AS MÃOS DE ORLAC

AS MÃOS DE ORLAC (Orlacs hande, 1924, Berolina Film GmbH/Pan Films, 92min) Direção: Robert Weine. Roteiro: Louis Nerz, romance de Maurice Renard. Fotografia: Hans Androschin, Gunther Krampf. Direção de arte: Stefan Wessely. Elenco: Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Strassny, Paul Askonas. Estreia: 24/9/24

O cineasta Robert Wiene teve a sorte e o azar de assinar, em 1919, um dos filmes seminais do chamado expressionismo alemão, o cultuado “O gabinete do Dr. Caligari”. Sorte porque a produção tornou-se pedra angular do cinema de horror e um dos mais estudados e influentes produtos cinematográficos da história. Azar porque, depois de ver seu nome associado ao filme, nunca mais conseguiu repetir a proeza, tornando-se um diretor cujo nome é virtualmente desconhecido pelo grande público – e até mesmo pela crítica, que praticamente ignorou seus trabalhos posteriores. Porém, apesar desse revés artístico, Wiene tem pelo menos outro filme digno de nota no currículo. No mínimo nos últimos oitenta anos pouca gente ouviu falar – e menos gente ainda assistiu – ao surpreendente “As mãos de Orlac”, uma mistura bastante interessante de drama romântico, policial e suspense que demonstra que Weine poderia muito bem conduzir um filme independentemente da mão firme do produtor E. Pommer (por muitos considerado o verdadeiro autor de “Caligari”).

            

Baseado em um romance de Maurice Renard, “As mãos de Orlac” possui elementos clássicos do suspense e brinca com as possibilidades do sobrenatural ao contar a trágica história de Paul Orlac (Conrad Veidt, o sonâmbulo assassino de “Caligari”): pianista internacionalmente famoso, Orlac está viajando de volta para casa e os braços da amorosa esposa Yvonne (Sorina) quando sofre um violento acidente de trem que o deixa à beira da morte. O médico que acompanha o caso, Dr. Serral (Homma), salva sua vida, mas para impedir que ele perca suas tão valiosas mãos, apela para uma experiência ainda em fase de testes: um transplante. É assim que Orlac passa a ter, depois de uma cirurgia, as mãos de Vasseur, um homicida executado com a pena capital. Traumatizado com a tragédia, Orlac passa a ter visões do assassino e sentir que ele está influenciando seus pensamentos. Com medo de transformar-se também em um criminoso, ele implora a seu médico que lhe arranque as mãos – mas o que ele nem sequer desconfia é que não passa da vítima inocente de uma trama muito bem urdida – que envolve outras pessoas próximas.

Apesar de um início que insinua que seu filme irá percorrer um caminho sobrenatural que flerta com sua obra mais famosa, Wiene surpreende a plateia com uma série de reviravoltas. Ao contrário do que se poderia imaginar, porém, tais artifícios não diluem a tensão da trama principal, apenas acrescentando a ela camadas dramáticas que sustentam a tensão até seus minutos finais. Desviando do caminho fácil da imitação do que já deu certo, o cineasta deixa de lado boa parte das características de “Caligari” e aposta em uma trama mais sólida: a fotografia ainda surge como fator de extrema importância na narrativa (enfatizando o tom de pesadelo kafkiano do roteiro) mas a história e os personagens acabam por mostrar-se tão essenciais quanto as imagens. Mesmo que algumas cenas impressionem pelo apuro visual – em especial o resgate dos feridos no desastre de trem nos primeiros minutos – o que mais chama a atenção em “As mãos de Orlac” é seu enredo, repleto de emoções as mais variadas, que percorrem desde o drama até o medo. E para isso, é claro, Wiene conta com um elenco mais do que adequado a suas intenções e um roteiro inspirado.

          

Conrad Veidt deixa de lado o marcante papel do assassino Cesar no filme mais conhecido do diretor para alcançar outro registro de interpretação na pele do atormentado Paul Orlac – seu desespero é palpável e sua relação com a sofrida esposa é mostrada com grande verdade pelas câmeras, que por sua vez passeiam pelos cenários sombrios não como agentes ativos, mas como testemunhas silenciosas dos fatos. Conforme a trama vai se desenrolando diante dos olhos do público – e novos fatos vão transformando a ideia inicial – Weine demonstra senso de ritmo e inteligência ao transformar um drama romântico em um filme de terror e, mais tarde, transmutá-lo em um policial sem que sua essência e seu nervosismo sejam diluídos. Quando toda a trama que cerca o protagonista, sua mulher, sua criada e seu pai (com quem mantém uma relação no mínimo conturbada) à plateia cabe apenas perceber que está diante de um desfecho dos mais originais, ainda que muito imitado posteriormente (como qualquer coisa realizada à época). É muito mais do que se poderia esperar de um filme assinado por alguém injustamente relegado a uma nota de rodapé na história do cinema como um cineasta menor de um dos movimentos mais influentes da trajetória da sétima arte. “As mãos de Orlac” é um filme que merece ser redescoberto.

NOSFERATU: UMA SINFONIA DO HORROR

NOSFERATU: UMA SINFONIA DO HORROR (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922, Jofa-Atelier Berlin-Johannistal, 94min) Direção: W.F. Murnau. Roteiro: Henrik Galleen, romance "Drácula", de Bram Stoker. Fotografia: Fritz Arno Wagner. Figurino: Albin Grau. Produção: Enrico Dieckmann, Albin Grau. Elenco: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schroder. Elenco: 17/02/22

A imagem é forte o bastante para ser reconhecida até mesmo pelos fãs de cinema que nunca tiveram a oportunidade de assistir ao filme que lhe deu origem: o assustador Conde Orlok levanta-se, rígido e cadavérico, com seus afiados dentes de coelho, orelhas de morcego, careca e dotado de gigantescas unhas, do caixão onde descansa durante os dias. A cena, envolta por uma atmosfera claustrofóbica e um tom de pesadelo, já faz parte do inconsciente coletivo há pelo menos nove décadas, mas mantém-se como um dos mais brilhantes ícones visuais jamais criados pela sétima arte. Criado em conjunto pelo cineasta F.W. Murnau e pelo ator Max Schreck, o Conde Orlok é o protagonista de “Nosferatu, uma sinfonia do horror”, um filme lançado em 1922 e que, ao mesmo tempo, fez a glória de seu estúdio, o Prana, e o levou à falência, em mais uma prova inconteste de que a ironia e o cinema caminham de mãos dadas.

            

Não que o filme tenha sido um fracasso de bilheteria ou algo parecido, muito pelo contrário. Louvado pela crítica e abraçado pelo público, ele acabou vitimado por outro inimigo, muito mais perigoso do que estacas e a luz do sol: a Justiça. Explica-se: a intenção de Murnau era filmar uma adaptação do romance “Drácula”, escrita pelo irlandês Bram Stoker, publicado em 1897, mas teve seus planos barrados pela família do escritor, que não lhe deu permissão para levar o projeto adiante. Não se dando por vencido, ele resolveu, então, fazer algumas alterações na trama central (não muitas e bem mal disfarçadas) e vender seu filme como uma história diferente. Não colou. Logicamente todo mundo percebeu que o que estava na tela era a tradução em imagens do livro de Stoker. Resultado: um processo por violação de direitos autorais e uma ordem judicial de destruição de todas as cópias da obra. O estúdio não conseguiu lidar com a dívida e decretou falência, mas para a sorte de milhares de cinéfilos o filme não desapareceu como desejavam seus detratores. Muito pelo contrário: com o passar dos anos, “Nosferatu” acabou por tornar-se um dos mais adorados e imitados produtos do gênero, tendo merecido inclusive um desnecessário remake dirigido por Werner Herzog em 1978 – estrelado por Klaus Kinski e Isabelle Adjani, que reaproveita muitas de suas ideias visuais – e uma interessante homenagem pelo diretor E. Elias Merhige e pelo roteirista Steven Katz chamada “A sombra do vampiro” – que insinuava, em tom de humor, que o ator Max Schreck era um sanguessuga de verdade contratado por Murnau para dar maior veracidade às cenas imaginadas por ele.

          

 Logicamente a hipótese levantada pela brincadeira de Merhige e Katz não passa de hipótese, mas não é difícil imaginar de onde ele tirou tal ideia: realmente a atuação de Schreck é notável, transmitindo uma sensação de repulsa e putrefação como poucas vezes o cinema foi capaz – especialmente sem contar com os recursos modernos. Contando com a ajuda providencial da fotografia de Fritz Arno Wagner, que transforma cada rua em uma armadilha e cada montanha em uma representação do mal, Murnau construiu uma narrativa de ritmo ágil e tensão crescente, que oferece ao espectador um espetáculo que mistura com precisão um clima gótico e altas doses do expressionismo alemão, movimento do qual o cineasta era um dos maiores expoentes. Sustentado por uma trama forte e personagens marcantes (ainda que criados por Stoker e não pelo roteirista Henrik Galeen), Murnau extrai o máximo efeito de seus jogos de luz e sombras, fazendo deles personagens cruciais para a série de grandes momentos do filme: da primeira aparição do Conde, quase escondido em um túnel que leva à sua propriedade até seu célebre desfecho (que foge do final do livro em que foi baseado), “Nosferatu” é uma antologia de cenas visualmente bem arquitetadas e realizadas por um diretor inteligente e de grande talento.

         

Cinco anos depois de assinar “Nosferatu”, F.W. (de Friedrich Wilhelm) Murnau chegou à Hollywood, amparado pelo sucesso de outros filmes, como “A última gargalhada” (24) e as adaptações (dessa vez autorizadas) de “Tartufo”, de Moliére (25) e “Fausto”, de Goethe (26). Seu primeiro filme fora da Alemanha, “Aurora” (27), foi produzido para um grande estúdio, a Fox, e levou 3 Oscar na primeira cerimônia de entrega das estatuetas: um prêmio especial de produção artística e única (!!), atriz (Janet Gaynor, também premiada por outros dois filmes) e fotografia (o que comprova seu talento especial em imprimir um visual único à sua filmografia – outra prova disso seria a vitória, na mesma categoria, de seu último filme, “Tabu” (31), que estreou uma semana depois de sua morte em um acidente de carro).

           

 Mas, se existe um filme que resume à perfeição todo o perfeccionismo de Murnau em contar uma história de forma visual e cinética, esse filme é, sem dúvida, “Nosferatu”. A história do famigerado Conde que abandona seu castelo nos Montes Cárpatos em busca do pescoço da pura Ellen (Greta Schroder) – esposa de seu corretor imobiliário, Hutter (Gustav von Wangenheim) – é narrada sem privar o espectador de momentos máximos na história do cinema (e de quebra mantém, quase um século depois de seu lançamento, uma atmosfera tétrica e desconfortável). Uma obra-prima à qual se deve muito.

O GABINETE DO DR. CALIGARI

O GABINETE DO DR. CALIGARI (Das cabinet des Dr. Caligari, 1920, Descla/Bioscop, 78min) Direção: Robert Wiene. Roteiro: Carl Mayer, Hans Janowitz. Fotografia: Willy Hameister. Música: Alfredo Antonini, Giuseppe Becce. Figurino: Walter Reinman. Direção de arte/cenários: Walter Reinman, Walter Rohrig, Hermann Warm/Hermann Warm. Produção: Rudolf Meinert, Erich Pommer. Elenco: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover. Estreia: 26/02/20

Ao público contemporâneo, para quem filmes de horror precisam obrigatoriamente de sangue aos borbotões, assassinos mascarados e um susto a cada cinco minutos, uma obra como “O gabinete do Dr. Caligari” pode parecer uma comédia grotesca – e provavelmente sem muita graça. Mas em 1920, quando estreou na Alemanha, o filme de Robert Wiene – hoje um cineasta esquecido pelos compêndios de cinema – causou uma revolução estética das mais importantes na história da sétima arte. A partir dele – uma história fantástica que mistura assassinatos misteriosos, hipnotismo e loucura – teve início no cinema mundial uma série de obras de grande impacto visual e temático cuja herança pode ser sentida, em maior ou menor grau, em boa parte dos filmes do gênero lançados a partir de então – com influência extrema principalmente nos clássicos “filmes de monstro” da Universal Pictures, como “Drácula”, de Tod Browning e “Frankenstein”, de James Whale, ambos realizados mais de uma década depois.

            

Frequentemente ligado ao expressionismo alemão, “O gabinete do Dr. Caligari” na verdade vai além do movimento artístico nascido na Munique de 1912 ao extrapolar os limites do teatro e das artes plásticas e imaginar um universo particular na linguagem cinematográfica. Tendo como principal base o trabalho do pioneiro Georges Méliès – que fugia do realismo com suas criações altamente estilizadas e claramente fantasiosas – o filme de Wiene não se furta a recorrer a artifícios visuais que então soavam como altas inovações e que ainda hoje impressionam pela criatividade e ousadia. Não à toa, muitos críticos da época passaram a chamar a influência do filme em produções posteriores de “caligarismo” – em outras palavras, um expressionismo próprio do cinema.

           

Não deixa de ser irônico, porém, que as melhores ideias para a realização do filme não tenham sido de seu diretor – que assumiu a condução do projeto depois que Fritz Lang, que faria o clássico de ficção científica “Metrópolis” oito anos depois, recusou a oferta – mas sim de seu produtor, E. Pommer, que foi quem encomendou os cenários (inclinados, em escala fora de proporção e nitidamente criados para ressaltarem o efeito onírico da narrativa) aos expressionistas Hermann Warm, Walter Roehrig e Walter Reimann e quem impôs o final quase convencional – que, de certa forma, vai contra toda a rebeldia visual da história e que serve apenas para encerrar de forma menos heterodoxa um conto sombrio e perturbador que remetia ao autoritarismo prussiano da I Guerra Mundial (mais um toque do produtor Pommer) e antevia assustadoramente o destino da nação alemã sob o comando de Adolf Hitler. Talvez possa parecer exagero, mas a trama criada pelo roteirista Carl Mayer – a de um homem levado ao homicídio pelo controle mental que sofre de um mestre todo-poderoso – se encaixa perfeitamente como metáfora da lavagem cerebral orquestrada pelo nazismo.

           

 A trama é, levando-se em consideração todas as surpresas visuais, bastante simples: em conversa com um senhor de idade que se diz crente em entidades sobrenaturais, o jovem Francis (Friedrich Feher) conta os assustadores eventos que testemunhou um tempo antes, em companhia do melhor amigo, Alan (Hans Heinrich von Twardowski), na pequena cidade de Holstenwall. Visitada por uma feira de variedades, a localidade sente-se atraída pela presença do misterioso Dr. Caligari (Werner Krauss), que se apresenta como o mestre do vidente sonâmbulo Cesar (Conrad Veidt, tornado famoso por sua interpretação antológica). Segundo o veterano cientista, Cesar está dormindo há 26 anos ininterruptos, e só acorda para prever mortes (que realmente ocorrem logo em seguida). Uma das vítimas de tais premonições é o próprio Alan, mas Francis nem de longe desconfia de que o assassino é o próprio Cesar, cumprindo, inconscientemente, ordens de Caligari. Quando os dois sequestram Jane (Lil Dagover), sua namorada, cabe a ele resgatá-la e desmascarar Caligari.

            

O roteiro de Mayer é enxuto e dono de uma concisão admirável: em pouco mais de uma hora de duração, “O gabinete do Dr. Caligari” apresenta os personagens, expõe os conflitos, cria o suspense, atinge o clímax (quando Cesar carrega Jane por telhados com perspectivas visuais que sublinham a aura de pesadelo da história) e surpreende o espectador com um final que mostra claramente o objetivo do produtor em equilibrar os conceitos de filme de arte e cinema comercial. As atuações a um passo da caricatura encaixam-se perfeitamente no tom excessivo e teatral da proposta, que estabeleceu de forma inteligente os parâmetros que viriam a ser seguidos desde então. Não é um filme para ser visto com olhos de hoje, mas sim como uma das obras fundamentais dos primórdios do cinema de horror. Como tal, é imprescindível.

O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO

O NASCIMENTO DE UMA NAÇÃO (Birth of a nation, 1915, David W. Griffith Corp., 165min) Direção: D.W. Griffith. Roteiro: D.W. Griffith, Frank E. Woods, Thomas Dixon Jr., romance e peça "The Clansman: an historical romance of Ku Klux Klan, de Thomas Dixon Jr.. Fotografia: G.W. Bitzer. Montagem: D.W. Griffith, Joseph Henabery, James Smith, Rose Smith, Raoul Walsh. Música: Joseph Carl Breil, D.W. Griffith. Produção: D.W. Griffith, H.E. Aitken. Elenco: Lilian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, George Siegmann, Joseph Henabery. Estreia: 08/02/15

Pode um filme com uma ideologia repulsiva e desprezível tornar-se um dos maiores clássicos da história do cinema, mantendo-se como uma das grandes influências da sétima arte mesmo depois de mais de cem anos de sua realização? Se tal filme chamar-se “O nascimento de uma nação” a resposta é, infelizmente, positiva. Lançada por D.W. Griffith em 1915 – quando o cinema ainda engatinhava e a Guerra Civil americana ainda não estava cicatrizada na alma dos EUA – a ambiciosa adaptação para as telas da peça de teatro “The Clansman: na historical romance of the Ku Klux Klan”, de Thomas Dixon é um espetáculo admirável de técnica e narrativa, mas tem como base um viés tão explicitamente racista que não é de surpreender que mesmo em seu lançamento – quando o conceito de politicamente correto ainda inexistia – tenha sido alvo de protestos tão furiosos e indignados, especialmente da Associação Nacional para o Avanço das Pessoas de Cor (NAACP). O tom francamente preconceituoso da história de Dixon, que chega a usar atores brancos com o rosto pintado de preto para interpretar negros, é, sem dúvida, aviltante e monstruoso, mas isso não impediu seu imenso sucesso de bilheteria – uma prova inconteste de que o público já estava mais do que pronto para encarar filmes que ultrapassassem poucos minutos.

No caso de “O nascimento de uma nação”, bem mais do que poucos minutos. Alcançando a marca de 193 minutos de duração, o filme de Griffith é um épico monumental, que mostrou, pela primeira vez à plateia, inovações narrativas e técnicas que serviriam de base para toda e qualquer produção subsequente. Utilizando de forma exemplar movimentos de câmera até então inéditos e ideias brilhantes como a montagem paralela e a alternância de sequências, o cineasta (com 39 anos à época das filmagens) construiu um verdadeiro manual de técnicas cinematográficas hoje aplicadas à exaustão tanto por Hollywood como pelo resto do mundo. Visto com olhos modernos, o filme parece mais uma curiosidade do que exatamente genial do ponto de vista estético, mas basta contextualizá-lo para se perceber, sem muito esforço, os motivos que o levam a continuar sendo referência e base do cinema moderno apesar dos distorcidos valores éticos de sua trama.

Os absurdos já começam no texto que abre o filme, que debita à chegada forçada dos negros americanos aos EUA a semente da discórdia que resultaria, na segunda metade do século XIX, na Guerra de Secessão que contrapôs o Norte abolicionista e o Sul escravocrata – pano de fundo, como se sabe, do maior filme de todos os tempos, “...E o vento levou”. Essa guerra civil é o que empurra a trama criada por Dixon, um pregador de grande fama no país no início do século e que criou seu livro (e posterior peça de teatro) como forma de engrandecer e louvar os atos da Ku Klux Klan, que, segundo seu ponto de vista, salvou o Sul da anarquia do domínio negro depois da conclusão do conflito. Tendo em vista sua ideologia, é fácil compreender os mecanismos dramáticos que levam o roteiro a fazer o público comprar a ideia de que os violentos cavaleiros de capuz branco são, na verdade, os heróis da história. Não é de admirar, portanto, o choque das plateias mais esclarecidas, que viam diante de seus olhos, menos de 50 anos depois do final da guerra, o mais claro e explícito retrato de racismo jamais cometido na história do cinema até hoje. Felizmente, para Griffith, seu talento parecia maior que suas ideias equivocadas – provavelmente herdadas de seu pai, um soldado do Norte derrotado – e mesmo o fracasso de seu filme seguinte, “Intolerância”, de 1916 (praticamente um pedido público de desculpas) não o impediu de permanecer como um nome imprescindível para o desenvolvimento do cinema como arte – não à toa, ele fez parte, juntamente com Charles Chaplin, Douglas Fairbanks Jr. e Mary Pickford (a quem descobriu, aliás) na criação da United Artists em 1919.

Mas, afinal, o que faz de “Nascimento de uma nação” um filme tão nocivo e revoltante a ponto de seu diretor ter que realizar um super-produção tão cara quanto “Intolerância” somente para implorar perdão? Aparentemente, sua trama é simples e nada ofensiva: a família Stoneman vive no Norte dos EUA e é liderada pelo político Ted (Robert Harron), que se identifica com os ideais abolicionistas do presidente Abraham Lincoln (Joseph Henabery). Por outro lado, no Sul do país, vivem os Cameron, escravocratas convictos que enviam seus três filhos homens para lutarem na guerra e defender seus interesses. Benjamin (Henry B. Walthall), o mais velho dos Cameron, torna-se Coronel, mas não consegue impedir a derrota para o sul, o que acaba por dar aos negros a liberdade e uma representatividade inédita no governo – para desespero dos vencidos. O assassinato de Lincoln – que tentava manter a paz e a ordem após a guerra – altera de vez os ânimos e dá início à segunda (e mais inacreditável) parte da trama.

Com maioria no Congresso, os negros passam a ser retratados pelo filme como ignorantes, indolentes, obcecados pelo poder, fascistas e incompetentes. Como seu maior representante, surge Silas Lynch (George Siegmann), um mulato que assume um cargo de liderança com o apoio de Ted Stoneman e se apaixona por sua filha única, Elsie (Lilian Gish), com quem tem intenção de casar-se. Acontece que Elsie é apaixonada por Benjamin Stoneman, a quem conheceu no hospital quando trabalhava de enfermeira voluntária. O romance acaba quando a jovem descobre que sua alma-gêmea é um dos líderes de uma organização secreta criada pelos brancos do Norte como retaliação à dominação negra no país – mas faz as pazes com ele quando seu grupo a salva de ser obrigada a casar-se com Lynch, um homem violento e cruel que não aceita suas recusas. É a Ku Klux Klan quem irá reestabelecer a ordem perdida a partir do momento em que os negros tomaram o poder.

E é assim o roteiro de Griffiths – escrito em parceria com Frank E. Woods – trata a história: os negros são descritos de forma estereotipada, caricata e francamente antipática, enquanto os homens brancos do Norte aparecem em cena como heróis fulgurantes, que surgem na hora certa para impedir que suas mulheres, crianças e velhos sejam submetidos a atrocidades vindas de “um povo inferior”. A retórica visual é grandiloquente, impactante e, fosse ela a serviço de uma visão menos absurda, louvável. O problema é que toda essa categoria e inteligência se perdem, diante de um discurso repugnante e ofensivo. “O nascimento de uma nação” é, sem dúvida, um grande filme, indispensável até. Mas seria ainda maior e mais genial se não colaborasse com a intolerância que seu próprio diretor iria criticar em sua obra seguinte.