NESTE MUNDO E NO OUTRO

NESTE MUNDO E NO OUTRO (A matter of life and death, 1946, The Archers, 104min) Direção: Michael Powell, Emeric Pressburger. Roteiro: Michael Powell, Emeric Pressburger. Fotografia: Jack Cardiff. Montagem: Reginald Mills. Música: Allan Gray. Figurino: Hein Heckroth. Direção de arte: Alfred Junge. Produção: Michael Powell, Emeric Pressburger. Elenco: David Niven, Kim Hunter, Robert Coote, Roger Livesey, Raymond Massey, Abraham Sofaer. Estreia: 14/3/46

Com o final da II Guerra Mundial, parecia que os ânimos haviam se acalmado, ao menos em termos bélicos. Porém, os soldados britânicos ainda não haviam digerido o fato de que os EUA entraram no conflito muito depois que a Inglaterra - e não davam sinais de que se importavam com esse detalhe, criando para si mesmos uma imagem heroica que o cinema hollywoodiano insistia em sublinhar. Como uma forma de amenizar esse pequeno desconforto - ainda que extraoficialmente -, os diretores/produtores/roteiristas Michael Powell e Emeric Pressburger resolveram, então, servir como apaziguadores. Um filme que seria uma maneira de melhorar as relações entre os dois países, o drama romântico "Neste mundo e no outro" acabou, no entanto, extrapolando seus objetivos diplomáticos e conquistou crítica e público com uma parábola emocionante sobre o amor e a tolerância. Um dos filmes preferidos do ator Michael Sheen e da escritora J. K. Rowling é, também, um excepcional trabalho de imaginação e criatividade, com um roteiro brilhante e um visual empolgante - em uma época em que os efeitos visuais não contavam com computadores ou orçamentos milionários, tudo que se vê na tela é resultado direto do trabalho manual de uma equipe cujo talento é nunca menos que assombroso.

Filmado em preto-e-branco e Technicolor, o filme de Powell e Pressburger se utiliza de uma trama com toques sobrenaturais para construir um mundo à parte, onde nações hostis são capazes de deixar de lado suas diferenças em nome do amor e da fraternidade. Pode parecer ingênuo e piegas, mas o roteiro, repleto de bons momentos de humor e uma delicadeza ímpar ao tratar de assuntos incomuns, oferece ao espectador uma inteligência verbal e plástica que o torna absolutamente irresistível. Além de tudo, o filme acerta em cheio ao escalar como protagonista o ótimo David Niven, que transmite com elegância todas as nuances de seu personagem, um homem preso entre duas dimensões de realidade - e lutando por um amor descoberto em seus últimos momentos de vida. Ao lado de Kim Hunter (que levaria um Oscar de coadjuvante por "Uma rua chamada Pecado", de 1951), Niven mostra seu lado romântico sem nunca escorregar no sentimentalismo óbvio - e ainda arruma espaço para uma bem-vinda dose de ironia.

O filme começa como qualquer outra das produções sobre a guerra que invadiram as telas de cinema nos anos 1940: o Capitão Peter David Carter (David Niven), inglês, está retornado a seu país, depois de uma missão de bombardeio quando descobre que, para sua desgraça, que seu avião foi atingido e ele está vivendo seus últimos momentos de vida. Nesse meio-tempo, ele faz contato, via rádio, com a jovem June (Kim Hunter), que trabalha junto ao exército norte-americano: os dois conversam brevemente e notam uma grande sintonia entre eles, mas é tudo muito tarde, e, depois de pedir a June que avise sua mãe a respeito de sua morte, David se joga do avião em chamas mesmo sabendo que seu paraquedas está inutilizado. Para sua surpresa, porém, ele não morre, e acorda, atônito e com uma simples dor de cabeça, em uma praia britânica. Nesse mesmo lugar, ele conhece June e os dois se apaixonam instantaneamente. Seu idílio romântico, no entanto, dura pouco: sua sobrevivência foi um erro, uma falha do anjo responsável por direcioná-lo ao Paraíso. Indignado com a situação, Peter exige que seu caso seja julgado pelas mais altas cortes divinas, para que ele possa desfrutar da paixão que começou a sentir por June quando já deveria estar morto. O julgamento, então, é marcado e teses a favor e contra sua reivindicação são expostos diante de testemunhas e do júri.

O grande lance dramático de "Neste mundo e no outro" vem, no entanto, na forma com que o roteiro trata o julgamento de Peter. Ao mesmo tempo em que as testemunhas são ouvidas no plano astral, no plano da realidade o protagonista está passando por uma cirurgia no cérebro: assustada com o que considera alucinações do namorado, June o leva até um médico, que descobre, através de exames, um tumor que pode ser o responsável por seu comportamento excêntrico. O filme lança, então, a dúvida que faz dele tão especial: o julgamento pelo qual Peter está passando realmente está acontecendo ou tudo não passa de imaginação de um homem doente? E o veredicto será dado por um Ser Superior ou por um cirurgião, capaz ou não de lhe devolver a vida normal? Esta questão acaba por ser o maior trunfo do filme - mais até do que seu visual criativo - e até mesmo os letreiros iniciais dão uma dica a seu respeito: "Esta é a história de dois mundos: um que conhecemos e outro que existe apenas na mente de um jovem piloto cujas vida e imaginação foram violentamente moldadas pela guerra. Qualquer semelhança com qualquer outro mundo, conhecido ou desconhecido, é meramente coincidência."

 Visto com o olhar quase cínico de hoje, "Neste mundo e no outro" - cujo título original, "A matter of life and death" foi substituído por "Stairway to heaven" no idiossincrático mercado norte-americano, que talvez rejeitasse a palavra "morte" e ignorasse o filme - pode parecer ingênuo. Mas é inegável que o casamento entre a ideia geral e sua realização é um dos pontos altos do cinema inglês do pós-guerra, com uma mensagem de paz e tolerância que permanece de vital relevância. Com toques de um humor tipicamente britânico em seus diálogos e o desbragado romantismo hollywoodiano em alguns de seus mais tocantes momentos, a obra de Powell e Pressburger - que em poucos anos voltariam a encantar as plateias com seu musical "Os sapatinhos vermelhos" (48) - é deliciosamente kitsch, mas de uma sinceridade encantadora. Imperdível!

DUELO AO SOL

DUELO AO SOL (Duel in the sun, 1946, Selznick International Pictures, 129min) Direção: King Vidor. Roteiro: David O. Selznick, inspirado no romance de Niven Busch, adaptado por Oliver H. P. Garrett. Fotografia: Lee Garmes, Ray Rennahan, Hal Rosson. Música: Dimitri Tiomkin. Figurino: Walter Plunkett. Direção de arte/cenários: J. McMillan Johnson/James Basevi. Produção: David O. Selznick. Elenco: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, John Huston, Lillian Gish, Lionel Barrymore, Herbert Marshall. Estreia: 29/12/46

2 indicações ao Oscar: Atriz (Jennifer Jones), Atriz Coadjuvante (Lillian Gish)

Dinheiro não era problema: os constantes atrasos nas filmagens, a contratação (e demissão de sete diferentes diretores), as interferências diretas do produtor e o marketing agressivo ao custo então assombroso de dois milhões de dólares deixavam isso bem claro. A qualidade dramática também não parecia incomodar: cenas eram escritas e reescritas constantemente, e até mesmo refilmadas, mesmo que isso distanciasse a trama do romance original, escrito por Niven Busch. E as ambições eram bem exageradas: repetir o sucesso internacional (de crítica e público) de "... E o vento levou", lançado sete anos antes e imediatamente alçado à condição de clássico. Porém, nem sempre as coisas saem como o previsto, especialmente em Hollywood, e "Duelo ao sol" acabou se tornando mais lembrado por seus excessos (inúmeros) do que por suas qualidades (poucas, e nem sempre redentoras). Produzido por David O. Selznick no ápice de seu vício em anfetaminas e sofrendo de um sério problema dramático (a falta de carisma dos personagens centrais), o filme marcou época - foi um relevante êxito comercial, principalmente como resultado de sua farta campanha promocional e influenciou cineastas como Martin Scorsese e Pedro Almodóvar -, mas, visto sob uma ótica contemporânea, tem contornos escandalosamente machistas e racistas que nem mesmo a espetacular fotografia em Technicolor consegue amenizar.

Na verdade, o filme, oficialmente dirigido por King Vidor, sofre de uma séria tendência ao melodrama, com um enredo que poderia facilmente ser confundido com o de uma telenovela mexicana (não fosse tão eivado de preconceito racial): logo nas primeiras cenas, a protagonista, Pearl Chavez (Jennifer Jones em uma caracterização equivocada e excessivamente "étnica") praticamente testemunha o assassinato de sua mãe, morta por seu próprio pai quando flagrada com um amante. Depois da execução de seu pai, Pearl é mandada aos cuidados de uma prima distante, Laura Belle (a veterana Lillian Gish em seu único desempenho indicado ao Oscar). Laura vive em uma fazenda com o marido, o senador Jackson McCanles (Lionel Barrymore), e os dois filhos, de personalidades totalmente opostas: o caçula, Jesse (Joseph Cotten), acaba de terminar a faculdade de Direito, é educado, gentil e cavalheiresco; por sua vez, o mais velho, Lewton (Gregory Peck), é violento, bruto e pouco afeito a regras sociais. Ambos se sentem atraídos pela beleza selvagem de Pearl, mas, apesar de prezar a amizade de Jesse, ela acaba não resistindo a Lewton, com quem inicia uma relação baseada em sexo e quase obsessão - um relacionamento que não apenas irá contrapor os dois irmãos, mas também abalar todo o alicerce familiar.

Na pele de Pearl Chavez, a esposa de Selznick, Jennifer Jones, tem uma atuação que beira o exagero, apesar de ter sido indicada ao Oscar de melhor atriz. Assumindo o papel que seria de Teresa Wright - que saiu do projeto por estar grávida -, Jones acabou virando um dos focos do produtor, que via no filme a chance de oferecer a ela o mais emblemático trabalho de sua carreira (a despeito de Jones já ter uma estatueta em casa, por "A canção de Bernadette", de 1943). Para torná-la ainda mais atraente, Selznick chegou ao extremo de contratar o veterano diretor Joseph von Sternberg apenas para cuidar do visual da produção (leia-se da própria Jennifer). Não ajudou muito. Apesar de algumas sequências fotografadas com um Technicolor de ferir os olhos - especialmente crepúsculos e vastas paisagens -, "Duelo ao sol" não consegue deixar de ser extremamente cafona a maior parte do tempo, desde a concepção dos personagens até a plasticidade perceptivelmente kitsch dos cenários e figurinos. Gregory Peck, no auge da juventude, faz o que pode com um personagem francamente detestável, e só mesmo a ótima Butterfly McQueen (a Prissy de "... E o vento levou") para conseguir arrancar um pouco de humor do roteiro - ainda que faça praticamente o mesmo papel que fez no clássico de 1939.

Mas o pior de tudo é perceber como o roteiro trata de temas polêmicos sem a menor preocupação com o politicamente correto - termo longe de ser conhecido nos anos 1940. Não é que "Duelo ao sol" ignore todas as convenções: ele simplesmente faz questão de apresentá-las sob uma ótica de normalidade (o que, à época, poderia até não chocar ninguém, mas hoje em dia é absolutamente desprezível). No roteiro não faltam menções preconceituosas a respeito de indígenas (a protagonista é frequentemente tratada como "mestiça", em tom pejorativo) e imigrantes; a forma como Lewt trata Pearl é agressiva - a primeira noite de sexo entre eles é claramente um estupro - e, o que é pior, a trama é conduzida de modo a fazer o público torcer pelo romance abusivo (a ponto de Pearl apaixonar-se por ele justamente pelo jeito que ele a trata). Os atos de Lewt não são os atos de um homem apaixonado defendendo a mulher que ama, e sim o de um proprietário cuidando do que possui, uma mercadoria que precisa estar sempre a sua disposição. Sem disfarçar tais elementos francamente absurdos, o roteiro ainda peca por ser superficial e desnecessariamente longo, em mais uma tentativa de criar uma embalagem de épico para um filme que, apesar de ter seus fãs, é um dos mais discutíveis clássicos da velha Hollywood.

O AMANHÃ É ETERNO

O AMANHÃ É ETERNO (Tomorrow is forever, 1946, International Pictures, 104min) Direção: Irving Pichel. Roteiro: Lenore Coffe, estória de Gwen Bristow. Fotografia: Joe Valentine. Montagem: Ernest Nims. Música: Max Steiner. Figurino: Jean Louis. Direção de arte: Wiard B. Ihnen. Produção: David Lewis. Elenco: Orson Welles, Claudette Colbert, George Brent, Lucile Watson, Richard Long, Natalie Wood. Estreia: 18/01/46

Em 1946, Orson Welles já não era mais considerado apenas o gênio precoce por trás do revolucionário "Cidadão Kane" (1941): seu filme seguinte, "Soberba" (1942), havia sido mutilado pela RKO, com medo de um novo fracasso de bilheteria, e o ambicioso documentário "It's all true" (com cenas filmadas no Brasil) nem chegou a ser completado. Foi, então, sem maiores expectativas, que ele estrelou "O amanhã é eterno", um melodrama com enredo de telenovela e produção caprichada que tem em sua presença um dos principais atrativos. Na pele de um herói romântico e desprendido, ele mostra que, além de cineasta de imenso talento, também era um intérprete poderoso, capaz de agigantar um filme sem grandes pretensões artísticas. Ao lado da sempre ótima Claudette Colbert e uma estreante Natalie Wood (ainda criança), Welles faz do filme de Irving Pichel uma história de amor tocante e ainda com ecos da recém terminada II Guerra Mundial.

A trama, roteirizada por Lenore Coffe (indicada ao Oscar por "Quatro filhas", de 1938), começa com o final da I Guerra Mundial, comemorado principalmente pela jovem Elizabeth (Claudette Colbert), que finalmente irá reencontrar o marido, John Andrew McDonald (Orson Welles). Sua felicidade, porém, acaba quando ela recebe a notícia de sua morte em combate. Ao desespero de saber-se viúva do grande amor de sua vida junta-se a descoberta de uma gravidez. As coisas só não ficam piores porque seu chefe, Lawrence Hamilton (George Brent), resolve ajudá-la a se recuperar, com a ajuda de sua tia, Jessica (Lucile Watson): apaixonado por Elizabeth, o rapaz lhe propõe casamento e insiste em adotar seu bebê - batizado com o nome do verdadeiro pai. Sem muitas opções, a jovem aceita ambos os pedidos, e juntos, o casal tem mais um filho, algum tempo depois. Vinte anos se passam. Os EUA estão em vias de entrar em outra guerra, para angústia de Elizabeth - que vê seu filho mais velho, Drew (Richard Long), interessado em alistar-se nas tropas do país. É então que o novo químico contratado pela empresa de Lawrence é apresentado à família, junto com sua pequena filha adotiva, Margaret (Natalie Wood). O dr. Erik Kessler, na verdade, é John Andrew, que não morreu, mas, desfigurado por uma explosão, decidiu ficar longe da mulher que amava - e, depois de uma cirurgia plástica inovadora, se reinventou com nova identidade.

Logo que chega à casa de seu novo chefe, Andrew/Kessler reconhece Elizabeth, mas ela não é capaz do mesmo. Se aproximando aos poucos da família, ele constata que Drew é seu filho - e que ainda é apaixonado pela mulher da qual se afastou. Mas a iminência do aniversário de 21 anos do rapaz (data que lhe permitirá tomar suas decisões sem precisar da autorização dos pais) acelera as decisões que o antigo soldado precisa tomar. Afinal, ele precisa revelar sua real identidade? Ou é melhor manter tudo como está, sob pena de desestruturar a vida de uma família? Essas questões, típicas de melodrama, são conduzidas com sutileza pelo diretor, que faz uso da bela fotografia em preto-e-branco e da música de Max Steiner para enfatizar o clima dramático do roteiro. Claudette Colbert, do alto de sua elegância, faz o contraponto exato à aura de abnegação do personagem de Welles - um homem misterioso e atormentado por um passado que precisa esconder a qualquer preço. Por fim, há a pequena Natalie Wood, então com apenas oito anos de idade e dotada de um carisma e um talento que, alguns anos mais tarde, a colocariam em destaque no cenário hollywoodiano.

"O amanhã é eterno" é um filme pouco lembrado quando se fala da carreira de Orson Welles - e da própria história do cinema norte-americano. Não ganhou Oscar, não faz parte de nenhuma lista dos melhores filmes de todos os tempos e tampouco é muito conhecido até mesmo pelos maiores fãs da era de ouro de Hollywood. Mas é uma produção sincera, comovente e honesta em suas emoções e objetivos. É uma bela e triste história de amor e abnegação, com a guerra como pano de fundo e um elenco acima de qualquer suspeita. Para ser descoberto

INDISCRIÇÃO

INDISCRIÇÃO (Christmas in Connecticut, 1945, Warner Bros, 101min) Direção: Peter Godfrey. Roteiro: Lionel Houser, Adele Commandini, estória de Aileen Hamilton. Fotografia: Carl Guthrie. Montagem: Frank Magee. Música: Frederick Hollander. Figurino: Milo Anderson. Direção de arte/cenários: Stanley Fleischer/Casey Roberts. Produção executiva: Jack L. Warner. Produção: William Jacobs. Elenco: Barbara Stanwyck, Dennis Morgan, Sydney Greenstreet, Reginald Gardiner, S. Z. Sakall, Robert Shayne, Una O'Connor, Frank Jenks, Joyce Compton, Dick Elliott. Estreia: 11/8/45

O fim da II Guerra Mundial, em agosto de 1945, não foi um alívio apenas econômico e social: parecia que finalmente, com a derrota da Alemanha nazista, as coisas iriam voltar ao normal, inclusive em Hollywood. Era hora de comemorar a vitória e ter esperanças de um futuro mais auspicioso - e antes que filmes sobre o conflito e seus personagens começassem a pipocar nos cinemas, contando a história já com gostinho de ufanismo, nada mais certeiro do que agradar ao público com comédias leves e despretensiosas, que combinassem com o novo astral. E um dos primeiros filmes a se beneficiarem dessa euforia não poderia caber melhor nessa receita: dirigido pelo britânico Peter Godfrey (um nome reconhecido dos palcos ingleses), "Indiscrição" é uma deliciosa comédia romântica, estrelada por uma atriz mais lembrada por seus papéis dramáticos do que por seus dotes cômicos. Uma bela surpresa para muitos, o show maior do filme de Godfrey é de Barbara Stanwyck, que herdou a protagonista com a saída de Bette Davis do projeto.

Recém saída de "Pacto de sangue" (1944), um de seus filmes mais populares - e onde encarnou uma típica femme fatale do cinema noir -, Stanwyck se reinventa como heroína cômico/romântica, um papel que, futuramente, poderia tranquilamente ser encarnado por Meg Ryan ou Katherine Heigl (mas talvez sem o mesmo resultado). Sem apoiar-se na beleza ou sensualidade, a atriz constrói sua Elizabeth Lane a partir de uma série de mal-entendidos que vão revelando, aos poucos, sua verdadeira natureza sentimental: a princípio uma mulher sem interesses na vida doméstica ou familiar, Lane vai, aos poucos, se apresentando diante do público como uma típica protagonista do gênero - ainda que muito mais independente e geniosa que a maioria delas. Ligeiramente inspirada em uma personalidade real - uma colunista chamada Gladys Taber, colaboradora da revi, sta Family Circle, então popular -, Lane é a antítese da mulher desprotegida e ingênua: conhecida nacionalmente por sua coluna na revista Smart Housekeeping, ela mantém a imagem de dona-de-casa exemplar, encantando seus leitores com a descrição de uma vida simples ao lado do marido, do filho e de um grande talento na cozinha. Acontece que, na verdade, esta imagem não corresponde à verdade, uma vez que ela não apenas é solteira como jamais morou na fazenda onde diz morar e tampouco saber fritar sequer um ovo. Tudo poderia ficar eternamente dessa forma, mas uma inesperada situação muda completamente sua rotina.

Às vésperas do Natal, o editor da revista, Alexander Yardley (Sydney Greenstreet), lhe comunica que, como uma espécie de ação de marketing, irá proporcionar a um soldado recém chegado da guerra que passe os feriados de final de ano junto com a família de Elizabeth. Pior ainda: ele mesmo irá unir-se ao grupo, no que considera um grande e feliz evento. Com medo da possibilidade de ser desmascarada e perder o emprego, a colunista toma uma atitude desesperada e aceita se casar com um dedicado pretendente, John Sloan (Reginald Gardiner) - dono de uma fazenda no interior de Connecticut. Seu plano é tentar manter as aparências até o fim do feriado, com a ajuda do amigo Felix Bassenak (S. Z. Sakall), um chefe de cozinha que é o verdadeiro dono das receitas que ela publica - mas as coisas saem do previsto quando ela se apaixona pelo soldado, Jefferson Jones (Dennis Morgan), e põe em risco o teatro. A partir daí, é um festival de troca de bebês, diálogos inspirados, mal-entendidos e um toque de romance na medida certa.

Apesar do título original - "Natal em Connecticut" - e do tema, "Indiscrição" estreou nos EUA no mesmo mês de agosto que decretou o final da guerra. Teve sorte: fez um enorme sucesso de bilheteria, principalmente pelo tom alto astral e pela despretensão. Com o objetivo único de entreter e fazer esquecer (ao menos por 100 minutos) os horrores de um conflito que já durava anos, o filme encontrou seu público e rendeu muito mais do que seu estúdio, a Warner, esperava. Foi um sucesso merecido: é engraçado, leve, dinâmico e inteligente como um bom passatempo deve ser. Não é dos clássicos mais conhecidos, mas até mesmo quem tem preconceito contra o gênero pode perceber suas qualidades. É um filme que merece ser redescoberto!

ESTE MUNDO É UM HOSPÍCIO

ESTE MUNDO É UM HOSPÍCIO (Arsenic and old lace, 1944, Warner Bros, 118min) Direção: Frank Capra. Roteiro: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, peça teatral de Joseph Kesselring. Fotografia: Sol Polito. Montagem: Daniel Mandell. Música: Max Steiner. Figurino: Orry-Kelly. Direção de arte/cenários: Max Parker. Produção executiva: Jack L. Warner. Elenco: Cary Grant, Priscilla Lane, Raymond Massey, Jack Carson, Edward Everett Horton, Peter Lorre, James Gleason. Estreia: 01/9/44

Os espectadores acostumados com as produções de caráter construtivo do cineasta Frank Capra levaram um susto quando, em setembro de 1944, finalmente estreou nos EUA seu "Este mundo é um hospício": longe de ser um filme de espírito nobre, com personagens íntegros e mensagens otimistas, a adaptação da peça teatral de Joseph Kesselring era uma comédia de humor negro que, a despeito do diretor e da presença do astro Cary Grant, em nada lembrava seus trabalhos anteriores, especialmente os três que lhe deram o Oscar - "Aconteceu naquela noite" (1934), "O galante Mr. Deeds" (1936) e "Do mundo nada se leva" (1938). Sem o otimismo inquebrantável que marcava a filmografia de Capra - mas ainda com altas doses de bom humor -, o filme que o diretor realizou imediatamente antes de partir para a II Guerra como voluntário é uma comprovação de sua versatilidade e uma das comédias mais interessantes dos anos 1940, por sua temática inusitada e personagens politicamente incorretos.

A trajetória de "Este mundo é um hospício" em direção às telas começou com sua estreia teatral, na Broadway, em 10 de janeiro de 1941. No mesmo ano, a Warner Bros desembolsou 175 mil dólares pelos direitos de adaptação - mais 15% da renda para os produtores da peça, Howard Lindsay e Russel Crouse - e atraiu Capra para a direção. Ávido para mostrar seu talento em filmes menos inspiradores e sérios, o cineasta abraçou o projeto com entusiasmo, mas logo alguns problemas começaram a aparecer. Primeiro, a presença de Boris Karloff no filme (no papel que ele criara no palco) não aconteceu, para desgosto do ator, que viu seus colegas de cena Josephine Hull, Jean Adair e John Alexander brilharem na transposição para o cinema: os Lindsay e Crouse não liberaram o astro de filmes de terror nem mesmo com a proposta da Warner em emprestar Humphrey Bogart para substituí-lo nos palcos pelo tempo das filmagens e Raymond Massey acabou com seu papel, sob pesada maquiagem. Além disso, Bob Hope - a primeira escolha do estúdio para um dos papéis centrais -, não foi liberado pela Paramount, e Cary Grant, escalado para o filme, não exatamente fã do projeto. Emprestado da Columbia para estrelar "Satã janta conosco", Grant perdeu o papel (por clamor popular) para Monty Wooley e, sem nada programado pelo período de contrato, acabou escolhido pelo estúdio - mas não se adaptou com o estilo de Capra, foi severamente criticado pela imprensa da época por um suposto exagero em sua atuação e nunca gostou do resultado final do filme.

Mas se a interpretação de Grant mereceu críticas - e realmente em alguns momentos em que ele parece destoar do tom do restante do elenco, apesar de não comprometer o todo -, é preciso também responsabilizar Frank Capra. O cineasta, ciente do que estava acontecendo, pretendia corrigir os excessos no processo de edição - mas, com a entrada dos EUA na II Guerra, após o ataque japonês a Pearl Harbor, em dezembro de 1941, mal acabou as filmagens e partiu para produzir documentários sobre o conflito. Sem o controle do diretor na fase de montagem, "Este mundo é um hospício" permaneceu com seus pequenos defeitos (um ritmo por vezes cansativo, entre eles), mas não deixa de ser um entretenimento de primeira, divertidíssimo com sua trama nonsense, seus diálogos brilhantes e a ousadia de tratar de um tema pesado (assassinatos em série) sem apelar para o sensacionalismo. Filmado quase totalmente em um único cenário (o que mantém sua estrutura teatral bem definida) e centrado basicamente nas marcações do elenco e sua interação, o filme é uma aula narrativa - pode até aborrecer quem não gosta do estilo, mas é de um notável equilíbrio entre as linguagens de cinema e teatro.


Obrigada, por contrato, a não estrear o filme antes que a montagem teatral fosse encerrada na Broadway, a Warner Bros engavetou "Este mundo é um hospício" até setembro de 1944 - levando-se em consideração que as filmagens foram encerradas em dezembro de 1941, foram quase três anos de espera até seu lançamento (ainda que soldados das Forças Armadas tenham tido acesso ao material antes, por cortesia de Jack L. Warner). Esse atraso no lançamento impediu que o filme fosse considerado para o Oscar, mas sua qualidade cômica tornou-o um pequeno clássico. A história gira em torno de Mortimer Brewster (Cary Grant), um crítico teatral que, avesso ao casamento, acaba de ceder à tentação de comprometer-se com a bela Elaine Harper (Priscilla Lane). Nesse mesmo dia, em clima de comemoração, ele descobre que suas amáveis e delicadas tias, Abby (Josephine Hull) e Martha (Jean Adair), tem quase uma dúzia de cadáveres de homens solitários enterrados no porão - vítimas de sua "compaixão", que as leva a envenená-los para tirá-los da solidão. Enquanto tenta lidar com a situação inusitada, Brewster ainda tem que internar o irmão desequilibrado que pensa que é Theodore Roosevelt (John Alexander) e reencontrar outro irmão, Jonathan (Raymond Massey), foragido da prisão e que, ao lado do pretenso médico Einstein (Peter Lorre), quer resolver antigas pendências familiares.

Com um ritmo frenético que mal dá tempo ao espectador de recuperar-se de uma sequência de acontecimentos para cair em outra, "Este mundo é um hospício" se beneficia - e muito - do desempenho exemplar de Josephine Hull e Jane Adair, como duas cândidas e inocentes tia que agem como exemplares senhoras idosas enquanto se igualam ao sobrinho assassino procurado pela polícia. Com personagens secundários igualmente deliciosos e reviravoltas constantes, o filme - roteirizado pela dupla Julius e Philip G. Epstein, de "Casablanca" - cumpre o que promete e, se não é o melhor Frank Capra, é, sem dúvida, a ovelha negra em sua filmografia, graças a seu total desprendimento em relação a valores morais e éticos. É simplesmente uma comédia. E das boas!!

UM BARCO E NOVE DESTINOS

UM BARCO E NOVE DESTINOS (Lifeboat, 1944, 20th Century Fox, 97min) Direção: Alfred Hitchcock. Roteiro: Jo Swerling, estória de John Steinbeck. Fotografia: Glen MacWilliams. Montagem: Dorothy Spencer. Música: Hugo Friedhofer. Figurino: Rene Hubert. Direção de arte/cenários: James Basevi, Maurice Ransford/Thomas Little. Produção: Kenneth Macgowan. Elenco: Tallulah Bankhead, William Bendix,Walter Slezak, Mary Anderson, John Hodiak, Henry Hull, Heather Angel, Hume Cronyn, Canada Lee. Estreia: 11/01/44

3 indicações ao Oscar: Diretor (Alfred Hitchcock), História Original, Fotografia em preto-e-branco

Apesar de sua vitoriosa e aplaudida carreira ter sido uma das mais consistentes da história do cinema, o cineasta inglês Alfred Hitchcock nunca foi muito considerado pela Academia de Hollywood. Em todas as longas décadas em que esteve na ativa, concorreu ao Oscar em cinco ocasiões, mas foi homenageado apenas com uma estatueta pelo conjunto da obra, em 1968. A segunda vez em que foi lembrado - a primeira foi por "Rebecca: a mulher inesquecível", que ganhou o prêmio máximo em 1940 - foi por um filme que, levando-se em consideração toda a sua extensa filmografia, pode ser considerado quase um estranho no ninho. Além de ter sido um dos poucos filme do mestre do suspense a não fazer o costumeiro sucesso de bilheteria, "Um barco e nove destinos" mostrava um outro lado do cineasta, preocupado com questões técnicas e ousadias visuais. Sem trilha sonora (exceto na abertura e no encerramento), com um único cenário, sem vilões aparentes e um desenvolvimento gradual da trama, que apresenta diversos episódios dotados de clímax próprio, o filme mostra que Hitchcock era mais do que simplesmente um exímio contador de histórias: por trás da aparente simplicidade do roteiro, há uma crítica mordaz, em plena guerra, ao despreparo dos países democratas diante da ameaça organizada no nazismo. Tal nuance não agradou muito aos críticos americanos, mas em nada apaga o brilhantismo do resultado final. Pelo contrário, lhe oferece um outro nível de compreensão e entendimento.

Segundo declaração do próprio Hitchcock a François Truffaut em sua longa entrevista, sua intenção era fazer de seu filme um microcosmo da guerra, que ainda estava a pleno vapor. Conhecido por suas ideias políticas liberais, o escritor John Steinbeck foi chamado pelo cineasta para criar o argumento da produção, logo desenvolvido por Jo Swerling, colaborador de Frank Capra. No primeiro dos dois filmes que seu contrato de empréstimo com a 20th Century Fox previa (o segundo nunca chegou a acontecer, devido ao atraso nas filmagens e estouro do orçamento), Hitch tomou algumas decisões impopulares junto aos executivos da produção. Primeiro, decidiu que todo o filme seria rodado em ordem cronológica (ou seja, todo o elenco precisaria estar à sua disposição pelo tempo que as gravações durassem). Depois, resolveu (acertadamente, por razões óbvias) que tudo seria feiito em estúdio (o que obrigou a Fox a construir um tanque com milhões de litros de água). E, em terceiro lugar, não só abriria mão de uma trilha sonora constante como escolheu um elenco sem grandes astros (ou seja, sem nenhum astro com apelo o suficiente para garantir o retorno do investimento). Além disso, bateu pé em filmar cada página do roteiro, para desespero de Darryl Zanuck, que temia que o resultado final ultrapassasse as três horas de duração.

As filmagens também não foram exatamente um passeio na floresta. Problemas logísticos (que nem o uso de quatro botes diferentes, dois deles cortados ao meio, conseguiam facilitar) se acumulavam conforme o tempo passava: por duas ocasiões a produção teve que parar completamente para que os atores se recuperassem (das pneumonias de Tallulah Bankhead, de uma doença de Mary Anderson e de duas costelas quebradas de Hume Cronyn, que também quase se afogou) e a tensão era constante entre a politizada Bankhead e o ator austríaco Walter Slezak, com quem ela mantinha frequentes atritos a respeito de sua origem e do fato de seu personagem ser um nazista. De certa forma, esta animosidade serviu como uma luva para o clima de paranoia e hostilidade que permeia toda a narrativa, e contribuiu para que o filme não se tornasse apenas uma demonstração da habilidade técnica de Hitchcock. Sem maiores artifícios que não sua trama, seu elenco e sua capacidade de extrair o máximo de cada momento, o diretor acabou por realizar um extraordinário exercício dramático - merecidamente listado entre os dez melhores filmes do ano pela National Board of Review.

A trama começa com o naufrágio de um navio americano, saído de Nova York com destino a Londres, atacado por um bombardeiro alemão no meio do Oceano Atlântico. Os sobreviventes do desastre acabam se reunindo em um pequeno barco salva-vidas, onde precisam colocar de lado suas diferenças sociais e culturais enquanto esperam por socorro (ou tentam imaginar algum modo de sair da angustiante situação). A experiente jornalista Connie Porter (Tallulah Bankhead) logo percebe que as coisas não serão fáceis, apesar da aparente união do grupo em prol do mesmo objetivo. Fazem parte da turma o engenheiro do navio, John Kovac (John Hodiak), o operador de rádio Stanley Garrett (Hume Cronyn), a enfermeira Alice McKenzie (Mary Anderson), o milionário Charles Rittenouse (Henry Hull), o marinheiro Gus Smith (William Bendix), o comissário de bordo Joe (Canada Lee), e uma jovem mãe inglesa junto com seu bebê. Se as probabilidades de sobrevivência são pequenas, elas ficam ainda mais complicadas quando o grupo resgata Willi (Walter Slezak), um alemão no qual eles não sabem se podem confiar plenamente. A partir daí, Hitchcock constrói sua teia, oferecendo a cada personagem uma personalidade complexa e multidimensional - as quais ele conduz com inteligência e precisão. O maior destaque acaba ficando mesmo com Tallulah Bankhead, que acabou sendo eleita a melhor atriz do ano pelos críticos de Nova York: sua Constance Porter é, de certa forma, a voz da razão entre os colegas, e provavelmente a personagem com arco dramático mais completo, conforme vai se despojando de seus luxos como forma de manter-se viva. Longe de ser considerado um dos maiores filmes de Hitchcock, "Um barco e nove destinos" merece ser redescoberto e estudado como um de seus mais bem-sucedidos exercícios narrativos e visuais.

LAURA

LAURA (Laura, 1944, 20th Century Fox, 88min) Direção: Otto Preminger. Roteiro: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Elizabeth Reinhardt, romance de Vera Caspary. Fotografia: Joseph LaShelle. Montagem: Louis Loeffler. Música: David Raskin. Figurino: Bonnie Cashin. Direção de arte/cenários: Leland Fuller, Lyle Wheeler/Thomas Little. Produção: Otto Preminger. Elenco: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson. Estreia: 11/10/44

5 indicações ao Oscar: Diretor (Otto Preminger), Ator Coadjuvante (Clifton Webb), Roteiro Adaptado, Fotografia em preto-e-branco, Direção de Arte/Cenários em preto-e-branco
Vencedor do Oscar de Fotografia em preto-e-branco 

A carreira do cineasta Otto Preminger ficou marcada eternamente pelo filme "Laura", um dos pilares do que é hoje conhecido como cinema noir hollywoodiano. Indicado ao Oscar por seu trabalho, porém, ele por pouco não ficou restrito ao cargo de produtor. Graças a conflitos internos dentro da própria indústria - mais precisamente com o chefão da 20th Century Fox, o poderoso Darryl F. Zanuck -, Preminger estava com a carreira em compasso de espera quando convenceu o estúdio a prestar atenção em um livro da escritora Vera Caspary, uma trama policial contada sob o ponto de vista de cinco personagens e que tinha grande potencial de transformar-se em um excelente filme. Zanuck, com quem ele tinha uma rusga que vinha desde sua substituição nas filmagens de "Raptado" (1938) e que havia jurado que ele nunca mais dirigiria um filme na Fox enquanto ele estivesse no comando, seguiu seu conselho, garantiu os direitos do romance - mas, conforme o prometido, não lhe ofereceu a direção. Preminger podia até produzir "Laura", mas o diretor seria Rouben Mamoulian. Preminger se conformou (relativamente) com o fato, mas não perdeu as esperanças. Até que finalmente os ventos começaram a soprar em seu favor.

Logo que as primeiras imagens feitas por Mamoulian chegaram a Preminger ele imediatamente percebeu que havia algo errado: notando erros na concepção visual do cineasta, nas interpretações e na condução geral do filme, ele buscou apoio justamente em Zanuck - que concordou com suas observações e exigiu refilmagem de tudo que havia sido feito até então. Quando os ajustes se provaram ainda piores do que as cenas originais, no entanto, o chefão da Fox fez o que Preminger tanto esperava: demitiu Mamoulian e permitiu que ele finalmente assumisse o posto de diretor. Realizado, o novo comandante entrou em cena com a missão de recuperar as duas semanas perdidas - e o fez em grande estilo. Substituiu o diretor de fotografia (Lucien Ballard por Joseph LaShelle), alterou figurinos e cenários - incluindo a pintura da protagonista, feita pela esposa de Mamoulian - e direcionou sua atenção aos atores e seus personagens. Preminger sentia que entendia melhor os personagens do que Mamoulian - que, segundo ele, não conhecia pessoas como as retratadas no filme (leia-se pouco confiáveis e/ou agradáveis). Preminger sabia que seus personagens não eram exemplos de boa conduta, tampouco eram boas pessoas - e tinha certeza de que essa era uma das maiores qualidades do roteiro, e uma das chaves para seu sucesso no gênero, então dando seus primeiros passos no imaginário popular.

E é o imaginário um ponto crucial em "Laura": sua protagonista é, em boa parte da narrativa, a soma de várias versões, de várias abstrações, de pontos de vistas conflitantes e/ou complementares. Laura Hunt (Gene Tierney) é uma bela e sedutora publicitária, cujo violento assassinato dá início ao filme: com o objetivo de desvendar o homicídio aparentemente gratuito - a vítima foi morta com um tiro de espingarda no rosto -, o detetive Mark McPherson (Dana Andrews) é obrigado a tomar contato com o universo sofisticado e quase fútil que a cercava. Isso inclui seu noivo, Shelby Carpenter (Vincent Price), a socialite Ann Treadwell (Judith Anderson) e o colunista Waldo Lydecker (Clifton Webb) - principal fonte de informações a respeito dos últimos dias de vida da morta, por quem nutria um sentimento indisfarçável de posse. Enquanto busca descobrir os motivos que levaram ao crime (e separa as verdades das mentiras contadas pelos suspeitos), McPherson acaba apaixonado por Laura, que exerce sobre ele um incômodo fascínio, seja através dos depoimentos ou devido a um hipnotizante retrato da jovem, que enfeita sua sala de estar. Com as cartas já expostas na mesa e a investigação em andamento, porém, um fato novo joga tudo em uma nova perspectiva: o retorno de Laura, que reaparece para surpresa de todos - e passa a fazer parte dos candidatos a assassino.

Grande sucesso popular em seu lançamento - em especial a bela música-tema, composta por David Raskin - e cultuado continuamente pela crítica, "Laura" é, na verdade, um filme que tinha tudo para dar errado. Dos problemas com a troca de direção (e suas subsequentes substituições em cargos-chave) até os atritos entre Otto Preminger e Darryl F. Zanuck (que insistia em impor sua vontade em alguns pontos, sempre perdendo para o diretor), tudo apontava para um resultado no mínimo duvidoso. A escalação do elenco - ainda no início do projeto - já dava mostras do que vinha pela frente: o papel-título, cobiçado por Marlene Dietrich, foi oferecido a Rosalind Russell e recusado (a atriz considerou-o pequeno); Zanuck queria sua mulher, Jennifer Jones, mas Preminger, na prerrogativa de produtor, preferiu Gene Tierney, que acabou marcada para sempre por seu desempenho etéreo e dúbio. E Clifton Webb, que chegou a ser indicado ao Oscar de coadjuvante por sua volta ao cinema depois de dezenove anos, não era nem de longe a escolha do chefão Zanuck, que temia que o fato do ator ser homossexual assumido comprometesse o desempenho do filme nas bilheterias - uma falácia sem tamanho, uma vez que Webb é um dos pilares de "Laura" e dono de alguns de seus melhores diálogos. Construído de forma eficiente e intrigante, "Laura" se beneficia do clima de mistério imposto pelo cineasta e pela bela fotografia (premiada pela Academia), além de envolver a plateia em uma trama que surpreende sem soar inverossímil e conquista pela elegância que transmite apesar da podridão que esconde debaixo dos caros tapetes de seus protagonistas. Um clássico eterno e justificado!

SOMBRA DO PAVOR

SOMBRA DO PAVOR (Le corbeau, 1943, Continental Films, 92min) Direção: Henri- Georges Clouzot. Roteiro: Louis Chavance, adaptação de Henri-Georges Clouzot, Louis Chavance. Fotografia: Nicholas Hayer. Montagem: Marguerite Beuagé. Música: Tony Aubin. Direção de arte: Andrej Andrejew. Produção: René Montis, Raoul Ploquin. Elenco: Pierre Fresnay, Ginette Leclerc, Micheline Francey, Héléna Manson, Pierre Larquey, Louis Seigner. Estreia: 28/9/43

Em 1943, a sensação era de medo e indefinição. A guerra já estava em curso há quatro anos e a Alemanha nazista ameaçava dominar o mundo com sua postura eugenista e genocida. Nesse cenário, triste, sombrio e desesperador, poucos filmes fariam mais sentido do que "Sombra do pavor", segundo longa-metragem do cineasta Henri-Georges Clouzot - que mais tarde assinaria os clássicos "As diabólicas" e "Salário do medo". Se utilizando da atmosfera claustrofóbica provocada pela situação política para construir um suspense baseado em um clima de paranoia geral, Clouzot brindou a plateia com uma sofisticada trama em que ninguém parece ser exatamente inocente - mas nem todos são totalmente culpados. Inspirado em uma história real ocorrida em uma pequena cidade no sul da França entre 1917 e 1922, "Sombra do pavor" não foi recebido com o entusiasmo que merecia quando estreou, mas, aos poucos, foi tornando-se um filme que faz jus à fama do cineasta de ser o "Hitchcock francês". Sem apelar para a violência gratuita e sustos estéreis, o filme de Clouzot é uma pequena obra-prima do gênero - e injustamente relegado a um segundo plano em sua carreira.

Taxado de colaboracionista por ter se mantido ativo durante a ocupação alemã durante a II Guerra, Clouzot ficou impedido de filmar em solo francês até 1947 - destino semelhante a outros membros da equipe, como a atriz Micheline Francey, o ator Noel Roquevert e o desenhista de produção Andrej Andrejew, todos suspensos por terem trabalhado para a Continental Films, uma companhia germânica. Mas foi a Continental quem teve coragem de bancar "Sombra do pavor", um filme que claramente refletia, em tom de ficção, o tumultuado estado de espírito de uma nação aprisionada. Como um microcosmo do país está a pequena Saint Robin, uma cidadezinha do interior cujos habitantes mais notórios começam a receber cartas anônimas, que acusam outros moradores de crimes e condutas questionáveis. O principal alvo do remetente - que assina com o pseudônimo "O corvo" - é o médico Rémy Germain (Pierre Fresnay), que não apenas é acusado de manter um romance com Laura (Micheline Francey), a esposa de Vorzet (Pierre Larquey) seu colega psiquiatra como também de cometer abortos nas mulheres que o procuram clandestinamente. Aos poucos outras cartas começam a jogar uns contra os outros, com acusações as mais variadas - de fraudes financeiras a romances extraconjugais. Porém, quando um paciente comete suicídio a situação foge do pretenso controle, com a prisão de uma enfermeira e uma onda de histeria coletiva que transfigura a imagem de tranquilidade do local.

Não são poucas as qualidades de "Sombra do pavor": da ambientação soturna (cortesia da fotografia esplêndida de Nicholas Hayer) ao elenco de atores totalmente imersos em personagens que são, de certa forma, representações de setores da sociedade (médicos, padres, pessoas comuns), tudo funciona como um relógio. Clouzot usa sua câmera como uma espécie de voyeur, se infiltrando por entre as vielas da cidade, pelos quartos e consultórios, quase pelos pensamentos de seus moradores. Há uma profusão de ângulos inusitados, sempre buscando o melhor efeito no público, que é incapaz de resistir ao desenrolar da trama e buscar, assim como os personagens, descobrir quem, dentre eles, é capaz de um estrago tão grande através de um artifício tão simples. O roteiro faz questão de soltar pistas falsas (e até criar um falso desfecho, perto do fim), e construir sequências exemplares, como a cena do funeral - em que uma carta é jogada no meio da rua - ou na igreja - quando o remetente anônimo deixa que a carta flutue em direção aos fiéis. Clouzot se beneficia, também, de uma gama de personagens cujos segredos (ou meias-verdades) são essenciais ao mistério e à complexidade do enredo - que rendeu, em 1951, um remake americano, dirigido por Otto Preminger e chamado "Cartas venenosas" (The 13th letter).

"Sombra do pavor" é um filme de suspense exemplar! Oferece à audiência uma trama consistente e intrigante, uma direção inteligente - que evita o clichê - e um elenco sob medida. Foge dos sustos fáceis e do sangue aos borbotões e opta pela angústia psicológica, enfatizada por um visual caprichado e extremamente meticuloso. Clouzot chega, em momentos de extrema sofisticação narrativa, a filmar sob o ponto de vista das cartas, dando a elas o status de personagem - nada mais justo quando se trata de um filme em que elas são praticamente as protagonistas. Pode até lembrar "As bruxas de Salem" - a peça teatral de Arhur Miller sobre a histeria coletiva no interior de Massasuchets no século XVII - mas tem personalidade própria e demonstra, sem espaços para qualquer dúvida, que Henri-Georges Clouzot foi um dos maiores cineastas da Europa e um dos mestres do gênero.

A SOMBRA DE UMA DÚVIDA

A SOMBRA DE UMA DÚVIDA (Shadow of a doubt, 1943, Universal Pictures, 108min) Direção: Alfred Hitchcock. Roteiro: Thornton Wilder, Sally Benson, Alma Reville, estória original de Gordon McDonell. Fotografia: Joseph Valentine. Montagem: Milton Carruth. Música: Dimitri Tiomkin. Figurino: Vera West. Direção de arte/cenários: John B. Goodman/R. A. Gausman. Produção: Jack H. Skirball. Elenco: Joseph Cotten, Teresa Wright, MacDonald Carey, Henry Travers, Patricia Collinge, Hume Cronyn. Estreia: 12/01/43

Indicado ao Oscar de Roteiro Original

Já em suas primeiras cenas de "A sombra de uma dúvida" o protagonista Charlie Oakley (Joseph Cotten) já mostra um pouco do que virá pela frente: deitado em sua cama em uma pensão em Nova York, ele mantém os braços cruzados sobre o peito, como um vampiro em seu caixão. E assim que chega à pequena Santa Rosa, no interior da Califórnia, com o pretexto de visitar sua irmã mais velha e a família, o trem em que viaja solta uma fumaça negra - um sinal de que algo diabólico está vindo em seu encalço, como poderiam também afirmar seus colegas de viagem, que estranharam sua ausência nos lugares de convivência do veículo. Tais referências ao clássico "Drácula", escrito por Bram Stoker - voluntárias ou não, facilmente detectáveis ou escondidas junto a outras menos óbvias - são parte dos encantos do filme que Alfred Hitchcock considera um de seus melhores trabalhos em Hollywood. Trabalhando com elementos simples, ele ilustra, de forma sutil, a chegada do mal a uma pequena cidade do interior - e de como ele pode deflagrar acontecimentos jamais imaginados àqueles à sua volta.

Tudo começou, na verdade, quando Margaret McDonnell, chefe do departamento literário do produtor David O. Selznick, chegou até Hitchcock com a ideia de uma história, esboçada por seu marido, Gordon, que, segundo ela, poderia resultar em um bom filme. Baseada na história real de um assassino serial dos anos 1920 conhecido por "Gorilla Man", a trama girava em torno de um homem aparentemente comum que se reaproximava da família como forma de escapar de uma investigação policial que o poderia ligar a inúmeros assassinatos. De posse de um argumento de nove páginas, o cineasta contratou o escritor e dramaturgo Thornton Wilder para desenvolver o roteiro - que contou também com a colaboração da mulher do diretor, Alma Reville. Sem conseguir contar com Cary Grant ou William Powell para o papel central masculino ou as irmãs Joan Fontaine e Olivia de Havilland para a protagonista feminina, Hitch acabou se contentando com Joseph Cotten e Teresa Wright como substitutos. E não se arrependeu: em excelentes trabalhos, Cotten e Wright parecem as escolhas perfeitas em seus papéis - a atriz, que aceitou o trabalho sem sequer ler o roteiro, declarou, em 1959, que "A sombra de uma dúvida" é seu filme preferido (seu prêmio de melhor atriz pelo National Board of Review talvez tenha contado pontos para tal declaração).

Filmado na própria cidade de Santa Rosa, Califórnia - em uma casa que foi escolhida justamente por ter o visual exato para a trama e que, para choque da produção, foi reformada antes do começo das filmagens -, "A sombra de uma dúvida" acompanha a relação pouco saudável entre o misterioso Charlie Oakley (Joseph Cotten) e sua sobrinha mais velha, Charlie Newton (Teresa Wright): entediada com a rotina sem graça de sua pequena cidade do interior, a jovem Charlie vê na chegada do irmão caçula de sua mãe, um sopro de novidade e encantamento. Charmoso e sedutor, o rapaz conquista a todos na cidade, com seu jeito manso e um tanto distante. A própria Charlie se descobre fortemente atraída pelo tio, até que começa a perceber algumas atitudes um tanto suspeitas a seu respeito. Mesmo apaixonada, ela não consegue deixar de sentir que há algo de muito estranho no ar - principalmente quando dois desconhecidos aparecem na cidadezinha fazendo perguntas sobre seu paradeiro e movimentos.

Hitchcock não abre mão de seu senso de humor particular, em especial quando dá voz ao vizinho fofoqueiro (Hume Cronyn em sua estreia nas telas) obcecado por assassinatos ou à irmã caçula de Charlie, a pequena e esperta Ann (Edna May Wonacott). Também faz uso de seu talento único em envolver o espectador com protagonistas carismáticos e sequências de ação milimetricamente orquestradas - o embate final entre tio e sobrinha em trem em movimento, por exemplo, é brilhante e volta a fazer referências ao mito do vampirismo. Equilibrando sua narrativa em momentos de puro suspense e cenas quase românticas que invocam os sentimentos dúbios da jovem Charlie, o cineasta apresenta um filme que, apesar de nunca figurar entre seus maiores clássicos, jamais deixa a desejar ao público. Não tem momentos icônicos ou personagens inesquecíveis, mas mantém o interesse da primeira à última cena - e, de quebra, confirma a elegância de Hitchcock em contar histórias assustadoras da forma mais sofisticada possível. Coisa de mestre!

MINHA ESPOSA FAVORITA

MINHA ESPOSA FAVORITA (My favorite wife, 1940, RKO Radio Pictures, 88min) Direção: Garson Kanin. Roteiro: Bella Spewack, Sam Spewack, estória original de Bella Spewack, Sam Spewack, Leo McCarey. Fotografia: Rudolph Maté. Montagem: Robert Wise. Música: Roy Webb. Figurino: Howard Greer. Direção de arte/cenários: Van Nest Polglase/Darrell Silvera. Produção: Leo McCarey. Elenco: Cary Grant, Irene Dunne, Randolph Scott, Gail Patrick, Ann Shoemaker. Estreia: 02/5/40

3 indicações ao Oscar: Roteiro Original, Trilha Sonora, Montagem

Quando morreu precocemente, em agosto de 1962, a atriz Marilyn Monroe estava no meio das filmagens de "Something's got to give", uma comédia romântica que, logicamente, teve sua produção cancelada após a tragédia - até que, no ano seguinte, fosse rebatizada e, estrelada por Doris Day, chegasse aos cinemas com o título de "Eu, ela e a outra". Em determinada cena do filme - dirigido por Michael Gordon e co-estrelado por James Garner -, sua protagonista descreve a história de um clássico dos anos 40 chamado "Minha esposa favorita". O que poderia ser apenas uma pequena homenagem carinhosa é, na verdade, uma brincadeira dos roteiristas, já que é óbvio para qualquer espectador fã de Cary Grant que não é apenas a citação que remete à comédia romântica, produzida por Leo McCarey: "Eu, ela e a outra" é um remake pouco disfarçado de "Minha esposa favorita", de quem pega emprestado a trama e alguns diálogos literais. Se poucos lembram da produção de 1963, porém, o mesmo não pode ser dito do original: sucesso de bilheteria e crítica, o filme recebeu três indicações ao Oscar (incluindo melhor roteiro) e marcou a segunda colaboração entre Grant e Irene Dunne, um dos casais mais populares da época. Não é de estranhar: divertido e romântico na medida certa, é um passatempo adorável, que resiste ao tempo principalmente graças à química do casal central.

Na verdade, "Minha esposa favorita" deveria reunir não apenas Grant e Dunne, mas também o diretor Leo McCarey, que havia ganho o Oscar pelo filme anterior da dupla, "Cupido é moleque teimoso" (1937). Um violento acidente de carro, porém, tirou McCarey de jogada, para desespero do estúdio e do elenco, já pronto para começar as filmagens. Substituído por Garson Kanin - diretor e roteirista pouco conhecido do grande público -, McCarey permaneceu com o crédito de produtor, mas sem seu toque especial, repleto de sutilezas e um fino humor visual, o filme deixa de ser mais uma pequena obra-prima para ser apenas uma boa e competente comédia romântica, com sequências bastante interessantes dividindo espaço com momentos nem tão inspirados assim. Segundo consta, o grave estado de saúde de McCarey foi de extrema responsabilidade no resultado final: com notícias nada boas chegando a cada dia, o elenco e a equipe precisaram ir além de seu talento natural para manter o clima de alto astral, imprescindível para o sucesso de uma comédia. No final das contas, no entanto, tudo deu mais do que certo: McCarey se recuperou a tempo de realizar grandes sucessos de crítica ("O bom pastor", de 1943, lhe rendeu um segundo Oscar) e "Minha esposa favorita" superou os percalços para se tornar um clássico.

A trama é, por si só, digna das melhores comédias: viúvo há sete anos, desde que sua esposa morreu em um acidente de avião, Nick Arden (Cary Grant) finalmente recebe a oficialização de seu novo estado civil e, para celebrar, já engata novo casamento, dessa vez com Bianca Bates (Gail Patrick). Por uma nefasta coincidência, porém, sua primeira mulher, Ellen Wagstaff (Irene Dunne), como por mágica, reaparece, alegando ter passado os últimos anos presa em uma ilha deserta. Sem saber o que fazer para resolver a situação, Nick esconde o fato de Bianca e tenta lidar com o sentimento que ainda nutre por Ellen - especialmente quando descobre que, durante seu período de "férias", ela teve a companhia do charmoso Stephen Burkett (Randolph Scott), que não parece disposto a abrir mão de sua parceira de aventuras. Nesse meio-tempo, até mesmo o gerente do hotel onde Nick se hospeda com suas duas mulheres se vê envolvido em uma série de mal-entendidos e pequenas trapaças.


O roteiro de Bella e Sam Spewack é pródigo em criar situações hilariantes, que permitem ao elenco demonstrações de um timing preciso - especialmente quando se trata de Cary Grant e Irene Dunne, que deitam e rolam mesmo quando a trama soa um tanto inverossímil. Randolph Scott - que, segundo dizem, foi amante de Grant por mais de uma década - surge em cena como um rival sedutor e atraente, o que dá origem a algumas das melhores cenas do filme. Irene Dunne brinca com uma personagem que foge ao estereótipo da mulher ingênua ou passiva e Cary Grant esbanja carisma ao viver um galã mais atrapalhado do que romântico - que não consegue esconder o ciúme que sente da mulher ressuscitada e ao menos tempo não sabe o que fazer com a nova esposa. Juntos em cena, Grant e Dunne são uma delícia e fazem valer cada minuto. Podem não fazer do filme algo inesquecível, mas poucos casais da era de ouro de Hollywood funcionavam com tanta sintonia.

AS VINHAS DA IRA

AS VINHAS DA IRA (The grapes of wrath, 1940, 20th Century Fox, 129min) Direção: John Ford. Roteiro: Nunnally Johnson, romance de John Steinbeck. Fotografia: Gregg Toland. Montagem: Robert Simpson. Música: Alfred Newman. Figurino: Gwen Wakeling. Direção de arte/cenários: Richard Day, Mark-Lee Kirk/Thomas Little. Produção: Darryl F. Zanuck. Elenco: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russell Simpson, John Qualen. Estreia: 24/01/40

07 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (John Ford), Ator (Henry Fonda), Atriz Coadjuvante (Jane Darwell), Roteiro, Montagem, Som
Vencedor de 2 Oscar: Diretor (John Ford), Atriz Coadjuvante (Jane Darwell)

Publicado em 1939, depois de exaustiva pesquisa que incluiu viagens do próprio autor junto àqueles que pretendia retratar, "As vinhas da ira", de John Steinbeck, não demorou para se tornar um dos maiores clássicos da literatura norte-americana, especialmente por mostrar, em suas páginas, o doloroso destino do país durante a Grande Depressão, consequência da quebra da bolsa de valores de Nova York, ocorrida dez anos antes. Imaginar as palavras do livro em imagens cinematográficas talvez fosse um tanto árduo e deprimente, mas, vez ou outra, Hollywood consegue ousar e surpreender. Pelo pagamento vultoso de cem mil dólares, Steinbeck vendeu os direitos de filmagem de seu romance para a 20th Century Fox - exigindo, em troca, o máximo de fidelidade e respeito possível à obra original. Apaixonado pelo material, o chefão do estúdio, Darryl F. Zanuck, acatou os pedidos e, supervisionando o projeto de perto, como algo pessoal, realizou um de seus melhores trabalhos à frente do estúdio - um filme perfeitamente equilibrado entre entretenimento e arte, que não apenas emocionou o público como encantou a crítica e a Academia, que lhe indicou a sete Oscar e lhe premiou em duas importantes categorias, entre elas a de melhor diretor.

A estatueta de melhor diretor, entregue a John Ford, não deixou de ser uma surpresa: conhecido em Hollywood por sua visão política conservadora, o cineasta tampouco era famoso por sutilezas emocionais - seu maior sucesso até então havia sido "No tempo das diligências" (1939), que praticamente moldou as regras do western, gênero no qual ele se consagraria no futuro, muitas vezes acompanhado de John Wayne. Porém, de posse do material de Steinbeck e do roteiro preciso de Nunnally Johnson (editado por Zanuck em pessoa), Ford realizou um filme poderoso e emocionante, que não deixa de cutucar a política social da época mas busca principalmente contar uma história, forte e contundente o bastante para falar por si mesma. Fotografado com o cuidado de sempre por Gregg Toland (oscarizado por "O morro dos ventos uivantes", de 1939, e em vias de consagrar-se definitivamente com "Cidadão Kane", de 1941), "As vinhas da ira" é, também, assustadoramente atual em seus questionamentos e reivindicações. Se durante as filmagens o tema chamou a atenção dos paranoicos membros do governo norte-americano a ponto de Ford e Steinbeck serem investigados pelo Senado durante a época do infame macarthismo - que "caçava" comunistas atuantes na indústria de cinema -, hoje em dia seu grito a favor dos desfavorecidos e da luta por condições dignas de trabalho e qualidade de vida não soam nem um pouco obsoletos ou ultrapassados. Muito pelo contrário, é uma obra necessária e de suma importância histórica.

Em uma atuação antológica, Henry Fonda recebeu sua primeira indicação ao Oscar na pele de Tom Joad, o filho pródigo que retorna à fazenda da família, em Oklahoma, depois de quatro anos na prisão. Logo em sua chegada ele descobre, desolado, que a crise econômica do país está obrigando todos os proprietários do local a abandonarem suas casas - tomadas pelos bancos. Até mesmo a fazenda de seu tio já está perdida, e Joad se une a seus familiares em uma jornada atrás de uma vida mais digna na Califórnia, onde, segundo um anúncio distribuído pelas ruas, existem grandes possibilidades de trabalho. Em uma caminhonete caindo aos pedaços, Joad embarca com os pais, os avós, o tio, os sobrinhos e um amigo (ex-pastor) e vai testemunhando condições precárias de vida em acampamentos itinerantes, onde crianças, adultos e idosos passam por todo tipo de dificuldade com a esperança de melhores dias. Sofrendo perdas no percurso, Joad passa a tomar consciência social e se envolver em movimentos de resistência - para desespero de sua mãe (Jane Darwell), que tem medo de vê-lo novamente atrás das grades.

Fonda, que aceitou assinar um contrato longo com a 20th Century Fox apenas por ser apaixonado pelo personagem, é a intérprete ideal para Tom Joad. Seu rosto quase impassível transmite, através dos olhos, um turbilhão de sentimentos que faz com que sua atuação, silenciosa, reflita, através das imagens realistas de Gregg Toland, um período dos mais críticos dos EUA. John Steinbeck em pessoa louvou o desempenho de Fonda, e se tornou seu amigo pessoal, apaixonado pela forma com que o ator transformou suas palavras em ações. Nem mesmo o final - menos pesado do que no romance - chegou a incomodar o autor, que alguns anos mais tarde veria outro livro seu, "A leste do Éden", ser adaptado por Elia Kazan e estrelado por James Dean, com o nome de "Vidas amargas" (1955). Emocionante sem ser melodramático, político sem soar panfletário e clássico sem o peso do tempo a pesar sobre seus ombros, "As vinhas da ira" é, talvez, o melhor filme de John Ford - e, ironicamente, o mais atípico de sua carreira.

JEJUM DE AMOR

JEJUM DE AMOR (His Girl Friday, 1940, Columbia Pictures, 92min) Direção: Howard Hawks. Roteiro: Charles Lederer, peça teatral "The front page", de Ben Hecht, Charles MacArthur. Fotografia: Joseph Walker. Montagem: Gene Haylick. Música: Sidney Cutner, Felix Mils. Figurino: Robert Kalloch. Direção de arte: Lionel Banks. Produção: Howard Hawks. Elenco: Cary Grant, Rosalind Russell, Ralph Bellamy, Gene Lockhart, Porter Hall, Ernest Truex, Helen Mack. Estreia: 11/01/40

Em 1929, a peça teatral "A primeira página", de Ben Hecht e Charles MacArthur, estreou na Broadway, onde fez enorme sucesso em quase 300 apresentações. Dois anos mais tarde, sua adaptação, dirigida por Lewis Milestone e produzida por Howard Hughes chegou aos cinemas e concorreu a três importantes Oscar (melhor filme, diretor e ator, para Adolphe Menjou). Seu êxito parecia afirmar que a trama - uma crítica corrosiva aos bastidores do jornalismo, mas ainda assim dotada de certo tom carinhoso - já estava muito bem representada em Hollywood por, no mínimo, algumas gerações. Mas, uma noite, em um jantar oferecido em sua casa, o cineasta Howard Hawks descobriu, por acaso, que havia ainda uma outra maneira de apresentar o enredo ao público. Com os direitos comprados de Hughes e a certeza de ter uma ideia brilhante em mãos, deu início à produção de "Jejum de amor" - e acrescentando, ao roteiro, um inesperado (e até então) inexistente toque romântico. Ao alterar o gênero de um dos dois protagonistas e adicionar uma camada extra de complexidade à sua relação, Hawks pegou público e crítica de surpresa - e, com o mesmo Cary Grant de seu "Levada da breca" (1938), adicionou mais um êxito comercial à sua bem-sucedida carreira de realizador.

Não é difícil entender porque "Jejum de amor" é considerado por Quentin Tarantino um de seus filmes prediletos: enquanto a média de palavras em um diálogo normal é de 90 por minuto, no filme de Hawks o número salta para impressionantes 240. A responsabilidade por tal diferença pode ser creditada à coragem de Hawks em incentivar o elenco a falar com mais naturalidade - não se esperava mais que um personagem parasse de falar para que outro começasse, por exemplo. Tal novidade não apenas desafiava as normas de até então, mas também complicou (e muito) a vida dos responsáveis pela gravação do som, que precisaram aprender a lidar, de uma hora para outra, com uma técnica de utilização de vários microfones na mesma cena. Logicamente esse transtorno se refletiu em atraso nas filmagens (relativamente curto) e em certo choque na plateia, acostumada a um ritmo menos intenso de palavras. O susto, porém, não atrapalhou o desempenho do filme, que tornou-se uma espécie de pioneiro e abriu as portas para roteiros menos formais - especialmente em comédias verbais, um dos gêneros mais populares da época.

Na verdade, a trama romântica quase eclipsa a crítica ao jornalismo sensacionalista que é o cerne da peça teatral. Ao colocar como protagonistas um ex-casal não exatamente disposto a abrir mão um do outro - e de sua bem-sucedida parceria profissional - o roteiro abre espaço para um tom menos agressivo e mais amplo, em termos de alcance de um público maior. Tal alteração também mexeu com os produtores de elenco em Hollywood. Depois da recusa de Jean Arthur e Ginger Rogers (que se arrependeu da decisão quando soube da escalação de Cary Grant no papel masculino), vários nomes foram cogitados para enfeitar o cartaz, entre as quais a inesperada Joan Crawford, Claudette Colbert e a parceira constante de Grant, a ótima Irene Dunne. A escolha final, Rosalind Russell, não era nem de longe a preferida do diretor (que queria Carole Lombard, mas desistiu da ideia por desacerto salarial), mas, emprestada da MGM, Russell mostrou-se extremamente eficiente e à altura de contracenar com um astro da estatura de Cary (que, aliás, também não foi a primeira opção, ficando com o papel para o qual haviam sido considerados Clark Gable e Bob Hope): mesmo que não surjam faíscas entre os dois personagens principais, Russell acaba por se destacar graças a um roteiro que, em determinado ponto, parece esquecer-se do Walter Burns interpretado pelo galã para dedicar-se às desventuras de sua Hildy Johnson na sua busca por um furo de reportagem.

A trama é simples e quase infantil: a talentosa Hildy Johnson (Rosalind Russell) procura seu ex-marido, Walter Burns (Cary Grant), editor do jornal The Morning Post, para avisá-lo de que está em vias de se casar novamente, dessa vez com o playboy Bruce Baldwin (Ralph Bellamy). Seu casamento, logicamente, a fará dedicar-se à vida doméstica e abandonar de vez o jornalismo, ofício pelo qual sempre foi apaixonada. Certo de que ainda ama a ex-mulher e que precisa dela também como repórter de seu jornal, Burns aproveita a comoção popular em torno da condenação à morte de um homem acusado de matar um policial para provocar o instinto profissional de Hildy. Enquanto ela tenta resistir ao impulso de cobrir a história - repleta de lances melodramáticos explorados à exaustão pela mídia -, seu noivo acaba por cair em uma série de armadilhas provocadas por Burns para impedir o casamento. Com esse enredo simples, "Jejum de amor" se baseia basicamente no carisma de seus atores, na direção inspirada de Howard Hawks e na revolução que provocou som sua forma de narrativa, moderna e ágil. É uma comédia romântica clássica, mas que evita o sentimentalismo e aposta mais no humor do que no amor. Talvez não seja a melhor comédia dos envolvidos, mas é um passatempo agradável e dos mais simpáticos.

A REGRA DO JOGO

A REGRA DO JOGO (La règle du jeu, 1939, Les Nouvelles Editions de Films, 110min) Direção: Jean Renoir. Roteiro: Jean Renoir, Carl Koch. Fotografia: Jean-Paul Alphen, Jean Bachelet, Jacques Lemare, Alain Renoir. Montagem: Mme Huguet, Marguerite Renoir. Música: Joseph Kosma. Figurino: Coco Chanel. Direção de arte: Max Douy, Eugène Lourié. Produção: Jean Renoir. Elenco: Nora Gregor, Marcel Dalio, Roland Toutain, Jean Renoir, Paulette Dubost, Anne Mayen, Julien Carrette, Gaston Modot. Estreia: 08/7/39

Depois do enorme sucesso de "A grande ilusão " (1937) e "A besta humana" (1938), o prestígio do francês Jean Renoir estava nas alturas. Considerado um cineasta à frente de seu tempo e aplaudido entusiasticamente por público e crítica, ele logo seria confrontado com a efemeridade do sucesso: "A regra do jogo", primeiro filme de sua produtora Les Nouvelles Editions Françaises (que abriu em sociedade com o sobrinho Claude) nem bem estreou, na metade de 1939, para praticamente ser expulso das salas de exibição. Condenado pelo governo francês (que o considerou uma afronta aos princípios morais do país, em vias de embarcar em uma guerra), severamente atacado pelo público (diz a lenda que um espectador chegou a tentar incendiar um cinema depois da sessão) e recebido sem unanimidade pela imprensa, dividida entre aqueles que o consideravam mais um grande filme, aqueles que pensavam exatamente o contrário e ainda aqueles que não tinham nenhuma certeza acerca de suas qualidades ou defeitos. O fato é que, decepcionado com o fracasso, Renoir ainda tentou diminuir o prejuízo, reeditando sua obra, diminuindo sua duração original de 113 minutos para 90. Pouco (ou quase nada) mudou. Depois de um mês de exibição, o filme foi banido dos cinemas. E então chegou a guerra.

A ascensão do nazismo e a tomada da França pela Alemanha, em 1940, agravou ainda mais a situação de "A regra do jogo". Suas cópias foram queimadas e, por acidente, até mesmo seus negativos foram destruídos por tropas aliadas. A primeira (e mais longa) versão do filme parecia perdida para sempre - e nem mesmo seus mais ardorosos fãs, membros da nouvelle vague tinham esperança de recuperá-la até que, no final da década de 1950, os 23 minutos cortados da edição lançada após a estreia foram milagrosamente descobertos. Foi a glória! A partir de então, e de sua exibição no Festival de Veneza de 1959, o que era um desastre metamorfoseou-se em mais uma obra-prima, reconhecida mundialmente. Suas experiências estéticas - que incluem recursos de profundidade de campo dois anos antes de "Cidadão Kane" e planos-sequência milimetricamente orquestrados - viraram objeto de estudo e culto, influenciando cineastas e até produções inteiras. "Assassinato em Gosford Park" (2001), de Robert Altman, por exemplo, é sua cria direta, principalmente em termos de estrutura dramática e crítica social.

Difícil de definir entre comédia e drama, "A regra do jogo" se beneficia especialmente do humor sutil do roteiro e das complexas relações entre seus personagens - em número o suficiente para manter o ritmo de vaudeville em algumas sequências. Os protagonistas são Robert de la Cheyniest (Marcel Dalio) e sua esposa Christine (Nora Gregor): ele é um marquês bem posicionado na sociedade francesa do pré-guerra, bem quisto pelos amigos e quase fútil; ela é uma cantora austríaca que abandonou a carreira pelo casamento. Apesar das aparências, porém, o relacionamento não é tão imaculado: Robert tem um caso com a bela Geneviève (Mira Parély) - que não aceita a possibilidade de um término - e Christine é objeto de desejo do famoso aviador André Jurieux (Roland Toutain), apaixonado por ela a ponto de dedicar-lhe o recorde que acaba de quebrar. Para resolver esse quadrilátero amoroso, o prestativo Octave (o próprio diretor, Jean Renoir), propõe ao marquês que convide tanto André quanto Geneviève para uma festa em sua luxuosa casa de campo, com a intenção de uní-los e, assim, acabar com todo o impasse. Octave também é apaixonado por Christine, mas isso não o impede de flertar com Lisette (Paulette Dubost), criada da marquesa - que, por sua vez, é casada com o guarda-caça da propriedade rural, Schumacher (Gaston Modot), e começa a sentir uma estranha atração por um novo empregado, Marceau (Julien Carette), que costumava roubar os animais caçados pelos milionários.

Com tais personagens - e outros coadjuvantes que ajudam a compor o clima festivo e inconsequente da narrativa -, "A regra do jogo" equilibra-se com maestria entre uma crônica da sociedade parisiense de sua época, totalmente alienada da situação política mundial, e o retrato das promíscuas relações entre patrões e empregados, entre os ricos e os pobres, entre a cozinha e a sala de estar. Em vários momentos posicionando sua câmera no corredor - uma espécie de espaço comum entre todos os personagens - e apenas acompanhando o transcorrer das intrigas que se desenrolam sem maior discrição, Jean Renoir convida a plateia para mergulhar em um universo à parte, ilustrado por momentos de puro humor visual e sequências criativamente desenhadas e fotografadas. Cada cena é cuidadosamente coreografada de forma a buscar o melhor efeito visual e narrativo - e se não fosse o roteiro tão repleto de diálogos interessantes, só tal zelo visual já faria do filme de Renoir uma pérola. Ao unir todos os elementos que fazem do cinema uma arte - diálogos, fotografia, edição -, o cineasta confirma seu status como um dos maiores diretores europeus do século XX. E nem mesmo a falta de carisma de sua protagonista feminina é o bastante para diminuir a força irônica de seu desfecho - que reitera todo o discurso subtextual da obra. Um grande filme, que não sobreviveu ao tempo por acaso!

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES (Wuthering heights, 1939, The Samuel Goldwyn Company, 104min) Direção: William Wyler. Roteiro: Charles MacArthur, Ben Hecht, romance de Emily Bronte. Fotografia: Gregg Toland. Montagem: Daniel Mandell. Música: Alfred Newman. Direção de arte/cenários: James Basevi/Julia Heron. Produção: Samuel Goldwyn. Elenco: Laurence Olivier, Merle Oberon, David Niven, Flora Robson, Donald Crisp, Geraldine Fitzgerald, Hugh Williams. Estreia: 24/3/39

8 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (William Wyler), Ator (Laurence Olivier), Atriz Coadjuvante (Geraldine Fitzgerald), Roteiro Adaptado, Fotografia em preto-e-branco, Trilha Sonora Original, Direção de Arte
Vencedor do Oscar de Fotografia em preto-e-branco

Quando foi lançado, em 1847, o romance "O morro dos ventos uivantes", escrito por Emily Bronte, não foi exatamente saudado pela crítica. Isso não o impediu, no entanto, de atravessar os séculos como uma das mais importantes obras da literatura inglesa e de ter arrebatado milhares de fãs pelo mundo (no Brasil a primeira tradução chegou às livrarias somente em 1938, quando já era cultuado como um clássico). O cinema, é claro, não deixou de perceber todas as possibilidades da trágica história de amor entre Catherine Earnshaw e Heathcliff e logo tratou de adaptá-la para as telas, mesmo que de forma tímida: a primeira versão cinematográfica do livro de Bronte foi realizada em 1920, na Inglaterra, sob a direção de A. V. Bramble e ainda durante a fase do cinema mudo. Desde então, várias foram as tentativas de alcançar em imagens o tom opressivo, romântico e paranoico da trama da escritora britânica, com resultados díspares e poucas vezes memoráveis. Até hoje, é inegável que o mais perto que se chegou de um resultado fiel é um filme que, apesar do sucesso da obra original, dos elogios da crítica e dos prêmios conquistados, não foi um êxito comercial logo em sua estreia. A versão de 1939 de "O morro dos ventos uivantes" pode ser considerada um clássico inquestionável - mas foram necessários vários relançamentos nos anos seguintes para que ela finalmente pudesse escapar do indesejável adjetivo de "fracasso".

Mesmo indicado a 8 Oscars - incluindo melhor filme e direção -, "O morro dos ventos uivantes" não cativou a plateia tanto quanto seu produtor, Samuel Goldwyn, esperava. Além de ter sido lançado em um ano cujos competidores pela atenção do público eram nada menos que obras como "...E o vento levou", "O mágico de Oz", "No tempo das diligências", "Ninotchka" e "A mulher faz o homem" - todos eles clássicos instantâneos -, o filme dirigido por William Wyler sofreu com sérios problemas de bastidores, que incluíram até mesmo desentendimentos entre o diretor e o produtor. Wyler, que ainda não estava consagrado pela chuva de Oscar por seu "Ben-hur" - lançado apenas em 1960 -, teve de submeter-se a várias decisões artísticas com as quais não concordava apenas porque Goldwyn, já poderoso em Hollywood, tinha o poder de alterar tudo com o que não concordasse ou impor suas ideias (o que inclui a sequência final, totalmente imaginada pelo produtor). Não à toa, Goldwyn declarou que o filme - segundo ele, o seu preferido dentre todos os que ele realizou - foi dirigido por Wyler, mas na verdade era uma obra sua. A declaração não deixa de ser irônica, uma vez que, durante as filmagens, ele mesmo tinha sérias dúvidas a respeito do que poderia resultar do embate entre ele, Wyler e seus protagonistas - todos com uma saudável cota de problemas e crises pessoais e profissionais.

Laurence Olivier, por exemplo, não estava nada feliz com o fato de ter de ficar afastado de sua noiva, a atriz Vivien Leigh, que ficou na Inglaterra enquanto ele filmava na Califórnia - e tampouco estava satisfeito por Leigh não ter sido a escolhida para o principal papel feminino. Em consequência disso, o grande ator inglês bateu de frente com sua parceira de cena, Merle Oberon, e os dois viviam em constante conflito nos sets. Oberon - também carente da presença do namorado, o produtor Alexander Korda - reclamava não apenas do colega mas também dos métodos do diretor, que a obrigou, por exemplo, a repetir inúmeras vezes a cena em que sua personagem, Cathy, corria atrás de Heathcliff sob uma chuva torrencial: a atriz acabou no hospital e atrasou (e encareceu) ainda mais a produção que já estava acima do orçamento e além do prazo. Não bastasse isso, David Niven também não estava feliz com seu papel (de coadjuvante) e com a necessidade de fazer cenas românticas com Oberon - com quem havia tido um romance até poucos anos antes -, além de surpreender Wyler com uma cláusula peculiar em seu contrato, que avisava que ele não choraria em cena (!!??).  Some-se a isso a tendência de Olivier em fazer de cada cena um espetáculo de Shakespeare (até que finalmente aprendeu a dominar seus excessos) e tinha-se tudo para um fracasso monumental. Mas, como muitas vezes acontece em Hollywood, bastidores problemáticos podem gerar obras inesquecíveis.

Cobrindo pouco menos da metade da história contada no livro - e deixando de fora a segunda geração de personagens e dezoito capítulos -, o filme de William Wyler se beneficia do tom poético do roteiro (que um jovem John Huston se recusou a alterar quando solicitado, afirmando estar perfeito) e da esplêndida fotografia de Gregg Toland, premiada com o Oscar. Toland, que em pouco tempo seria consagrado pelo trabalho com Orson Welles em "Cidadão Kane" (1931), cria a atmosfera ideal para ilustrar a trágica e passional história de amor entre Catherine e Heathcliff, surgida ainda na infância e que se mantém, apesar do temperamento difícil de ambos - ela, uma moça mimada e voluntariosa e ele, um rapaz de origem misteriosa, adotado por seu pai e renegado por seu irmão. Com elementos melodramáticos que incluem vingança, mortes trágicas, reconciliações e sobretudo uma paixão avassaladora, "O morro dos ventos uivantes" apresenta uma história poderosa contada com delicadeza e inteligência: Wyler evita o exagero e extrai interpretações memoráveis de Laurence Olivier e Merle Oberon, ela indicada ao Oscar de melhor atriz (que perdeu, ironicamente, para quem desejava seu papel, Vivien Leigh). O visual impresso por Toland, com tempestades, ventos e névoa, combina com perfeição com os sentimentos torturados dos personagens - e, apesar da opção por contar apenas metade da história, a produção de Samuel Goldwyn é justificadamente um clássico, digno de figurar entre os grandes filmes de sua época.