução da trama, incluindo-se aí a mudança do nome do protagonista: enquanto no romance o cientista que brinca de Deus ao criar uma vida em seu laboratório secreto chama-se Victor Frankenstein, no filme de Whale ele foi batizado como Henry – em interpretação notável de Colin Clive – e tanto o prólogo e o epílogo escritos pela jovem autora foram limados (e só voltariam a fazer parte da história na versão dirigida por Kenneth Branagh em 1994, que trata com extrema fidelidade o manuscrito original). De tintas bem mais trágicas do que o filme – que faz milagres em desenvolver toda a trama em meros 71 minutos – o livro capricha em descrever os desastres pessoais pelos quais passa o cientista antes de finalmente dedicar-se à sua obsessão, mas o filme passa por cima desses detalhes para ater-se basicamente nas consequências de tal ato. E visto por esse ângulo, o trabalho de Whale é um triunfo.

Um homem de bom-gosto inquestionável – quando abandonou o cinema, ele passou a dedicar-se à pintura – Whale cria cada sequência de seu filme com requinte e beleza, imprimindo um tom de melancolia e poesia até às cenas mais banais. A bela fotografia em preto-e-branco sublinha o tom gótico da narrativa e enfatiza os pormenores daquela que é a sua maior qualidade: a atuação icônica e fascinante de Boris Karloff, que mesmo sem dizer uma única palavra em todo o filme, traduz com exatidão as nuances sonhadas pelo cineasta. Ao lado de Jack Pierce, responsável pela maquiagem antológica da criatura, Whale concebeu um monstro que ainda hoje, 85 anos depois de sua estreia, povoa a imaginação das plateias. Mesmo que talvez seja motivo de piada diante de efeitos especiais que praticamente emburreceram o gênero terror – e de inúmeras imitações, homenagens e paródias – o visual da criatura é de um êxito impressionante. Não há quem não reconheça a imagem: um homem com a cabeça achatada, com plugues no pescoço, roupa esfarrapada, botas pesadas, pálpebras caídas e repleto de cicatrizes entra em cena de costas, devagar, enquanto a câmera se aproxima e mostra a uma plateia de respiração suspensa o resultado dos experimentos ensandecidos de um cientista irresponsável e ambicioso cujo maior objetivo na vida – além de casar-se com a namorada de infância, Elizabeth (Mae Clark) – é ser capaz de criar um ser humano a partir das partes de pessoas mortas.

Obviamente as consequências de tal ambição não serão nada agradáveis, e uma trilha de sangue e morte é deixada conforme a criatura – foragida depois de assassinar o cruel assistente de Frankenstein, Fritz (Dwight Frye), personagem inexistente no livro e que acabou por tornar-se parte do inconsciente coletivo graças à comédia “O jovem Frankenstein” (74), de Mel Brooks, quando recebeu o nome de Igor e foi vivido por Marty Feldman – parte atrás de seu criador. No caminho, até mesmo suas tentativas de adaptação a um mundo hostil e intolerante a quem foge dos padrões acabam em tragédia. James Whale não tem medo de chegar até o fim em sua missão de impactar o espectador, e nem mesmo crianças são poupadas de suas ousadias. O clímax – o embate entre criador e criatura no alto de um penhasco – também é digno de nota, por inaugurar uma tendência que se mantém atual no cinema comercial: por frente a frente herói e vilão (ainda que nesse caso a divisão não seja assim tão óbvia).

Executado de forma brilhante, “Frankenstein” é do tipo de filme que não sai da cabeça do espectador mesmo depois de muito tempo. Suas imagens, fortes e concebidas com o claro intuito de encantar e assustar ao mesmo tempo, são uma prova inconteste do talento de seu diretor, que consegue a façanha de sobrepujar um roteiro um tanto superficial com ideias fascinantes e inteligentes. Se Boris Karloff é o corpo do filme – que acabou por transformar-se em uma espécie de marca registrada sua – Whale é sua alma. Sua união é responsável por um dos clássicos absolutos do cinema, capaz de encantar mesmo nos cínicos dias de hoje.

DRÁCULA

DRÁCULA (Dracula, 1931, Universal Pictures, 85min) Direção: Tod Browning. Roteiro: Hamilton Deane, John L. Balderston, peça teatral de Garrett Fort, romance de Bram Stoker. Fotografia: Karl Freund. Montagem: Milton Carruth. Direção de arte: Charles D. Hall. Produção: Tod Browning, Carl Laemmle Jr.. Elenco: Bela Lugosi, Helen Chandler, David Manners, Edward Van Sloan, Herbert Bunston. Estreia: 12/02/31

Em 1922, o alemão F.W. Murnau não conseguiu a autorização necessária para adaptar o romance “Drácula”, escrito por Bram Stoker, e resolveu o problema à sua maneira: mudou o nome dos personagens, alterou algumas de suas características e lançou “Nosferatu, uma sinfonia de horror” – que acabou por tornar-se um dos mais influentes filmes de terror da história do cinema. O que poderia ter sido um caso de sucesso total, no entanto, foi maculado por um processo judicial, que levou o estúdio produtor do filme à falência. Menos de uma década depois, porém, a família do escritor irlandês parecia não estar tão irascível: nada menos do que duas peças de teatro baseadas no livro de Stoker já haviam sido inspiradas no romance - uma escrita por Hamilton Deane e outra por John L. Balderson – e finalmente a história do Conde mais famoso da Transilvânia pode chegar às telas de cinema sem disfarces ou artifícios. Produzido pela Universal – que se especializaria em filmes de monstros, como “Frankenstein” e “A múmia” – e adaptado diretamente dos dois espetáculos teatrais de sucesso, “Drácula” estreou no Dia dos Namorados americano de 1931 e, apesar de alguns deslizes no resultado final, acabou por assumir um lugar de destaque entre os clássicos do cinema. Especialmente porque foi o filme que deu origem ao mito Bela Lugosi.

Húngaro de nascimento, Lugosi já interpretava Drácula nos palcos, com seu forte sotaque estrangeiro servindo como uma das características mais marcantes de seu desempenho. Sua entrada no filme de Tod Browning, no entanto, não aconteceu graças aos méritos de sua inspirada atuação: o cineasta já havia escalado seu ator preferido, Lon Chaney – de “O corcunda de Notre Dame” (23) e “O fantasma da Ópera” (25) – para o papel, mas foi obrigado pelo destino a mudar de ideia: Chaney morreu precocemente, abrindo de forma trágica o caminho para Lugosi, que não deixou a chance escapar. Com o enorme sucesso de bilheteria do filme, seu rosto virou (ao lado de Boris Karloff) sinônimo de horror. Tudo bem que ele tentou aventurar-se por outros gêneros, mas nem o público nem a crítica o deixavam esquecer de seu maior êxito – aliás, nem Ed Wood, o pior diretor de todos os tempos, que tornou-se seu amigo nos últimos anos de sua vida e contou com ele em algumas de suas produções inenarráveis, como mostra a cinebiografia de Wood, que leva seu nome e foi dirigida por Tim Burton (no filme, Johnny Depp interpreta o cineasta e Martin Landau assombra como Lugosi, em atuação premiada com o Oscar de coadjuvante). O Conde Drácula criado por Lugosi é bem mais fiel ao personagem criado por Bram Stoker – um aristocrata gentil, sedutor e sofisticado – do que o monstro apavorante que Murnau mostrou ao mundo, e talvez esse seja o maior motivo da perenidade de sua caracterização.

Apoiado pela fotografia em preto-e-branco de Karl Freund – familiarizado com a escola expressionista alemã – e pelos cenários inspirados que refletem com precisão o estilo gótico pretendido pelo diretor Browning (especializado em filmes de terror pouco sutis), Lugosi faz de seu Conde um homem amável, que esconde sob seus bons modos e ar cavalheiresco, uma inesgotável sede de sangue traída apenas por seu eloquente olhar, sempre sublinhado pelo jogo de luz e sombras de Freund. Sem apelar para a violência explícita, o cineasta conduz o roteiro de Garrett Fort sem maiores sobressaltos, mas peca por não ousar narrativamente e transformar seu filme em uma obra um tanto quadradinha demais – é um filme de terror que, apesar de Lugosi, da trama e da ambientação, não assusta e nem surpreende. Isso faz dele um filme ruim? Absolutamente, já que nota-se claramente em todo o seu desenvolvimento um cuidado raro em obras do gênero. Mas é preciso admitir que, ao mudar alguns pontos importantes do romance original, o roteiro enfraquece muitas das consequências dramáticas da história. Um exemplo? Quando o filme começa, não é Jonathan Harker quem visita o Conde na Transilvânia e lhe vende uma propriedade em Londres, e sim Reinfield (Dwight Frye) – que no livro já é um escravo de Drácula desde as primeiras páginas e cujo desaparecimento empurra o jovem herói para o universo do vampiro-mor. No filme de Browning, Harker só conhece Drácula no teatro, quando o protagonista também é apresentado à Mina (Helen Chandler) – que aqui não é a reencarnação da amada do monstro, e sim apenas a filha do patrão de Reinfield. E, pecado dos pecados, o clímax da história, quando Drácula é finalmente confrontado por seu caçador, o professor Van Helsing (em boa atuação de Edward Van Sloan), é extremamente fraco e sem emoção, diluindo todo o clima de suspense construído até então.

O curioso é que a versão de “Drácula” que chegou aos cinemas foi encurtada em vinte minutos considerados desnecessários – o que talvez explique alguns pulos na trama e a falta de consistência de alguns personagens. A impressão que se tem é que Browning apostou mais na ambientação do que na história em si – opção que deu a Lugosi a chance de brilhar com um personagem cujo mistério é mais uma qualidade do que um defeito. Aliás, a ambientação atenciosa também serviu ao cineasta George Melford, que, à mesma época, usou os cenários para contar a mesma história, com roteiro e elenco diferentes... e em língua espanhola. No entanto, por melhor que possa ter saído o resultado do filme de Melford, ele não tinha o maior trunfo da versão de Browning: o olhar certeiro e inesquecível de Bela Lugosi, que apavorou (e ainda impressiona) gerações e gerações de cinéfilos.

AURORA

AURORA (Sunrise: a song of two hearts, 1927, Fox Film Corporation, 94min) Direção: F.W. Murnau. Roteiro: Carl Mayer. Fotografia: Charles Rosher, Karl Struss. Montagem: Harold D. Schuster. Direção de arte: Rochus Gliese. Produção: William Fox. Elenco: George O'Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston. Estreia: 23/9/27

Indicado a 4 Oscar: Melhor Produção Artística, Atriz (Janet Gaynor), Fotografia, Direção de arte
Vencedor de 3 Oscar: Melhor Produção Artística, Atriz (Janet Gaynor), Fotografia

Consagrado pelo imenso prestigio de seu “Nosferatu, uma sinfonia do horror” (22), o cineasta alemão W.F. Murnau não deixou-se abater pelos problemas judiciais subsequentes do filme – que levou seu estúdio à falência como resultado de uma ação movida pelos familiares de Bram Stoker, autor do livro “Drácula”, que lhe serviu de inspiração – e seguiu sua carreira com respeito cada vez maior. Depois de algumas produções em seu país natal, ele foi chamado para fazer sua estreia nos EUA com a promessa de liberdade criativa e dinheiro o bastante para a construção de mais uma obra-prima. Aceitou o convite, é claro, e seu “Aurora” deu um passo enorme em direção ao final do cinema mudo. Ok, “O cantor de jazz”, lançado um pouco depois, ainda em 1927, ficou com a glória e a fama de ser “o primeiro filme falado da história”, mas basta prestar atenção na estreia de Murnau nos estúdios Fox para perceber que já havia nele elementos que apontavam para tal avanço na indústria. Não à toa, ele acabou por receber três estatuetas do Oscar na primeira cerimônia do Oscar – que nem se chamava Oscar ainda – em 1929: melhor fotografia, melhor atriz (Janet Gaynor, premiada também por seu desempenho em outros duas produções) e “produção artística e notável” (seja lá o que exatamente essa categoria quisesse dizer além do fato de que o vencedor de melhor filme, “Asas”, não foi tão bem sucedido assim junto aos eleitores, ainda amadores na função de equilibrar merecimento real e política).

Em sua primeira incursão no cinema americano, Murnau optou por um viés mais realista do que em seus filmes alemães, calcados em uma alta dose de fantasia – ele já havia adaptado o clássico “Fausto”, de Goethe – e centrou sua narrativa em um triângulo amoroso que, segundo suas próprias palavras, poderia situar-se em qualquer época e qualquer lugar”. Sem abdicar da sofisticação visual que era sua marca registrada – a fotografia de Karl Strauss e Charles Rosher é inspirada tanto na escola expressionista quanto nas obras do pintor holandês Vermeer – o cineasta acrescenta a ela novidades sonoras, como efeitos gravados diretamente na película que mergulham o espectador na história de forma até então inédita, e uma trama cuja aparente simplicidade faz com que a identificação da plateia seja imediata – coisa que dificilmente pode ser dita dos trabalhos anteriores do diretor. Esse realismo é enfatizado também pelo desempenho admirável de seus atores centrais.

Tudo bem que Janet Gaynor foi premiada com o Oscar também por “Sétimo céu” e “O anjo das ruas”, mas sua atuação é um dos pontos altos de “Aurora”. Ela interpreta uma personagem sem nome que leva uma vida tranquila e agradável com o marido e o filho pequeno em uma fazenda do interior dos EUA. O que ela nem desconfia é que seu parceiro (George O’Brien) não parece compartilhar da felicidade conjugal e bucólica do campo: tentado pelas fantasias de uma amante (Margaret Livingston), ele sonha abandonar o campo e viver rodeado de luxo em uma civilização distante de sua rotina rural. Para tanto, o casal de adúlteros trama a morte da jovem esposa durante o passeio a um parque de diversões. Quando está em vias de cometer o crime, porém, o marido muda de ideia – principalmente porque nota que sua vítima percebeu suas cruéis intenções – e se redescobre apaixonado.

 Lembrando em alguns momentos a trama central de “Uma tragédia americana”, de Theodore Dreiser – que George Stevens filmou mais de duas décadas mais tarde com o nome “Um lugar ao sol” – “Aurora” equilibra com maestria momentos de grande suspense com cenas de um romantismo quase poético. Usando com grande economia os intertítulos – e mesmo assim o fazendo com criatividade e inteligência – Murnau levou ao cinema americano o requinte narrativo e visual que caracterizava sua obra na Europa e contribuiu de forma decisiva no aprimoramento de uma indústria ainda incipiente e carente de grandes artistas (e não apenas artesãos competentes). Sua narrativa de estrutura simples e soluções imagéticas brilhantes (com fusões ainda hoje impressionantes), porém, não atraiu o público. Fracasso de bilheteria, “Aurora” acabou por fazer com que a Fox se sentisse no direito de interferir nos dois próximos filmes de Murnau sob seu contrato – “Quatro demônios” (28) e “A garota da cidade” (30) foram tão mutilados que o diretor abandonou o estúdio para realizar seu último trabalho, “Tabu” (31), e morrer uma semana antes da estreia. 

Realizado por um cineasta de elegância e sofisticação acima de qualquer suspeita – formado em História e Literatura e piloto durante a I Guerra Mundial – “Aurora” é um filme indispensável por vários motivos: pela construção dramática além de seu tempo, pela fotografia criativa e influente, pela direção de atores (naturalista e moderna), pelos avanços tecnológicos quanto ao som e também por ter sido um dos vencedores da primeira entrega do Oscar. Mas, acima de tudo, é uma prova de que nem sempre palavras são essenciais quanto de trata de contar uma história através da imagem – coisa da qual não custa nada lembrar de vez em quando.