BOSSA NOVA

BOSSA NOVA (Bossa nova, 2000, Columbia Pictures, 95min) Direção: Bruno Barreto. Roteiro: Fernanda Young, Alexandre Machado, conto "A senhorita Simpson", de Sérgio Sant'Anna. Fotografia: Pascal Rabaud. Montagem: Ray Hubley. Música: Eumir Deodato. Figurino: Emilia Duncan. Direção de arte: Cassio Amarante. Produção executiva: Bruno Barreto. Produção: Lucy Barreto, Luiz Carlos Barreto. Elenco: Amy Irving, Antônio Fagundes, Deborah Bloch, Drica Moraes, Alexandre Borges, Pedro Cardoso, Giovanna Antonelli, Rogério Cardoso, Sérgio Loroza, Stephen Tobolowski, Alberto de Mendoza. Estreia: 21/02/2000 (Festival de Berlim)

"Bossa nova", a comédia romântica dirigida por Bruno Barreto, se passa em um universo particular. Um ecossistema próprio, dotado uma trilha sonora suave com canções de Tom Jobim (a quem o filme é devidamente dedicado), paisagens idílicas de um Rio de Janeiro idealizado e personagens cuja maior função na vida é amar e ser amado - mesmo que ainda não saibam disso. Baseado no conto "Senhorita Simpson", de Sérgio Sant'anna (e adaptado pelo casal Fernanda Young e Alexandre Machado, criadores da série "Os Normais"), o filme de Barreto marca seu retorno ao cinema nacional depois de uma tentativa malograda em ser abraçado por Hollywood (com o pouco visto "Entre o dever e a amizade") e, apesar de não apresentar nada de novo ao gênero e forçar uma estética quase pasteurizada, consegue conquistar o público com uma trama despretensiosa e agradável, valorizada por um elenco de peso liderado por sua então mulher, Amy Irving. Leve, romântico e francamente ingênuo - com tudo que isso tem de positivo e negativo -, "Bossa nova" foge da tendência do cinema brasileiro da época de explorar o regionalismo (em produções como "O auto da Compadecida", "Eu, tu, eles" e "Tainá: uma aventura na Amazônia") e não tem medo de apelar para o escapismo.

O centro do roteiro - que aposta em diálogos rápidos e uma estrutura, em seus melhores momentos, de uma comédia de erros - é a solitária Mary Ann Simpson (Amy Irving), viúva americana que mora no Rio de Janeiro e vive de ensinar inglês para brasileiros interessados (pelos mais diversos motivos) em aprender a se comunicar no idioma. Sua amiga Nadine (Drica Moraes) precisa saber a língua para uma melhor relação com um namorado estrangeiro, a quem nunca viu pessoalmente mas acredita ser um artista plástico do SoHo. O jogador de futebol Acácio (Alexandre Borges) acaba de ser contratado por um time inglês e quer aprender a xingar (e seduzir) na língua de Shakespeare. E o advogado Pedro Paulo (Antonio Fagundes), ainda sem aceitar o fim do casamento com Tania (Deborah Bloch), está mais interessado na própria professora do que em novos conhecimentos - e não mede esforços para conquistá-la. Enquanto isso, seu meio-irmão, Roberto (Pedro Cardoso), cai de amores por sua estagiária, Sharon (Giovanna Antonelli), que, por sua vez, se sente atraída por Acácio quando ele procura o escritório para tratar de seu novo contrato.

 

Com uma narrativa simples que faz uso das paisagens naturais do Rio de Janeiro - fotografadas com destreza pelo francês Pascal Rabaud - como elemento dramático crucial, "Bossa nova" é assumidamente uma declaração de amor à cidade que lhe serve de cenário, assim como se mostra apaixonado pelo ritmo que lhe dá nome. Emoldurada pelas canções de Tom Jobim, a história de amor entre Mary Ann e Pedro Paulo se mostra plácida, envolvente e delicada como a obra do compositor - e se beneficia do carisma e do talento de seus intérpretes. Se Amy Irving serve como musa inspiradora do diretor e catalisadora de todo o quiproquó que a envolve, o charme maduro de Antonio Fagundes surge como a tradicional figura do galã maduro - status que não o impede de demonstrar um talento já devidamente consagrado. No elenco coadjuvante, Drica Moraes e Deborah Bloch brilham com um timing cômico impecável, que valoriza cada linha de diálogo, e é uma pena que o ótimo Pedro Cardoso seja tão pouco explorado: sua história de amor não correspondido pela bela Sharon é, talvez, a mais romântica de um roteiro que privilegia o humor (provavelmente pelo currículo de Young e Machado, sempre sagazes em suas observações sobre a natureza humana). Não deixa de ser irônico, no entanto, que a direção de Bruno Barreto seja mais interessante quando se volta ao amor do que ao riso - apesar de engraçadas, as situações propostas soam mais como um especial de televisão do que como cinema.

Visualmente atraente, delicadamente amoroso e engraçado como a melhor das comédias românticas, "Bossa nova" é o programa ideal para os fãs do gênero, ainda que nem sempre atinja todo o seu potencial. Tecnicamente impecável e dotado de uma honestidade encantadora, é uma prova (mais uma) das possibilidades infinitas do cinema nacional - ainda que sua estética seja mais próxima de Hollywood do que das produções brasileiras clássicas. Apesar de suas inegáveis qualidades, é impossível não ficar com a impressão de que se trata de um filme brasileiro para gringo ver - mas, em sua defesa, é uma propaganda sensível de uma das mais belas cidades do mundo. E talvez isso seja o suficiente para o público que deseja apenas desligar-se dos problemas enquanto assiste a uma bela história de amor.

INOCÊNCIA

INOCÊNCIA (Inocência, 1983, Embrafilme/Luis Carlos Barreto Produções Cinematográficas, 118min) Direção: Walter Lima Jr.. Roteiro: Walter Lima Jr., adaptação de Lima Barreto, romance de Visconde de Taunay. Fotografia: Pedro Farkas. Montagem: Raimundo Higino. Música: Wagner Tiso. Figurino: Diana Eichbauer. Direção de arte/cenários: Carlos Liuzzi. Produção: Lucy Barreto, Luiz Carlos Barreto. Elenco: Fernanda Torres, Edson Celulari, Sebastião Vasconcellos, Ricardo Zambelli, Fernando Torres, Rainer Rudolph, Chico Diaz, Chica Xavier, Jorge Fino. Estreia: 23/6/83

Publicado em 1872 como parte do Regionalismo brasileiro - uma escola literária posterior ao Romantismo e anterior ao Naturalismo -, o romance "Inocência" interessou ao cinema nacional desde o começo do século XX, com uma versão muda (dirigida pelo ítalo-brasileiro Vittorio Capellaro). Em 1949 ganhou uma nova adaptação, sob a direção de Luiz e Fernando de Barros (estrelada por Maria Della Costa e Sadi Cabral), mas foi somente em 1983 que o livro, escrito pelo Visconde de Taunay, parece ter encontrado sua forma cinematográfica definitiva. Com o lirismo do diretor Walter Lima Jr. a serviço de uma história de amor trágica e delicada, uma bela trilha sonora de Wagner Tiso e a escolha certeira de Fernanda Torres para o papel-título (em sua estreia no cinema), "Inocência" acabou por tornar-se uma das produções nacionais mais elogiadas dos anos 1980, saindo do Festival de Brasília com dois prêmios (direção e ator coadjuvante) e conquistando fãs por seu capricho técnico e artístico. Com base em uma adaptação feita pelo cineasta Lima Barreto, o roteiro de Lima Jr. encontra na fidelidade à obra original o caminho para o coração do espectador.

Em uma estrada do interior do Mato Grosso do século XIX, o jovem médico Cirino (Edson Celulari) se encontra com o fazendeiro Martinho Pereira (Sebastião Vasconcelos) e se oferece para, com seus conhecimentos profissionais, tratar da malária da filha do novo amigo. Inocência (Fernanda Torres) está há dias enferma, e assim que começa a melhorar - graças ao tratamento do desconhecido - chama a atenção do visitante, encantado por sua beleza e pela pureza de seus modos. Educada com rigidez pelo pai e prometida em casamento a Manecão (Ricardo Zambelli), amigo da família, Inocência é tida como uma princesa presa em uma redoma, a única mulher (além da empregada da casa) em um universo masculino e patriarcal, onde honra manchada se lava com sangue e as regras são todas ditadas pelos homens. O amor nascente entre ela e Cirino, portanto, surge como um potencial desafio ao status quo - já abalado por outra presença masculina, a do zoólogo alemão Meyer (Rainer Rudolph), deslumbrado pela adolescente.

 

Considerado um marco do Regionalismo, o livro de Taunay retrata com fidelidade os costumes típicos do mundo rural e as idiossincrasias de seu universo, apesar de contar com elementos também do Romantismo e do Realismo. O roteiro do diretor não abre mão de tais detalhes, utilizando-os como matéria-prima para uma trama que não se concentra apenas em uma história de amor proibido mas também como o desenho de uma época e de uma mentalidade próprias. Se Inocência parece servir apenas como um objeto - de desejo, de posse, de admiração platônica, de representação simbólica de um estado de coisas que não deve ser alterado -, a masculinidade tóxica a seu redor se desdobra em tentar, por quaisquer meios, impor sua pretensa superioridade. Não é surpresa que Inocência, criada em meio a um ambiente hostil no qual ela só tinha a opção de aceitar o que lhe era forçado, se apaixone por Cirino, um homem estudado, gentil e de modos delicados que contrastam com a bestialidade do pai, do noivo e até do anão mudo que lhe vigia dia e noite. Também não chega a surpreender que sua rebeldia romântica seja o gatilho de sua tragédia - filmada com a sutileza característica de Walter Lima Jr., sem pressa e repleta da poesia visual da câmera de Pedro Farkas, que explora a beleza juvenil e pálida de Fernanda Torres como se fosse uma estátua grega, inalcançável e fadada à desgraça. 

E Fernanda, no auge da juventude - 17 anos à época da estreia do filme - já demonstra, em seu primeiro papel no cinema, a potência dramática que faria dela uma das maiores atrizes de sua geração. Ainda que quase silenciosa, sua Inocência é força motriz do filme, a catalisadora da trama - e seu trabalho encontra apoio no ótimo desempenho de Sebastião Vasconcelos e na elegância de Edson Celulari, dois extremos que sintetizam com eficiência a dicotomia crucial do romance de Taunay. Mesmo sem ousar na forma - a narrativa é simples e linear -, "Inocência" cumpre o que promete e entrega ao espectador uma história de amor à moda antiga, que respeita o material original e o engrandece com escolhas artísticas certeiras.

DEUS É BRASILEIRO

 

DEUS É BRASILEIRO (Deus é brasileiro, 2003, Sony Pictures International Productions/Globo Filmes/Luz Mágica Produções, 110min) Direção: Carlos Diegues. Roteiro: João Ubaldo Ribeiro, Carlos Diegues, colaboração de João Emanuel Carneiro, Renata Almeida Magalhães, conto "O santo que não acreditava em Deus", de João Ubaldo Ribeiro. Fotografia: Affonso Beato. Montagem: Sergio Mekler. Música: Chico Neves, Hermano Vianna. Figurino: Carla Monteiro. Direção de arte/cenários: Vera Hamburguer. Produção executiva: Tereza Gonzalez. Produção: Renata Almeida Magalhães. Elenco: Antonio Fagundes, Wagner Moura, Paloma Duarte, Stepan Nercessian, Bruce Gomlevsky, Castrinho, Toni Garrido, Susana Werner. Estreia: 31/01/2003

O que poderia resultar na união da picardia do texto de João Ubaldo Ribeiro, da experiência de Carlos Diegues como cineasta, do talento superlativo de Antonio Fagundes e do carisma excepcional de um Wagner Moura ainda dando os primeiros passos rumo ao status de um dos maiores atores nacionais? A resposta é "Deus é brasileiro", uma comédia de alma popular que não deixa de ser, dentro de suas limitações mercadológicas, inteligente e dotada de uma dose saudável de sensibilidade. Sem apelar para polêmicas religiosas - ainda que faça piadas sobre o cristianismo e sobre as concepções humanas do sagrado -, o filme de Diegues dialoga com o público através de uma linguagem simples, que evita intelectualismos estéreis. Pode não funcionar cem por cento do tempo, mas diverte o suficiente para comprovar a versatilidade do diretor, um dos fundadores do Cinema Novo e autor de alguns dos maiores sucessos de bilheteria brasileiros, como "Xica da Silva" (1976) e "Bye bye, Brasil" (1979).

O protagonista do filme é Edvaltécio Barbosa da Anunciação, ou simplesmente Taoca (Wagner Moura), um pescador que complementa sua renda como borracheiro, enquanto tenta arrumar dinheiro para pagar suas dívidas com o violento Baudelé Vieira (Stepan Nercessian). Esperto e dono de uma lábia que frequentemente o coloca em situações difíceis (e às vezes também consegue tirá-lo delas), Taoca um dia conhece, no meio do mar, um homem de meia-idade que se apresenta como Deus (Antonio Fagundes). A princípio incrédulo - por no mínimo uma boa razão -, ele logo percebe que está realmente diante do Criador. O motivo da visita à Terra, no entanto, é ainda mais surreal: cansado de séculos a consertar erros da humanidade, Deus resolve tirar um período de férias, mas para isso, precisa encontrar alguém que o substitua. Conhecendo a história do Brasil em ser um dos maiores países católicos do mundo (e paradoxalmente sem nenhum santo oficial), Ele chega ao Nordeste disposto a encontrar o homem que acredita ter todos os requisitos para a função. Mas, até chegar a ele, o Todo-poderoso precisa da ajuda de Taoca - e, no caminho, junta-se a eles a melancólica Madá (Paloma Duarte), que sonha em chegar à cidade grande para levar uma vida menos sofrida.

 

Com locações em Alagoas, Tocantins e Pernambuco, "Deus é brasileiro" é quase um road movie nacional - gênero com o qual Carlos Diegues tem familiaridade desde seu clássico "Bye bye, Brasil". Porém, enquanto a trupe de Lorde Cigano (José Wilker) enfrentava a transformação cultural do interior do país, abandonando suas raízes em troca de uma pretensa modernização, em "Deus é brasileiro" o foco é a comercialização da fé, o sincretismo religioso de uma população carente de atenção e, por que não?, a busca por um conceito mais humanizado de religião. Na pele de um Deus ranzinza, cansado e quase egoísta, Antonio Fagundes demonstra um tempo cômico dos mais acertados (ainda que nem sempre o roteiro lhe dê espaço para maiores voos), mas é Wagner Moura quem mais se destaca, recriando (sem demérito algum) o tipo do nordestino cuja resiliência vive em levar o dia-a-dia e as desgraças com o máximo de bom humor e esperteza. Assim, é difícil não ver nele - em seus diálogos - um eco do bem-sucedido "O auto da Compadecida" (2000), um dos maiores êxitos comerciais do cinema nacional de sua época. Há uma grande diferença, no entanto, entre os dois filmes: enquanto a obra de Guel Arraes se beneficia de um conjunto harmônico de elementos (fotografia, figurino, desenho de produção e principalmente roteiro), o trabalho de Diegues deixa perceber, em alguns momentos, uma dificuldade de conexão que atrapalha o todo. O próprio enredo não chega a dizer exatamente a que se propõe, preferindo explorar a relação entre os dois protagonistas do que elaborar um objetivo claro - especialmente em sua segunda metade, depois que o tal santo procurado por Deus é finalmente encontrado e se demonstra uma decepção. Diegues parece tão fascinado pela interação entre Fagundes e Moura (e vá lá, também a esforçada Paloma Duarte) que esquece de passar com nitidez a mensagem de sua história.

Baseado no conto "O santo que não acreditava em Deus", de João Ubaldo Ribeiro, também um dos autores do roteiro, "Deus é brasileiro" funciona bastante bem como comédia - em grande parte devido aos diálogos espertos e à atuação de Wagner Moura -, mas falha em tentar ser mais profundo do que verdadeiramente é. Quando se assume como farsa é uma delícia, porém escorrega quando busca uma seriedade que destoa de seu DNA. Se tecnicamente não é um primor - os efeitos visuais são bastante capengas -, ao menos mantém uma honestidade que o torna irresistível a quem procura rir das próprias mazelas sociais e religiosas.

NINA

NINA (Nina, 2004, Branca Filmes/Fábrica Brasileira de Imagens/Gullane, 90min) Direção: Heitor Dhalia. Roteiro: Marçal Aquino, Heitor Dhalia. Fotografia: José Roberto Elieser. Montagem: Estevan Santos. Música: Antonio Pinto. Figurino: Verônica Julian, Juliana Prysthon. Direção de arte: Guta Carvalho, Akira Goto. Produção executiva: Caio Gullane, Fabiano Gullane. Produção: Akira Goto, Fabiano Gullane. Elenco: Guta Stresser, Myrian Muniz, Wagner Moura, Guilherme Weber, Selton Mello, Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele, Aílton Graça, Renata Sorrah, Juliana Galdino, Sabrina Greve, Milhem Cortaz, Abrahão Farc. Estreia: 05/11/2004

É preciso coragem para mexer em "Crime e castigo", clássico absoluto da literatura russa e uma das mais emblemáticas obras do escritor Fiódor Dostoiévski. Mas é justamente isso que o paulista Heitor Dhalia faz em "Nina", seu primeiro longa-metragem: inspirado (nem tão livremente assim) no livro publicado em 1866, o filme estrelado por Guta Stresser (então no auge da popularidade graças à série "A grande família") mistura elementos do romance, linguagem de quadrinhos e um visual de estética gótica para contar uma história de solidão, desespero e culpa. Nem sempre atinge todos os seus objetivos - e nem sempre é fiel à sua fonte -, mas merece aplausos por sua ousadia narrativa e pela busca em romper com os padrões narrativos do cinema nacional. Contando com participações luxuosas - e em algumas vezes quase imperceptíveis de nomes consagrados como Renata Sorrah, Lázaro Ramos, Matheus Nachtergaele e Selton Mello -, "Nina" surgiu como um estranho no ninho dentro da filmografia brasileira de 2004, que apostou em cinebiografias ("Cazuza: o tempo não para" e "Olga"), comédias com elencos globais ("Sexo, amor e traição", "Como fazer um filme de amor"; "A dona da história") e documentários ("Pelé eterno"; "Entreatos").  Pode não ter se tornado um sucesso de bilheteria, mas foi o pontapé inicial na carreira de Dhalia, que em poucos anos chegaria a Hollywood com seu "12 horas" (2012).

Em uma atuação cujos excessos servem com perfeição ao visual estilizado proposto pelo conceito original, Guta Stresser vive a personagem-título, uma jovem atormentada por pesadelos e traumas de infância que alivia seu sofrimento mental através de seu talento como desenhista. Sobrevivendo aos trancos e barrancos em empregos nos quais se sente explorada, Nina passa as noites em festas regadas à álcool, drogas e sexo fácil, como forma de aguentar um dia-a-dia sufocante e opressivo. Ela aluga um quarto no amplo apartamento de Eulália (Myrian Muniz) e sofre com a falta de dinheiro que a faz ser constante humilhada. Mesquinha e cruel, Eulália não pensa duas vezes em trancar a geladeira, violar sua correspondência e até obrigá-la a fazer a pesada limpeza da casa como pagamento. Com a mente cada vez mais desestabilizada, Nina começa a ter pensamentos violentos - e uma tragédia a joga inexoravelmente no caminho da loucura.

 

 

Se utilizando de desenhos de Lourenço Mutarelli para ilustrar a mente em turbilhão de sua protagonista e de uma fotografia que retrata com precisão a atmosfera claustrofóbica da narrativa, "Nina" mergulha o espectador em um pesadelo sensorial, explicitada por ângulos de câmera inusitados, uma trilha sonora distorcida, personagens que flertam com o bizarro e uma edição intrincada, sempre a um passo do caos. O roteiro, por vezes superficial (até mesmo por sua estrutura episódica) retrata também o cotidiano de sua torturada personagem central, perdida em um comportamento errático e de relacionamentos superficiais - como o cego interpretado por Wagner Moura, em uma sequência de soluções visuais interessantes e criativas -, mas falha em conectá-la com o espectador. Mesmo que exista a empatia em relação às maldades de Eulália, é incômodo perceber seu viés maniqueísta, que reforça a impressão de uma produção audiovisual com alma de história em quadrinhos. Se encanta em termos estéticos e artísticos, é frágil quanto dramaturgia - apesar do desempenho memorável da veterana Myrian Muniz em seu primeiro trabalho no cinema, e do esforço de Guta Stresser em ser maior do que os clichês da caracterização de sua Nina.

Vencedor de quatro estatuetas do Prêmio Guarani - distribuídos aos destaques do cinema nacional - e homenageado com o prêmio da crítica no Festival de Moscou, "Nina" é um filme atípico dentro da filmografia brasileira, tanto por sua temática quanto por seu conceito. Feito para um público disposto a experimentar novos formatos e realizado quase como uma ação entre amigos - o que fica claro com as participações muito especiais que se espalham pelos noventa minutos de duração -, é uma das produções mais interessantes do começo dos anos 2000, mesmo com todos os pecadilhos que o impedem de ser completamente satisfatório.

 

O BEIJO DA MULHER-ARANHA

O BEIJO DA MULHER-ARANHA (Kiss of the Spider Woman, 1985, HB Filmes/FilmDallas Pictures, 120min) Direção: Hector Babenco. Roteiro: Leonard Schrader, romance de Manuel Puig. Fotografia: Rodolfo Sanchez. Montagem: Mauro Alice. Música: John Neschling, Nando Carneiro. Figurino: Patrício Bisso. Direção de arte/cenários: Clovis Bueno. Produção executiva: Francisco Ramalho Jr.. Produção: David Weisman. Elenco: William Hurt, Raul Julia, Sonia Braga, José Lewgoy, Milton Gonçalves, Miriam Pires, Herson Capri, Nuno Leal Maia, Denise Dummont, Antonio Petrin, Wilson Grey, Miguel Falabella, Patrício Bisso. Estreia: 13/5/85 (Festival de Cannes)

4 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Hector Babenco), Ator (William Hurt), Roteiro Adaptado

Vencedor do Oscar de Melhor Ator (William Hurt)

Melhor Ator (William Hurt) no Festival de Cannes

Levando-se em consideração a profusão de problemas em sua produção, não deixa de ser admirável o grande sucesso de crítica alcançado por "O beijo da mulher-aranha", até hoje o único filme brasileiro a ser indicado ao Oscar de melhor filme. Adaptado do célebre romance do argentino Manuel Puig - que também foi adaptado para os palcos como peça de teatro e posteriormente como musical - e dirigido por Hector Babenco (nascido na Argentina e naturalizado brasileiro), o filme tornou-se também a primeira produção independente a concorrer ao prêmio máximo da Academia - e deu a William Hurt sua merecida estatueta de melhor ator (que foi parar em sua prateleira ao lado das láureas do Festival de Cannes, do BAFTA, do David de Donatello - o Oscar italiano -, e dos críticos de Los Angeles e Londres). Filmado em São Paulo entre outubro de 1983 e março de 1984 - contrariando o cronograma previsto em mais de um mês - e preso a problemas de pós-produção que atrasaram seu lançamento em mais de um ano (o Festival de Nova York chegou a recusá-lo, assim como várias distribuidoras, antes que Cannes finalmente o aceitasse), o filme de Babenco foi, também, responsável pelo estabelecimento de Sônia Braga como estrela internacional - ela foi indicada ao Golden Globe de melhor atriz coadjuvante e foi uma das apresentadoras do Oscar 1986.

Mesmo falando inglês foneticamente - ainda não dominava o idioma à época das filmagens -, Sonia é uma das maiores qualidades do filme de Babenco: linda, sexy e dotada de um ar misterioso que sublinha o tom onírico do roteiro, ela transita pela história criada por Puig (e adaptada por Leonard Schrader, irmão do cineasta Paul) na pele de três personagens distintas, e serve como unidade dramática a uma trama que se utiliza da fantasia como forma de sobreviver à dureza da realidade. Com fortes tons políticos - bem-vindos em um período em que o Brasil saía de uma ditadura militar, que também corroeu vários países da América do Sul, como a própria Argentina - e a coragem de ter como protagonistas um homossexual assumido e um preso político, "O beijo da mulher-aranha" é um marco inquestionável do cinema nacional, mesmo com seus defeitos (perdoáveis quando postos em perspectiva).

Com um orçamento restrito a ponto de William Hurt e Raul Julia concordarem em trabalhar pelas passagens aéreas e hospedagem em São Paulo, a produção de "O beijo da mulher-aranha" se viu sem dinheiro para a pós-produção, tão logo as filmagens (atrasadas) acabaram. Em nada ajudava o fato de Babenco e o produtor David Weisman brigarem constantemente durante a fase de edição - a ponto de obrigar o roteirista, Leonard Schrader, a viajar ao Brasil para impedir maiores estragos. A maior dificuldade enfrentada pelo editor, Mauro Alice, era conectar a história principal com as sequências que materializavam os filmes narrados por um dos protagonistas - um problema que explodiu logo depois do término do processo, quando tanto Hurt quanto Julia desgostaram profundamente do resultado. Hurt - não exatamente um ator de personalidade fácil - chegou a cogitar a ideia de comprar os negativos para queimá-los e impedir seu lançamento. Para sorte de todos, porém, as coisas se acalmaram com o tempo, e a estreia, no Festival de Cannes, começou a mostrar que o filme estava no caminho certo: Hurt levou seu primeiro prêmio e pavimentou sua trajetória rumo ao Oscar. Nada mal para um intérprete que não era exatamente a escolha ideal do diretor.

Hector Babenco não considerava Hurt a opção ideal para viver Luis Molina, um homossexual condenado por corrupção de menores e que divide a cela com Valentin Aguerri (Raul Julia), um preso político com quem tem uma relação a princípio distante e posteriormente de admiração, respeito e amor. Burt Lancaster, a escolha original, porém, já não tinha mais idade para o papel, e Hurt, já devidamente considerado um grande ator, soava norte-americano e saudável demais para ser convincente. Na primeira leitura, no entanto, o cineasta mudou de ideia - e, apesar do sucesso de sua escolha, teve bons motivos para quase arrepender-se da decisão: em determinado ponto das filmagens, ator e astro não se falavam diretamente, com seus gênios fortes impedindo a tranquilidade da relação. Além disso, constantes mudanças no roteiro incomodavam o ator - que, no entanto, era considerado um exemplo de dedicação ao trabalho, ao lado de seu colega de cena. Tanto empenho fica claro quando se assiste ao produto final: apesar do ótimo trabalho de Raul Julia, é Hurt quem rouba a cena e engole tudo à sua volta, em uma interpretação antológica e inesquecível. Molina é um personagem complexo, difícil e, em mãos erradas, bastante propensa à caricatura e ao exagero: com extrema sensibilidade, Hurt entrega uma performance jamais previsível.

É difícil não perceber alguns problemas sérios em "O beijo da mulher-aranha", uma produção nitidamente modesta, tanto em termos visuais quanto técnicos. Porém, a inteligência do roteiro - que dá pistas sobre a relação entre os dois protagonistas através das histórias contadas pelo romântico Molina, lindamente fotografadas por Rodolfo Sanchez - e o talento superlativo de seus intérpretes principais (Sonia Braga incluída) fazem dele um capítulo indispensável na história do cinema brasileiro, que, a despeito de seu crescimento artístico, ainda não voltou a figurar entre os escolhidos da Academia na disputa por seu prêmio máximo.

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964, Copacabana Filmes, 120min) Direção e roteiro: Glauber Rocha. Fotografia: Waldemar Lima. Montagem: Rafael Valverde. Música: Sérgio Ricardo. Figurino/Direção de arte: Paulo Gil Soares. Produção: Luiz Augusto Mendes. Elenco: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Maurício do Valle, Lídio Silva, Sonia dos Humildes. Estreia: 11/5/64 (Festival de Cannes)

Quando "Deus e o Diabo na Terra do Sol" estreou, no Festival de Cannes de 1964, o Brasil já havia começado a sofrer o impacto de uma ditadura militar que durou mais de duas décadas. Coincidência ou não, o filme do baiano Glauber Rocha usa e abusa de alegorias políticas e religiosas, criticando sem medo o autoritarismo tanto do governo quanto da Igreja (seja ela qual for). Elogiado pela imprensa mundial e por nomes como Fritz Lang e Luis Buñuel, o segundo longa de Glauber acabou se tornando, com o tempo, o mais icônico de seus trabalhos, e uma das mais bem acabadas produções do Cinema Novo - a resposta brasileira à nouvelle vague francesa. Clássico absoluto e referência obrigatória da cinematografia nacional, é, também, uma prova da inventividade do cineasta em mesclar a linguagem do cinema clássico hollywoodiano (mais precisamente os faroestes de John Ford) e os experimentalismos de Eisenstein. O resultado é um fascinante sincretismo cultural, que une a brasilidade árida do sertão nordestino aos elementos mais universais da técnica cinematográfica em uma ópera grandiloquente e emocionante sobre os perigos do messianismo.

A trama já começa de forma explosiva, quando o vaqueiro Manuel (Geraldo Del Rey) mata o patrão explorador e foge com a esposa, Rosa (Yoná Magalhães, no auge da beleza e do carisma). No meio do sertão, os dois conhecem e se tornam seguidores de Santo Sebastião (Lídio Silva), o líder de uma seita religiosa combatida com violência pelo governo - um personagem nitidamente inspirado por Antônio Conselheiro, figura real e cabeça da guerra de Canudos, também no Nordeste brasileiro. A influência de Sebastião é tanta que não demora para que a Igreja, sentindo-se ameaçada em seu poder, resolva dar um fim à sua vida. Sob as mãos do jagunço Antônio das Mortes (Maurício do Vale), o grupo é sumariamente liquidado, mas o casal consegue escapar com vida - não sem antes passar por uma série de testes humilhantes e dolorosos para serem aprovados pelo beato. Na fuga depois do massacre, Manuel e Rosa encontram Corisco (Othon Bastos), cangaceiro sobrevivente do bando de Lampião e, ainda sem rumo definido, o vaqueiro aceita converter-se ao cangaço, apesar das dúvidas de sua mulher. Com o codinome de Satanás, Manuel entra no bando de Corisco, mas novamente Antônio das Mortes surge em seu caminho.

Unindo o erudito ao popular também através de sua trilha sonora, que mistura canções de Sérgio Ricardo e trechos da obra de Heitor Villa-lobos, "Deus e o Diabo na Terra do Sol" é uma viagem sensorial das mais instigantes para dentro do universo nordestino, sem que tal regionalidade se torne algo limitante. Glauber Rocha cria um belíssimo jogo de paradoxos - Deus/Diabo; lírico/popular; violência/religiosidade - para construir uma narrativa alegórica em que palavras são quase desnecessárias. Fala-se mais através das poderosas imagens e da música do que de diálogos - que, quando surgem, demonstram o senso de poesia e teatralidade do cineasta. Na pele de Corisco, o ator Othon Bastos apresenta um dos melhores (se não O melhor) trabalho de sua carreira, enquanto a Geraldo Del Rey e Yoná Magalhães cabem o desafio de costurar, com seus personagens, as linhas que separam (ou unem) todas as dualidades concebidas pelo roteiro. E nem mesmo alguns momentos um tanto esquisitos - cenas de ação não exatamente realistas - conseguem atrapalhar o maior mérito do filme, que é imprimir identidade brasileira e discussões políticas em um gênero aparentemente norte-americano e de puro entretenimento: o faroeste.

É difícil não lembrar da vastidão das paisagens retratadas por John Ford quando se assiste a "Deus e o Diabo na Terra do Sol". É claro que, no lugar do Monument Valley e dos cavalos ao pôr-do-sol, a fotografia de Waldemar Lima destaca a aridez do sertão e o sol escaldante do nordeste (tudo em um cuidadoso preto e branco), mas em ambos os casos há a intenção de situar o homem em sua insignificância diante da natureza e do destino. Ao contrário dos personagens criados por Ford e seu ator preferido, John Wayne, porém, o Manuel interpretado por Geraldo Del Rey é mais compassivo, mais maleável aos desígnios de uma trajetória errática em busca de redenção: não é um herói, e tampouco um bandido, e sim um homem comum, torturado pelo desespero de não encontrar um sentido para uma vida difícil e violenta. Fugindo do tradicional final feliz e deixando ao espectador a missão de traduzir suas belas imagens e seus diálogos potentes, Glauber Rocha inscreveu seu nome definitivamente na história do cinema nacional com um filme indispensável a qualquer fã de cinema - brasileiro ou não. "Deus e o Diabo na Terra do Sol" é cinema em sua essência, pura e radical, bela e angustiante, lírica e dolorida.

A FALECIDA

A FALECIDA (A falecida, 1965, Herbert Richers Produções Cinematográficas, 90min) Direção: Leon Hirszman. Roteiro: Leon Hirszsman, Eduardo Coutinho, peça teatral de Nelson Rodrigues. Fotografia: José Medeiros. Montagem: Nello Melli. Música: Radamés Gnatalli. Direção de arte: Régis Monteiro. Produção executiva: J.P. de Carvalho. Produção: Aloísio Leite-Garcia, Joffre Rodrigues. Elenco: Fernanda Montenegro, Ivan Cândido, Paulo Gracindo, Nelson Xavier, Joel Barcellos, Hugo Carvana, Vanda Lacerda. Estreia: 1965

Quando "A falecida" estreou no palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em junho de 1953, já fazia dez anos desde que seu autor, Nelson Rodrigues, havia revolucionado o teatro brasileiro com a peça "Vestido de noiva". Nesse meio-tempo, seus textos se tornaram material preferido dos críticos e dos censores, normalmente escandalizados com seu teor altamente controverso - leia-se neuroses, incesto, adultério, homossexualidade e todas as nuances possíveis da sexualidade e da psique humanas, temas que ele também esparramava nas páginas dos jornais (com menos polêmica mas muita repercussão) com sua coluna "A vida como ela é...". Em 1965, quando Leon Hirszman traduziu para as imagens do cinema a tragicômica história de Zulmira e sua obsessão por um enterro de rainha, o dramaturgo já havia somado outros sete espetáculos (a grande maioria deles com problemas com a censura), a ditadura militar já havia se instaurado no país e o Cinema Novo surgia como uma lufada de ar fresco diante do terror. Por incrível que pareça, no entanto, o filme de Hirszman passou incólume à repressão (ainda tímida) e mostrou-se uma adaptação fiel e poética da obra teatral - amparada por (mais) uma atuação monstruosa de Fernanda Montenegro.

Ao chocar a plateia bem pensante do Teatro Municipal do Rio ao colocar no palco personagens suburbanos que falavam em futebol, iam ao banheiro e disparavam gírias sem remorso, Nelson Rodrigues fez de "A falecida" um pequeno marco - à sua maneira, ele estava fundindo um Brasil moderno e informal à elite cultural acostumada a óperas e balés clássicos. Seu texto, cru e direto, pode ter causado estranheza ao público, mas serviu como uma luva para a adaptação fidelíssima de Hirszman, um cineasta de nítidas preocupações sociais estreando como diretor de longas-metragem: os diálogos cortantes, a naturalidade quase grotesca e os protagonistas sem glamour encontraram em Hirszman o diretor ideal. Sem artifícios narrativos, ele conduz a trama com segurança e placidez, arrancando de cada cena e cada intérprete o tom exato de sublime e patético - uma linha tênue comum à obra de Nelson, um analista impenitente da natureza humana e seus desvãos. Sublinhando seu roteiro com o fino humor do dramaturgo (em um roteiro coescrito com o futuro documentarista Eduardo Coutinho), Hirszman não apenas transporta o universo do escritor dos palcos para a tela: ele comanda o casamento perfeito entre teatro e cinema, com um texto forte e imagens de grande lirismo - cortesia da bela fotografia em preto-e-branco de José Medeiros.

Fernanda Montenegro, que em 1961 já havia se encontrado com o peculiar ponto de vista de Nelson Rodrigues com sua atuação em "O beijo no asfalto", é a personificação ideal de Zulmira, a protagonista quase surreal de "A falecida". Dona-de-casa moradora da Aldeia Campista, ela começa o filme buscando ajuda nas previsões de uma cartomante suburbana e pouco confiável chamada Madame Crisálida (Vanda Lacerda): é ela quem irá alertar Zulmira a respeito de uma loura misteriosa que está à sua volta, ameaçando seu casamento. Seu marido, Tuninho (Ivan Cândido), é torcedor fanático do Fluminense e não dá confiança às visões de Madame Crisálida, mas se vê obrigado a prestar atenção à obsessão da esposa em relação ao que ela considera um futuro muito próximo: Zulmira tem certeza de que irá morrer muito em breve - e tem planos mirabolantes para seu funeral, que ela sonha ser inesquecível aos vizinhos. Para tanto, ela conta com a certeza da ajuda do milionário Pimentel (Paulo Gracindo): uma ajuda que, Tuninho irá descobrir logo, não tem nada de puramente altruísta ou caridosa.

Confiando plenamente na história e nos atores, Leon Hirszman não faz de "A falecida" um filme com propostas estilísticas ou temáticas, tão ao gosto das plateias apaixonadas pelos experimentalismos do Cinema Novo. Seu primeiro trabalho como cineasta de longas é um filme primoroso, mas que se sustenta basicamente no talento de todos os envolvidos e na sensibilidade de traduzir para o cinema a linguagem própria de um autor consagrado nos palcos. Ao respeitar a personalidade de Nelson Rodrigues e, ao mesmo tempo, imprimir ao filme sua assinatura pessoal, Hirszman fez um brilhante trabalho de adaptação, que encanta pela inteligência e pelo desejo simples de contar uma história - o que, na verdade, é o que todo cineasta deveria ter em mente. "A falecida" tem uma trama simples, mas com personagens complexos e uma estrutura ágil, que conquista o espectador desde sua primeira cena. Nunca a simplicidade foi tão bem explorada no cinema nacional!

O ASSALTO AO TREM PAGADOR

O ASSALTO AO TREM PAGADOR (O assalto ao trem pagador, 1962, Produções Cinematográficas Herbert Richers, 102min) Direção: Roberto Farias. Roteiro: Roberto Farias, estória de Alinor Azevedo, Luiz Carlos Barreto. Fotografia: Amleto Daissé. Montagem: Rafael Justo Valverde. Música: Remo Usai. Figurino: Zilma Fechó. Direção de arte: Alexandre Horvat, Pierino Massenzi. Produção executiva: Riva Farias. Produção: Roberto Farias, Herbert Richers. Elenco: Eliézer Gomes, Reginaldo Faria, Jorge Dória, Helena Ignez, Grande Otelo, Átila Iório, Ruth de Souza, Clementino Kelé, Chica Xavier, Luiza Maranhão, Dirce Migliaccio. Estreia: 1962

Quarenta anos antes que "Cidade de Deus" (2002) se tornasse o cartão de visitas do cinema brasileiro diante do mundo, outro filme que tinha a favela como cenário principal e anti-heróis negros e marginalizados como protagonistas conquistava a crítica ao redor do planeta. Exibido com sucesso no Festival de Veneza e posteriormente exportado para países como EUA, Canadá, Israel (além de parte da Europa e da América Latina), "O assalto ao trem pagador" surgiu no panorama do cinema nacional no mesmo ano de futuros clássicos - como "Os cafajestes", de Ruy Guerra, e "O pagador de promessas", de Anselmo Duarte - e estabeleceu, de imediato, uma mistura muito bem equilibrada entre as preocupações sociais do Cinema Novo e a linguagem comercial e popular de Hollywood. O resultado é até hoje impressionante: dirigido com maestria por Roberto Farias e dotado de uma urgência e um realismo palpáveis, é um filme digno de figurar entre as obras imprescindíveis da história do cinema - e mostra, para além de quaisquer dúvidas, de que a busca pela identidade de nossa filmografia sempre foi o caminho mais certeiro para o sucesso.

"O assalto ao trem pagador" é um encontro de talentos, reunidos em torno de um crime real, ocorrido em 1960 no interior do estado do Rio de Janeiro: com base na trama construída por Alinor Azevedo e pelo futuro produtor cinematográfico Luiz Carlos Barreto, o cineasta e produtor Roberto Farias ergueu um poderoso estudo sobre a ambição, a desigualdade social e a corrupção. Para isso, contou com a fotografia em preto-e-branco de Amleto Daissé, com a edição ágil e poderosa de Rafael Justo Valverde e com a trilha sonora contagiante de Remo Usai - aproveitando-se de sambas populares para servir de acompanhamento a uma partitura nervosa e eficiente, ela dá a ênfase necessária a cada cena, sem excessos ou virtuosismos desnecessários. Sem perder tempo com sequências supérfluas ou tempos mortos, o roteiro de Farias abrasileira o típico "filme de roubo" - um dos subgêneros mais apreciados por fãs de cinema - ao eleger como protagonistas tipos próximos à realidade nacional e bem distantes do tradicional galã (ou herói cômico). Tal opção, ao contrário de causar estranheza, conecta com muito mais fluidez público e filme - basta alguns minutos para que o espectador já esteja envolvido com a narrativa (e se deixe levar por ela, com indignação, tensão e surpresa nos momentos certos).

Desde sua primeira sequência, milimetricamente construída de forma a causar o máximo de suspense, até a última e poderosa cena - que sumariza exemplarmente as preocupações sociais do cinema brasileiro da década de 60 -, "O assalto ao trem pagador" é uma sucessão de grandes momentos. Mergulhando sem medo em um universo cujos conceitos de honra e ética são devidamente delineados conforme regras idiossincráticas e/ou impermeáveis a olhares externos, a câmera de Roberto Farias transita nervosamente pelas vielas da favela e pelas ruas sofisticadas da zona sul carioca, ligando os dois mundos (aparentemente antagônicos) através de um olhar ao mesmo tempo distante e íntimo, sutil e explícito, cínico e compassivo. A dualidade que atravessa o roteiro (em termos visuais  e psicológicos) é perceptível em cada nuance do resultado final. Evitando o maniqueísmo e a tentação tanto de glamorizar quanto de demonizar o crime, Farias atinge o espectador ao construir personagens críveis e complexos - seres humanos lidando com situações extremas e não apenas estereótipos baratos com o único objetivo de fazer funcionar a engrenagem da narrativa. Tão fascinante quanto a invejável técnica demonstrada pelo cineasta e a crítica social intrínseca à trama, a galeria de personagens criados pelo roteiro é o ponto alto do filme - assim como os atores escolhidos para lhes dar vida.

Em seu primeiro papel no cinema - mais tarde ele teria destaque em filmes como "Ganga Zumba" (63) e "Joana Francesa" (73) -, Eliézer Gomes dá vida ao apavorante Tião Medonho, líder de uma quadrilha que pratica o ousado crime do título. Juntamente com seus outros cinco companheiros de contravenção, ele decide gastar apenas dez por cento do valor roubado - como forma de não despertar suspeitas. Porém, o desejo de mudar rapidamente de vida e entregar-se aos prazeres do luxo acabam por provocar uma ruptura no grupo, especialmente quando Grilo Peru (Reginaldo Faria) passa a ostentar mais do que o combinado e acaba na mira de Medonho - que, por sua vez, passa a ser caçado obsessivamente pela polícia. Enquanto isso, na favela, os demais integrantes do bando se dividem entre a alegria de vislumbrar um futuro menos miserável e a paranoia de acabarem seus dias na cadeia - ou, pior ainda, mortos. E são justamente essas dicotomias (medo/prazer, presente/futuro, certo/errado, favela/zona sul) que elevam "O assalto ao trem pagador" a um nível acima de um mero filme policial. Contando sua história com precisão cirúrgica e emoção contida, Roberto Farias criou um espetáculo inesquecível e fundamental para a cultura brasileira, um precursor do que que viria a ser, quatro décadas mais tarde, um estilo admirado e cultuado mundo afora. Uma obra-prima!

ELES NÃO USAM BLACK-TIE

ELES NÃO USAM BLACK-TIE (Eles não usam black-tie, 1981, Embrafilme, 120min) Direção: Leon Hirszman. Roteiro: Leon Hirszman, peça teatral homônima de Gianfrancesco Guarnieri. Fotografia: Lauro Escorel. Montagem: Eduardo Escorel. Música: Adoniran Barbosa, Chico Buarque, Gianfrancesco Guarnieri. Figurino: Yurika Yamasaki. Direção de arte/cenários: Jefferson Albuquerque Júnior, Francisco Osório, Marcos Weinstock. Produção: Leon Hirszman. Elenco: Gianfrancesco Guarnieri, Fernanda Montenegro, Carlos Alberto Riccelli, Bete Mendes, Milton Gonçalves, Lélia Abramo. Estreia: 05/9/81 (Festival de Veneza)


Um claro sinal de que nem sempre a história avança tão rapidamente quanto deveria é o fato da peça teatral "Eles não usam black-tie", de Gianfrancesco Guarnieri, ter sofrido tão poucas alterações em sua adaptação para o cinema, realizada 23 anos mais tarde pelo cineasta Leon Hirszman (oriundo do Cinema Novo). Com pequenas modificações na trama (transportada do final da década de 50 para o começo dos anos 80, portanto durante o fortalecimento do movimento sindicalista do ABC paulista), o roteiro do cineasta enfatiza as relações interpessoais dos personagens, ameniza o tom político quase panfletário do texto original e altera sutilmente a personalidade de uma das protagonistas, mas mantém intocado o teor ideológico de uma das obras seminais do teatro brasileiro contemporâneo. Lançada em fevereiro de 1958, a peça de Guarnieri encontrou em Hirszman, marxista assumido, a ponte ideal para sua transposição para as telas - uma produção tão amplamente influenciada pelo neorrealismo italiano que saiu do Festival de Veneza de 1981 com o prêmio especial do júri e o prêmio da crítica. É, de longe, o melhor longa de ficção do diretor - que já havia assinado adaptações para o cinema de Nelson Rodrigues ("A falecida", de 1965) e Graciliano Ramos ("São Bernardo", de 1972) - e um dos mais importantes filmes nacionais de todos os tempos (ainda que nem sempre seja tão louvado quanto deveria).

A trama do filme se passa em 1980, época de enorme turbulência entre os operários paulistas, que começavam a se organizar em movimentos sindicais, liderados por expoentes da própria indústria siderúrgica, como o futuro presidente Lula. É nesse ambiente efervescente que o jovem Tião (Carlos Alberto Riccelli) recebe a notícia de que será pai: sua namorada, Maria (Bete Mendes), também operária, está grávida, e o casal decide casar-se imediatamente. Seus planos encontram um empecilho, porém, quando justamente às vésperas do compromisso, eclode uma greve que divide os empregados da fábrica onde trabalha, além de Tião e Maria, o pai do rapaz, Otávio (Gianfrancesco Guarnieri) - que, preso durante a ditadura militar, não esconde suas tendências de esquerda. Com medo de perder o emprego e não ser capaz de sustentar o filho a caminho, Tião resolve furar a greve e entra em rota de colisão com o pai, os colegas e até mesmo com Maria - que não aceita a possibilidade de se casar com um homem fraco de espírito. Só quem permanece serena diante de todos os fatos é Romana (Fernanda Montenegro), a matriarca da família: um oásis de compassividade e compreensão perante toda a família.

Em sua estreia, em 1958, a versão teatral de "Eles não usam black-tie" contava com Guarnieri como Tião, Montenegro como Maria e Lélia Abramo como Romana - todos eles voltam na adaptação de Hirszman, em papéis diferentes (Abramo assume o papel da mãe de Maria), e apenas Milton Gonçalves permanece com a mesma missão: interpretar Bráulio, um colega de Otávio, uma espécie de liderança entre os operários e que remete (ao menos no filme) ao metalúrgico Santo Dias, morto pela polícia em 1979, durante manifestações grevistas. Tal toque - que obviamente difere da peça - é um trunfo extra na visão cinematográfica, que aproxima o público ainda mais dos personagens e seus dramas, independentemente de suas visões políticas. Como todo boa obra neorrealista, o roteiro se concentra nos dramas familiares como principal ponto de interesse, utilizando-se dos movimentos sindicalistas apenas como um pano de fundo - potente, é verdade, e imprescindível, mas como palco de um embate entre ideologias e responsabilidades, entre o certo e o mais prático, entre escolhas que podem destruir uma família ou mantê-la sob a sombra da culpa. Esse viés dramático é um acerto, principalmente porque o elenco conta com atores que estão em grandes momentos das carreiras.
 
Cinco anos antes de contracenarem na novela "Cambalacho", com registro cômico e leve, Fernanda Montenegro e Gianfrancesco Guarnieri inundam a tela de um talento discreto, mas poderoso a ponto de apagar quaisquer vestígios de interpretações anteriores ou posteriores - a cena final, em uma conversa aparentemente banal na cozinha, enquanto escolhe feijão para cozinhar, Montenegro mostra, sem esforço algum, porque é uma das maiores atrizes do mundo. Diante de uma dupla tão avassaladora, resta a Carlos Alberto Riccelli e Bete Mendes representarem uma nova geração - na trama, de operários e trabalhadores em busca de justiça; fora dela, como dois jovens atores esforçados, em papéis de suprema importância em suas trajetórias artísticas. E à direção de Hirszman - discreta, silenciosa, humana - cabe dar dimensão e verdade a cada um de seus personagens, evitando julgamentos óbvios e maniqueísmos baratos. A complexidade do roteiro - mérito que já vem do texto teatral - mergulha o espectador em um universo realista, sincero e passional, onde cada gesto ou omissão é catalisador de transformações radicais. "Eles não usam black-tie" é um drama perfeito - em intenções, em resultado, em ideologia. É, sem dúvida, um dos melhores filmes da história do cinema nacional.