sábado

AS VINHAS DA IRA


AS VINHAS DA IRA (The grapes of wrath, 1940, 20th Century Fox, 129min) Direção: John Ford. Roteiro: Nunnally Johnson, romance de John Steinbeck. Fotografia: Gregg Toland. Montagem: Robert Simpson. Música: Alfred Newman. Figurino: Gwen Wakeling. Direção de arte/cenários: Richard Day, Mark-Lee Kirk/Thomas Little. Produção: Darryl F. Zanuck. Elenco: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russell Simpson, John Qualen. Estreia: 24/01/40

07 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (John Ford), Ator (Henry Fonda), Atriz Coadjuvante (Jane Darwell), Roteiro, Montagem, Som
Vencedor de 2 Oscar: Diretor (John Ford), Atriz Coadjuvante (Jane Darwell)

Publicado em 1939, depois de exaustiva pesquisa que incluiu viagens do próprio autor junto àqueles que pretendia retratar, "As vinhas da ira", de John Steinbeck, não demorou para se tornar um dos maiores clássicos da literatura norte-americana, especialmente por mostrar, em suas páginas, o doloroso destino do país durante a Grande Depressão, consequência da quebra da bolsa de valores de Nova York, ocorrida dez anos antes. Imaginar as palavras do livro em imagens cinematográficas talvez fosse um tanto árduo e deprimente, mas, vez ou outra, Hollywood consegue ousar e surpreender. Pelo pagamento vultoso de cem mil dólares, Steinbeck vendeu os direitos de filmagem de seu romance para a 20th Century Fox - exigindo, em troca, o máximo de fidelidade e respeito possível à obra original. Apaixonado pelo material, o chefão do estúdio, Darryl F. Zanuck, acatou os pedidos e, supervisionando o projeto de perto, como algo pessoal, realizou um de seus melhores trabalhos à frente do estúdio - um filme perfeitamente equilibrado entre entretenimento e arte, que não apenas emocionou o público como encantou a crítica e a Academia, que lhe indicou a sete Oscar e lhe premiou em duas importantes categorias, entre elas a de melhor diretor.

A estatueta de melhor diretor, entregue a John Ford, não deixou de ser uma surpresa: conhecido em Hollywood por sua visão política conservadora, o cineasta tampouco era famoso por sutilezas emocionais - seu maior sucesso até então havia sido "No tempo das diligências" (1939), que praticamente moldou as regras do western, gênero no qual ele se consagraria no futuro, muitas vezes acompanhado de John Wayne. Porém, de posse do material de Steinbeck e do roteiro preciso de Nunnally Johnson (editado por Zanuck em pessoa), Ford realizou um filme poderoso e emocionante, que não deixa de cutucar a política social da época mas busca principalmente contar uma história, forte e contundente o bastante para falar por si mesma. Fotografado com o cuidado de sempre por Gregg Toland (oscarizado por "O morro dos ventos uivantes", de 1939, e em vias de consagrar-se definitivamente com "Cidadão Kane", de 1941), "As vinhas da ira" é, também, assustadoramente atual em seus questionamentos e reivindicações. Se durante as filmagens o tema chamou a atenção dos paranoicos membros do governo norte-americano a ponto de Ford e Steinbeck serem investigados pelo Senado durante a época do infame macarthismo - que "caçava" comunistas atuantes na indústria de cinema -, hoje em dia seu grito a favor dos desfavorecidos e da luta por condições dignas de trabalho e qualidade de vida não soam nem um pouco obsoletos ou ultrapassados. Muito pelo contrário, é uma obra necessária e de suma importância histórica.


Em uma atuação antológica, Henry Fonda recebeu sua primeira indicação ao Oscar na pele de Tom Joad, o filho pródigo que retorna à fazenda da família, em Oklahoma, depois de quatro anos na prisão. Logo em sua chegada ele descobre, desolado, que a crise econômica do país está obrigando todos os proprietários do local a abandonarem suas casas - tomadas pelos bancos. Até mesmo a fazenda de seu tio já está perdida, e Joad se une a seus familiares em uma jornada atrás de uma vida mais digna na Califórnia, onde, segundo um anúncio distribuído pelas ruas, existem grandes possibilidades de trabalho. Em uma caminhonete caindo aos pedaços, Joad embarca com os pais, os avós, o tio, os sobrinhos e um amigo (ex-pastor) e vai testemunhando condições precárias de vida em acampamentos itinerantes, onde crianças, adultos e idosos passam por todo tipo de dificuldade com a esperança de melhores dias. Sofrendo perdas no percurso, Joad passa a tomar consciência social e se envolver em movimentos de resistência - para desespero de sua mãe (Jane Darwell), que tem medo de vê-lo novamente atrás das grades.

Fonda, que aceitou assinar um contrato longo com a 20th Century Fox apenas por ser apaixonado pelo personagem, é a intérprete ideal para Tom Joad. Seu rosto quase impassível transmite, através dos olhos, um turbilhão de sentimentos que faz com que sua atuação, silenciosa, reflita, através das imagens realistas de Gregg Toland, um período dos mais críticos dos EUA. John Steinbeck em pessoa louvou o desempenho de Fonda, e se tornou seu amigo pessoal, apaixonado pela forma com que o ator transformou suas palavras em ações. Nem mesmo o final - menos pesado do que no romance - chegou a incomodar o autor, que alguns anos mais tarde veria outro livro seu, "A leste do Éden", ser adaptado por Elia Kazan e estrelado por James Dean, com o nome de "Vidas amargas" (1955). Emocionante sem ser melodramático, político sem soar panfletário e clássico sem o peso do tempo a pesar sobre seus ombros, "As vinhas da ira" é, talvez, o melhor filme de John Ford - e, ironicamente, o mais atípico de sua carreira.

sexta-feira

JEJUM DE AMOR

JEJUM DE AMOR (His Girl Friday, 1940, Columbia Pictures, 92min) Direção: Howard Hawks. Roteiro: Charles Lederer, peça teatral "The front page", de Ben Hecht, Charles MacArthur. Fotografia: Joseph Walker. Montagem: Gene Haylick. Música: Sidney Cutner, Felix Mils. Figurino: Robert Kalloch. Direção de arte: Lionel Banks. Produção: Howard Hawks. Elenco: Cary Grant, Rosalind Russell, Ralph Bellamy, Gene Lockhart, Porter Hall, Ernest Truex, Helen Mack. Estreia: 11/01/40

Em 1929, a peça teatral "A primeira página", de Ben Hecht e Charles MacArthur, estreou na Broadway, onde fez enorme sucesso em quase 300 apresentações. Dois anos mais tarde, sua adaptação, dirigida por Lewis Milestone e produzida por Howard Hughes chegou aos cinemas e concorreu a três importantes Oscar (melhor filme, diretor e ator, para Adolphe Menjou). Seu êxito parecia afirmar que a trama - uma crítica corrosiva aos bastidores do jornalismo, mas ainda assim dotada de certo tom carinhoso - já estava muito bem representada em Hollywood por, no mínimo, algumas gerações. Mas, uma noite, em um jantar oferecido em sua casa, o cineasta Howard Hawks descobriu, por acaso, que havia ainda uma outra maneira de apresentar o enredo ao público. Com os direitos comprados de Hughes e a certeza de ter uma ideia brilhante em mãos, deu início à produção de "Jejum de amor" - e acrescentando, ao roteiro, um inesperado (e até então) inexistente toque romântico. Ao alterar o gênero de um dos dois protagonistas e adicionar uma camada extra de complexidade à sua relação, Hawks pegou público e crítica de surpresa - e, com o mesmo Cary Grant de seu "Levada da breca" (1938), adicionou mais um êxito comercial à sua bem-sucedida carreira de realizador.


Não é difícil entender porque "Jejum de amor" é considerado por Quentin Tarantino um de seus filmes prediletos: enquanto a média de palavras em um diálogo normal é de 90 por minuto, no filme de Hawks o número salta para impressionantes 240. A responsabilidade por tal diferença pode ser creditada à coragem de Hawks em incentivar o elenco a falar com mais naturalidade - não se esperava mais que um personagem parasse de falar para que outro começasse, por exemplo. Tal novidade não apenas desafiava as normas de até então, mas também complicou (e muito) a vida dos responsáveis pela gravação do som, que precisaram aprender a lidar, de uma hora para outra, com uma técnica de utilização de vários microfones na mesma cena. Logicamente esse transtorno se refletiu em atraso nas filmagens (relativamente curto) e em certo choque na plateia, acostumada a um ritmo menos intenso de palavras. O susto, porém, não atrapalhou o desempenho do filme, que tornou-se uma espécie de pioneiro e abriu as portas para roteiros menos formais - especialmente em comédias verbais, um dos gêneros mais populares da época.





Na verdade, a trama romântica quase eclipsa a crítica ao jornalismo sensacionalista que é o cerne da peça teatral. Ao colocar como protagonistas um ex-casal não exatamente disposto a abrir mão um do outro - e de sua bem-sucedida parceria profissional - o roteiro abre espaço para um tom menos agressivo e mais amplo, em termos de alcance de um público maior. Tal alteração também mexeu com os produtores de elenco em Hollywood. Depois da recusa de Jean Arthur e Ginger Rogers (que se arrependeu da decisão quando soube da escalação de Cary Grant no papel masculino), vários nomes foram cogitados para enfeitar o cartaz, entre as quais a inesperada Joan Crawford, Claudette Colbert e a parceira constante de Grant, a ótima Irene Dunne. A escolha final, Rosalind Russell, não era nem de longe a preferida do diretor (que queria Carole Lombard, mas desistiu da ideia por desacerto salarial), mas, emprestada da MGM, Russell mostrou-se extremamente eficiente e à altura de contracenar com um astro da estatura de Cary (que, aliás, também não foi a primeira opção, ficando com o papel para o qual haviam sido considerados Clark Gable e Bob Hope): mesmo que não surjam faíscas entre os dois personagens principais, Russell acaba por se destacar graças a um roteiro que, em determinado ponto, parece esquecer-se do Walter Burns interpretado pelo galã para dedicar-se às desventuras de sua Hildy Johnson na sua busca por um furo de reportagem.

A trama é simples e quase infantil: a talentosa Hildy Johnson (Rosalind Russell) procura seu ex-marido, Walter Burns (Cary Grant), editor do jornal The Morning Post, para avisá-lo de que está em vias de se casar novamente, dessa vez com o playboy Bruce Baldwin (Ralph Bellamy). Seu casamento, logicamente, a fará dedicar-se à vida doméstica e abandonar de vez o jornalismo, ofício pelo qual sempre foi apaixonada. Certo de que ainda ama a ex-mulher e que precisa dela também como repórter de seu jornal, Burns aproveita a comoção popular em torno da condenação à morte de um homem acusado de matar um policial para provocar o instinto profissional de Hildy. Enquanto ela tenta resistir ao impulso de cobrir a história - repleta de lances melodramáticos explorados à exaustão pela mídia -, seu noivo acaba por cair em uma série de armadilhas provocadas por Burns para impedir o casamento. Com esse enredo simples, "Jejum de amor" se baseia basicamente no carisma de seus atores, na direção inspirada de Howard Hawks e na revolução que provocou som sua forma de narrativa, moderna e ágil. É uma comédia romântica clássica, mas que evita o sentimentalismo e aposta mais no humor do que no amor. Talvez não seja a melhor comédia dos envolvidos, mas é um passatempo agradável e dos mais simpáticos.

quinta-feira

A REGRA DO JOGO

A REGRA DO JOGO (La règle du jeu, 1939, Les Nouvelles Editions de Films, 110min) Direção: Jean Renoir. Roteiro: Jean Renoir, Carl Koch. Fotografia: Jean-Paul Alphen, Jean Bachelet, Jacques Lemare, Alain Renoir. Montagem: Mme Huguet, Marguerite Renoir. Música: Joseph Kosma. Figurino: Coco Chanel. Direção de arte: Max Douy, Eugène Lourié. Produção: Jean Renoir. Elenco: Nora Gregor, Marcel Dalio, Roland Toutain, Jean Renoir, Paulette Dubost, Anne Mayen, Julien Carrette, Gaston Modot. Estreia: 08/7/39

Depois do enorme sucesso de "A grande ilusão " (1937) e "A besta humana" (1938), o prestígio do francês Jean Renoir estava nas alturas. Considerado um cineasta à frente de seu tempo e aplaudido entusiasticamente por público e crítica, ele logo seria confrontado com a efemeridade do sucesso: "A regra do jogo", primeiro filme de sua produtora Les Nouvelles Editions Françaises (que abriu em sociedade com o sobrinho Claude) nem bem estreou, na metade de 1939, para praticamente ser expulso das salas de exibição. Condenado pelo governo francês (que o considerou uma afronta aos princípios morais do país, em vias de embarcar em uma guerra), severamente atacado pelo público (diz a lenda que um espectador chegou a tentar incendiar um cinema depois da sessão) e recebido sem unanimidade pela imprensa, dividida entre aqueles que o consideravam mais um grande filme, aqueles que pensavam exatamente o contrário e ainda aqueles que não tinham nenhuma certeza acerca de suas qualidades ou defeitos. O fato é que, decepcionado com o fracasso, Renoir ainda tentou diminuir o prejuízo, reeditando sua obra, diminuindo sua duração original de 113 minutos para 90. Pouco (ou quase nada) mudou. Depois de um mês de exibição, o filme foi banido dos cinemas. E então chegou a guerra.

A ascensão do nazismo e a tomada da França pela Alemanha, em 1940, agravou ainda mais a situação de "A regra do jogo". Suas cópias foram queimadas e, por acidente, até mesmo seus negativos foram destruídos por tropas aliadas. A primeira (e mais longa) versão do filme parecia perdida para sempre - e nem mesmo seus mais ardorosos fãs, membros da nouvelle vague tinham esperança de recuperá-la até que, no final da década de 1950, os 23 minutos cortados da edição lançada após a estreia foram milagrosamente descobertos. Foi a glória! A partir de então, e de sua exibição no Festival de Veneza de 1959, o que era um desastre metamorfoseou-se em mais uma obra-prima, reconhecida mundialmente. Suas experiências estéticas - que incluem recursos de profundidade de campo dois anos antes de "Cidadão Kane" e planos-sequência milimetricamente orquestrados - viraram objeto de estudo e culto, influenciando cineastas e até produções inteiras. "Assassinato em Gosford Park" (2001), de Robert Altman, por exemplo, é sua cria direta, principalmente em termos de estrutura dramática e crítica social.


Difícil de definir entre comédia e drama, "A regra do jogo" se beneficia especialmente do humor sutil do roteiro e das complexas relações entre seus personagens - em número o suficiente para manter o ritmo de vaudeville em algumas sequências. Os protagonistas são Robert de la Cheyniest (Marcel Dalio) e sua esposa Christine (Nora Gregor): ele é um marquês bem posicionado na sociedade francesa do pré-guerra, bem quisto pelos amigos e quase fútil; ela é uma cantora austríaca que abandonou a carreira pelo casamento. Apesar das aparências, porém, o relacionamento não é tão imaculado: Robert tem um caso com a bela Geneviève (Mira Parély) - que não aceita a possibilidade de um término - e Christine é objeto de desejo do famoso aviador André Jurieux (Roland Toutain), apaixonado por ela a ponto de dedicar-lhe o recorde que acaba de quebrar. Para resolver esse quadrilátero amoroso, o prestativo Octave (o próprio diretor, Jean Renoir), propõe ao marquês que convide tanto André quanto Geneviève para uma festa em sua luxuosa casa de campo, com a intenção de uní-los e, assim, acabar com todo o impasse. Octave também é apaixonado por Christine, mas isso não o impede de flertar com Lisette (Paulette Dubost), criada da marquesa - que, por sua vez, é casada com o guarda-caça da propriedade rural, Schumacher (Gaston Modot), e começa a sentir uma estranha atração por um novo empregado, Marceau (Julien Carette), que costumava roubar os animais caçados pelos milionários.

Com tais personagens - e outros coadjuvantes que ajudam a compor o clima festivo e inconsequente da narrativa -, "A regra do jogo" equilibra-se com maestria entre uma crônica da sociedade parisiense de sua época, totalmente alienada da situação política mundial, e o retrato das promíscuas relações entre patrões e empregados, entre os ricos e os pobres, entre a cozinha e a sala de estar. Em vários momentos posicionando sua câmera no corredor - uma espécie de espaço comum entre todos os personagens - e apenas acompanhando o transcorrer das intrigas que se desenrolam sem maior discrição, Jean Renoir convida a plateia para mergulhar em um universo à parte, ilustrado por momentos de puro humor visual e sequências criativamente desenhadas e fotografadas. Cada cena é cuidadosamente coreografada de forma a buscar o melhor efeito visual e narrativo - e se não fosse o roteiro tão repleto de diálogos interessantes, só tal zelo visual já faria do filme de Renoir uma pérola. Ao unir todos os elementos que fazem do cinema uma arte - diálogos, fotografia, edição -, o cineasta confirma seu status como um dos maiores diretores europeus do século XX. E nem mesmo a falta de carisma de sua protagonista feminina é o bastante para diminuir a força irônica de seu desfecho - que reitera todo o discurso subtextual da obra. Um grande filme, que não sobreviveu ao tempo por acaso!

quarta-feira

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES

O MORRO DOS VENTOS UIVANTES (Wuthering heights, 1939, The Samuel Goldwyn Company, 104min) Direção: William Wyler. Roteiro: Charles MacArthur, Ben Hecht, romance de Emily Bronte. Fotografia: Gregg Toland. Montagem: Daniel Mandell. Música: Alfred Newman. Direção de arte/cenários: James Basevi/Julia Heron. Produção: Samuel Goldwyn. Elenco: Laurence Olivier, Merle Oberon, David Niven, Flora Robson, Donald Crisp, Geraldine Fitzgerald, Hugh Williams. Estreia: 24/3/39

8 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (William Wyler), Ator (Laurence Olivier), Atriz Coadjuvante (Geraldine Fitzgerald), Roteiro Adaptado, Fotografia em preto-e-branco, Trilha Sonora Original, Direção de Arte
Vencedor do Oscar de Fotografia em preto-e-branco

Quando foi lançado, em 1847, o romance "O morro dos ventos uivantes", escrito por Emily Bronte, não foi exatamente saudado pela crítica. Isso não o impediu, no entanto, de atravessar os séculos como uma das mais importantes obras da literatura inglesa e de ter arrebatado milhares de fãs pelo mundo (no Brasil a primeira tradução chegou às livrarias somente em 1938, quando já era cultuado como um clássico). O cinema, é claro, não deixou de perceber todas as possibilidades da trágica história de amor entre Catherine Earnshaw e Heathcliff e logo tratou de adaptá-la para as telas, mesmo que de forma tímida: a primeira versão cinematográfica do livro de Bronte foi realizada em 1920, na Inglaterra, sob a direção de A. V. Bramble e ainda durante a fase do cinema mudo. Desde então, várias foram as tentativas de alcançar em imagens o tom opressivo, romântico e paranoico da trama da escritora britânica, com resultados díspares e poucas vezes memoráveis. Até hoje, é inegável que o mais perto que se chegou de um resultado fiel é um filme que, apesar do sucesso da obra original, dos elogios da crítica e dos prêmios conquistados, não foi um êxito comercial logo em sua estreia. A versão de 1939 de "O morro dos ventos uivantes" pode ser considerada um clássico inquestionável - mas foram necessários vários relançamentos nos anos seguintes para que ela finalmente pudesse escapar do indesejável adjetivo de "fracasso".

Mesmo indicado a 8 Oscars - incluindo melhor filme e direção -, "O morro dos ventos uivantes" não cativou a plateia tanto quanto seu produtor, Samuel Goldwyn, esperava. Além de ter sido lançado em um ano cujos competidores pela atenção do público eram nada menos que obras como "...E o vento levou", "O mágico de Oz", "No tempo das diligências", "Ninotchka" e "A mulher faz o homem" - todos eles clássicos instantâneos -, o filme dirigido por William Wyler sofreu com sérios problemas de bastidores, que incluíram até mesmo desentendimentos entre o diretor e o produtor. Wyler, que ainda não estava consagrado pela chuva de Oscar por seu "Ben-hur" - lançado apenas em 1960 -, teve de submeter-se a várias decisões artísticas com as quais não concordava apenas porque Goldwyn, já poderoso em Hollywood, tinha o poder de alterar tudo com o que não concordasse ou impor suas ideias (o que inclui a sequência final, totalmente imaginada pelo produtor). Não à toa, Goldwyn declarou que o filme - segundo ele, o seu preferido dentre todos os que ele realizou - foi dirigido por Wyler, mas na verdade era uma obra sua. A declaração não deixa de ser irônica, uma vez que, durante as filmagens, ele mesmo tinha sérias dúvidas a respeito do que poderia resultar do embate entre ele, Wyler e seus protagonistas - todos com uma saudável cota de problemas e crises pessoais e profissionais.


Laurence Olivier, por exemplo, não estava nada feliz com o fato de ter de ficar afastado de sua noiva, a atriz Vivien Leigh, que ficou na Inglaterra enquanto ele filmava na Califórnia - e tampouco estava satisfeito por Leigh não ter sido a escolhida para o principal papel feminino. Em consequência disso, o grande ator inglês bateu de frente com sua parceira de cena, Merle Oberon, e os dois viviam em constante conflito nos sets. Oberon - também carente da presença do namorado, o produtor Alexander Korda - reclamava não apenas do colega mas também dos métodos do diretor, que a obrigou, por exemplo, a repetir inúmeras vezes a cena em que sua personagem, Cathy, corria atrás de Heathcliff sob uma chuva torrencial: a atriz acabou no hospital e atrasou (e encareceu) ainda mais a produção que já estava acima do orçamento e além do prazo. Não bastasse isso, David Niven também não estava feliz com seu papel (de coadjuvante) e com a necessidade de fazer cenas românticas com Oberon - com quem havia tido um romance até poucos anos antes -, além de surpreender Wyler com uma cláusula peculiar em seu contrato, que avisava que ele não choraria em cena (!!??).  Some-se a isso a tendência de Olivier em fazer de cada cena um espetáculo de Shakespeare (até que finalmente aprendeu a dominar seus excessos) e tinha-se tudo para um fracasso monumental. Mas, como muitas vezes acontece em Hollywood, bastidores problemáticos podem gerar obras inesquecíveis.

Cobrindo pouco menos da metade da história contada no livro - e deixando de fora a segunda geração de personagens e dezoito capítulos -, o filme de William Wyler se beneficia do tom poético do roteiro (que um jovem John Huston se recusou a alterar quando solicitado, afirmando estar perfeito) e da esplêndida fotografia de Gregg Toland, premiada com o Oscar. Toland, que em pouco tempo seria consagrado pelo trabalho com Orson Welles em "Cidadão Kane" (1931), cria a atmosfera ideal para ilustrar a trágica e passional história de amor entre Catherine e Heathcliff, surgida ainda na infância e que se mantém, apesar do temperamento difícil de ambos - ela, uma moça mimada e voluntariosa e ele, um rapaz de origem misteriosa, adotado por seu pai e renegado por seu irmão. Com elementos melodramáticos que incluem vingança, mortes trágicas, reconciliações e sobretudo uma paixão avassaladora, "O morro dos ventos uivantes" apresenta uma história poderosa contada com delicadeza e inteligência: Wyler evita o exagero e extrai interpretações memoráveis de Laurence Olivier e Merle Oberon, ela indicada ao Oscar de melhor atriz (que perdeu, ironicamente, para quem desejava seu papel, Vivien Leigh). O visual impresso por Toland, com tempestades, ventos e névoa, combina com perfeição com os sentimentos torturados dos personagens - e, apesar da opção por contar apenas metade da história, a produção de Samuel Goldwyn é justificadamente um clássico, digno de figurar entre os grandes filmes de sua época.

terça-feira

CUPIDO É MOLEQUE TEIMOSO

CUPIDO É MOLEQUE TEIMOSO (The awful truth, 1937, Columbia Pictures, 90min) Direção: Leo McCarey. Roteiro: Viña Delmar, peça teatral de Arthur Richman. Fotografia: Joseph Walker. Montagem: Al Clark. Figurino: Robert Kalloch. Direção de arte: Lionel Banks, Stephen Goossón. Produção: Leo McCarey. Elenco: Cary Grant, Irene Dunne, Ralph Bellamy, Alexander D'Arcy, Cecil Cunningham, Molly Lamont. Estreia: 20/10/37

6 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Leo McCarey), Atriz (Irene Dunne), Ator Coadjuvante (Ralph Bellamy), Roteiro Adaptado, Montagem
Vencedor do Oscar de Diretor (Leo McCarey) 

Insatisfeito com a rebeldia do diretor Leo McCarey em não aceitar suas imposições em relação a seu filme "A cruz dos anos" (1937), o chefão da Paramount Pictures, Adolph Zuckor, resolveu que não iria renovar seu contrato. McCarey, então, transferiu-se para a Columbia para realizar seu filme seguinte, um remake da comédia "The awful truth", lançada em 1929 e estrelada por Ina Claire e Henry Daniell. Adaptada da peça teatral de Arthur Richman e com roteiro do parceiro habitual do diretor, Viña Delmar, a produção não foi exatamente um paraíso de tranquilidade - mas resultou em um filme delicioso e bem-sucedido, que lhe rendeu o Oscar de direção (e ainda concorreu em outras cinco categorias, incluindo melhor produção do ano e melhor atriz). Criado basicamente em cima de improvisações do elenco e com um ritmo dos mais ágeis, "Cupido é moleque teimoso" encontrou em sua dupla de protagonistas - Cary Grant e Irene Dunne - o caminho para o sucesso de bilheteria, tornando-se referência e um dos mais bem-acabados produtos do gênero.

Quem vê o resultado final de "Cupido é moleque teimoso" - uma comédia que se equilibra com precisão entre a sofisticação e o popular - nem imagina que o próprio elenco tivesse sérias dúvidas a respeito de sua qualidade. Cary Grant, por exemplo, plenamente convencido de que nada estava funcionando durante as filmagens, implorou para ser desligado do projeto - ou trocar de papel com Ralph Bellamy, que interpretava um de seus rivais na trama. Bellamy, por sua vez (que chegou a concorrer ao Oscar de coadjuvante pelo filme), declarou posteriormente que era Irene Dunne quem desejava abandonar a produção - afirmação negada tanto pela atriz quanto por McCarey nos anos seguintes. Na verdade, Grant sentia-se desconfortável com os métodos que o diretor usava para atingir seus objetivos: muito improviso, cenas criadas a partir da interação entre os atores e poucos takes (até como uma forma de impedir o estúdio de editar o filme de forma contrária ao que ele desejava). O resultado dessa diferença entre estilos foi fundamental para que Grant, um ator elegante e sério, mostrasse seu lado mais leve, dono de um humor preciso, que casou perfeitamente com o timing de sua colega de cena, tão à vontade que parece nem estar representando (uma performance, aliás, que também lhe rendeu uma indicação ao Oscar). Juntos, Grant e Irene Dunne são fantásticos, tornando impossível para a plateia não torcer por um final feliz entre eles já desde os minutos iniciais.


Quando o filme começa, Jerry Warriner (vivido por Grant com um estilo que muito lembrava o próprio diretor McCarey) está voltando de uma pretensa viagem de negócios à Flórida - mas acaba sendo desmascarado pela esposa, Lucy (Irene Dunne), que tampouco tem uma explicação satisfatória a respeito do tempo que passou longe de casa, ao lado do professor de música Armand Duvalle (Alexander D'Arcy). Certos de que a falta de confiança um no outro faz com que manter o casamento seja impossível, eles concordam com o divórcio - mas precisam esperar noventa dias até que ele esteja consumado. Nesse meio-tempo, porém, eles precisam se encontrar ocasionalmente, quando Jerry vai visitar o adorável cãozinho que o casal trata como filho. Em uma dessas visitas, Jerry fica sabendo que Lucy está interessada em outro homem, o bem-nascido Daniel Leeson (Ralph Bellamy), e, percebendo que ainda a ama, resolve fazer o possível para impedir que o relacionamento vá adiante. Algum tempo depois, a situação se inverte: ciente de que Jerry está prestes a assumir um compromisso sério com a herdeira Barbara Vance (Molly Lamont), Lucy usa de toda a sua criatividade para atrapalhar o novo romance do ex-marido.

Os artifícios de que Jerry e Lucy lançam mão em suas tentativas de atingir seus objetivos são o melhor do filme. Seja através de piadas verbais ou físicas, a dupla de protagonistas consegue manter um ritmo admirável, capaz de fazer o público rir de acontecimentos banais, como tombos, cócegas, danças e diálogos repletos de duplo sentido. A voracidade dos diálogos - bem construídos e nunca excessivamente longos - encontra no elenco as vozes ideais: até mesmo os coadjuvantes estão absolutamente confortáveis em cena e tem seu momento de brilho (assim como o expressivo Skippy, o cachorrinho-ator que, já experiente graças a filmes como "A ceia dos acusados", de 1934, tem momentos absolutamente encantadores e igualmente engraçados). Se o terço final da narrativa, quando finalmente o ex-casal percebe que se ama e tenta resolver suas pendências sentimentais, perde um pouco a agilidade, o roteiro ao menos oferece ao espectador um desfecho que se equilibra com inteligência entre o humor e a ternura. Uma aula para quem gosta de comédias românticas, "Cupido é moleque teimoso" tem seu lugar garantido no coração dos cinéfilos que escolhem, de vez em quando, uma diversão simples como um bom bolo de chocolate.

segunda-feira

A CRUZ DOS ANOS

A CRUZ DOS ANOS (Make way for tomorrow, 1937, Paramount Pictures, 91min) Direção: Leo McCarey. Roteiro: Viña Delmar, romance de Josephine Lawrence, peça teatral de Helen Leary, Nolan Leary. Fotografia: William C. Mellor. Montagem: LeRoy Stone. Música: George Antheil, Victor Young. Direção de arte/cenários: Hans Dreier, Bernard Herzbrun/A. E. Freeman. Produção: Leo McCarey. Elenco: Beulah Bondi, Victor Moore, Fay Bainter, Thomas Mitchell, Porter Hall, Barbara Read, Elisabeth Risdon, Minna Gombell, Maurice Moscovitch, Ray Mayer. Estreia: 30/4/37

O cineasta Leo McCarey já tinha uma carreira estabelecida na comédia - tendo trabalhado com os maiores nomes do gênero, como Laurel e Hardy, Mae West, os Irmãos Marx e Harold Lloyd - quando surpreendeu público e crítica com "A cruz dos anos", considerado por muitos espectadores como um dos filmes mais deprimentes da história do cinema. Orson Welles mesmo, do alto de seu talento, descreveu-o como um filme "capaz de fazer uma pedra chorar". Entre os admiradores do filme, diretores de renome, como Frank Capra, Jean Renoir e John Ford - além do japonês Yasijurô Ozu, que o usou como inspiração para seu elogiado "Era uma vez em Tóquio" (1953). Mas o que levou McCarey - que no mesmo ano levaria um Oscar pela comédia romântica "Cupido é moleque teimoso" - a penetrar em um universo tão sombrio e melancólico? E o que faz do filme, afinal, tão celebrado e ao mesmo tempo tão dolorido?

Conhecido na indústria por, no mínimo, ter unido pela primeira vez a dupla Laurel e Hardy - também conhecidos por O Gordo e O Magro -, Leo McCarey passou por maus momentos na metade da década de 1930. Durante as filmagens de "Haroldo Tapa-olho" (1936), estrelado por Harold Lloyd, ele sofreu um grave envenenamento por acidente e quase morreu. Ficou tão mal que não pode comparecer ao enterro do próprio pai, que morreu na mesma época. Os dois fatos o fizeram examinar com mais seriedade a efemeridade da vida e perceber a morte como algo inevitável. Tais reflexões o levaram a buscar um projeto que dialogasse com elas de forma orgânica e pessoal. Foi então que encontrou o material ideal na peça teatral "Make way for tomorrow", adaptada por Helen e Nolan Leary de um romance escrito por Josephine Lawrence: não apenas falava da passagem de tempo como um fator dilacerante na vida familiar, como poderia proporcionar às plateias momentos de identificação e emoção que suas comédias apenas ensaiavam. Com um salário reduzido e um trabalho árduo de quase um ano inteiro, McCarey fez "A cruz dos anos" da maneira como queria: sem astros reconhecidos internacionalmente, sem alívios cômicos deslocados e com um final que o próprio chefão da Paramount, Adolph Zukor, tentou alterar para algo menos triste (ou menos realista). A teimosia do cineasta se pagou em elogios rasgados da crítica e da indústria - mas lhe custou a renovação do contrato com a Paramount.


Apesar dos aplausos da crítica, porém, "A cruz dos anos" não foi um sucesso comercial e tampouco foi lembrado pelas cerimônias de premiação de 1937, ao contrário do outro filme lançado por McCarey no mesmo ano, "Cupido é moleque teimoso". Chegou a ser listado como um dos dez melhores filmes da temporada pelo National Board of Review, mas falhou em conquistar indicações ao Oscar, o que certamente lhe ajudaria na bilheteria. Mas o fato é que, a despeito desse detalhe, o drama de McCarey atingiu em cheio os corações de muitos espectadores, famosos ou não. Não importa se a atriz Beulah Bondi tinha apenas 49 anos durante as filmagens (e era apenas um ano mais velha que Elisabeth Risdon, que interpreta sua filha) ou que Victor Moore também não fosse octogenário (tinha recém 61 anos quando fez o filme): seus desempenhos são tão reais e naturais (auxiliados pela caracterização impecável) que, da primeira à última cena, à plateia não resta nada mais a não ser acompanhar, de forma emocionada, o desespero de um casal de idosos frente a uma encruzilhada pessoal que os obriga, depois de cinco décadas de união, a uma separação forçada e à constatação de que seu ideal familiar está longe de ser verdadeiro.

Tudo começa quando o casal vivido por Victor Moore e Beulah Bondi chama quatro de seus cinco filhos para uma reunião familiar: por não conseguir pagar suas dívidas com o banco, Barkley e Lucy Cooper terão de entregar a propriedade a seus credores - e, por consequência, não terão mais onde viver, ao menos até conseguirem encontrar um novo lar. A revelação pega a prole de surpresa, especialmente porque nenhum dos filhos parece ter condições de abrigar o casal simultaneamente. Sendo assim, fica resolvido que, provisoriamente, eles ficarão separados. Barkley vai morar com sua filha Cora (Elisabeth Risdon) em uma cidade do interior, e Lucy fica hospedada com o filho, George (Thomas Mitchell), a nora, Anita (Fay Bainter), e a neta adolescente, Rhoda (Barbara Read). Barkley sofre com o constante mau-humor da filha e encontra consolo nas conversas com o amigo Max (Maurice Moscovitch), enquanto Lucy começa a bater de frente com a nora em relação aos processos da casa e da criação da jovem Rhoda. Aos poucos fica claro para o casal que eles mais atrapalham a vida de seus filhos do que são bem-vindos - o que os leva a tentar encontrar uma nova solução para seu problema.

O roteiro de Viña Delmar é conciso e, apesar de triste, jamais apela para a lágrima fácil, enfatizando sempre que necessário o fato de que nem Lucy nem Barkley são pessoas perfeitas ou infalíveis - especialmente Lucy, que não hesita em se intrometer nas reuniões sociais da nora ou bancar a dona da casa. É então que entra a direção sensível e discreta de McCarey, buscando sempre a emoção mais sutil, a percepção mais simples de cada sentimento. O terço final do filme, quando o casal se reúne por uma última vez antes de partir atrás de suas novas vidas, é de especial ressonância: o cineasta mostra como pessoas estranhas são mais sujeitas a gentilezas e paciência com os dois do que os próprios herdeiros, que preferem passar tais horas juntos e relembrando seus melhores momentos do que em um jantar onde sabem que não serão exatamente festejados. O desfecho, amargo mas poético, desagradou a Paramount e levou o diretor para a Columbia, onde ele realizou seu trabalho seguinte, uma produção leve, divertida e alto astral que lhe rendeu o Oscar. Mas, como prova de onde realmente estava seu coração, McCarey declarou sem pestanejar que a estatueta estava parando em suas mãos pelo filme errado. A Academia pode tê-lo eleito por "Cupido é moleque teimoso", mas dentro de si, ele sabia qual dos dois trabalhos ficaria guardado mais fundo no coração do público!

domingo

A CEIA DOS ACUSADOS

A CEIA DOS ACUSADOS (The thin man, 1934, MGM Pictures, 91min) Direção: W. S. Van Dyke. Roteiro: Albert Hackett, Frances Goodrich, romance de Dashiel Hammett. Fotografia: James Wong Howe. Montagem: Robert J. Kern. Música: Dr. William Axt. Direção de arte: Cedric Gibbons. Produção: Hunt Stromberg. Elenco: William Powell, Myrna Loy, Maureen O'Sullivan, Nat Pendleton, Minna Gombell, Porter Hall, Henry Wadsworth, William Henry, Harold Huber, Cesar Romero, Natalie Moorhead. Estreia: 25/5/34

4 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (W. S. Van Dyke), Ator (William Powell), Roteiro Adaptado

Um dos escritores policiais mais aclamados da literatura norte-americana, Dashiel Hammett tornou-se conhecido principalmente por suas tramas repletas de personagens amorais, diálogos secos e enredos mirabolantes - é ele o autor, por exemplo, do livro que deu origem ao aclamado "Relíquia macabra", estrelado por Humphrey Bogart em 1941. Antes, porém, de tornar-se um roteirista indicado ao Oscar - por "Horas de tormenta", de 1943 -, Hammett ficou conhecido dos executivos de Hollywood através de um casal dos mais adorados pelo público de cinema. Nick e Nora Charles, os protagonistas do filme "A ceia dos acusados", são criações suas, inspirados, segundo ele mesmo, em sua relação intermitente com a dramaturga Lilian Hellman. Personagens principais do romance que deu origem ao filme dirigido por W. S. Van Dyke, os dois acabaram por se tornar uma mina de ouro para a MGM: além do sucesso de bilheteria e crítica do primeiro episódio, eles ainda sobreviveram por outros cinco capítulos e confirmaram a estrela de seus astros, William Powell e Myrna Loy.

Powell chegou a ser indicado ao Oscar de melhor ator por seu desempenho em "A ceia dos acusados" - que ainda foi lembrado em outras três importantes categorias (melhor filme, diretor e roteiro) - e ficou marcado pelo personagem, um detetive aposentado, chegado em um copo e apaixonado pela sofisticada e sarcástica esposa. Com uma vida pessoal marcada por dramas bastante duros, Powell encontrou o tom exato para seu personagem, assim como a química exata com a atriz Myrna Loy, a ponto de ambos serem constantemente confundidos como marido e mulher pelo público. Culpa do diretor Van Dyke, que insistiu em reunir a dupla depois de seu primeiro filme juntos, "Vencido pela lei", também de 1934: Louis B. Mayer, o poderoso chefão da MGM, achava que o ator era velho demais para o personagem e a atriz não era a mais adequada por ser conhecida das plateias como femme fatale. Van Dyke insistiu e levou. Com a condição de terminar as filmagens em apenas três semanas (tempo disponível antes que Loy começasse a trabalhar em seu próximo projeto), o cineasta acabou surpreendendo a todos: não apenas gastou apenas 231 mil dólares como encerrou os trabalhos em apenas doze dias. A surpresa foi ainda maior quando o filme estreou e arrecadou mais de um milhão somente nos cinemas norte-americanos e acabou indo parar na lista de indicados ao Oscar (perdeu em todas as categorias a que concorreu para "Aconteceu naquela noite", um dos maiores sucessos de Frank Capra).


Quem vê a interpretação de William Powell, baseada em um fino senso de humor e ironia, nem imagina por tudo que o ator iria passar em anos vindouros. Era noivo da atriz Jean Harlow quando ela morreu precocemente, aos 26 anos, em 1937. No ano seguinte, foi diagnosticado com câncer no reto (do qual se recuperou mas que revelou somente anos mais tarde). E, para completar o ciclo de tragédias, seu filho (do qual era bastante próximo) cometeu suicídio em 1968, aos 43 anos, depois de passar por uma séria depressão e problemas de saúde que o impediam de continuar sua carreira de roteirista. A essa altura, Powell já estava aposentado, mas tal histórico deixa ainda mais impressionante perceber o quanto de sua persona cinematográfica diferia de sua vida nos bastidores. Já Myrna Loy, sua parceira de cena, não passou por tantas desgraças - seu maior desafio foi passar de símbolo sexual a atriz respeitada, o que, de certa forma, só aconteceu graças aos filmes em que interpretou Nora Charles, um tipo diferente do que fazia até então e que lhe deu a oportunidade de mostrar um lado cômico e inteligente que não se podia vislumbrar em seus trabalhos anteriores. Não à toa, Loy ficou eternamente marcada pela personagem, a mais importante de sua carreira, premiada com o conjunto da obra pelo National Board of Review (em 1979), pelos críticos de Los Angeles (em 1983), e finalmente pela Academia de Hollywood (em 1991, dois anos antes de sua morte).

Se tanto se fala em William Powell e Myrna Loy e pouco a respeito de "A ceia dos acusados" em si, é justamente porque a dupla de protagonistas suplanta até mesmo a trama criada por Hammett. Um tanto confuso e com excesso de personagens, o enredo gira em torno do desaparecimento de um cineasta - velho amigo de Nick - e um assassinato que ele pode ter cometido. Se a história não empolga, a química entre os atores centrais e seu cachorrinho de estimação (um velho conhecido de Hollywood, chamado Skippy, que participou também dos outros filmes da série) vale uma conferida, principalmente para perceber o estilo econômico e direto do cineasta W. S. Van Dyke, um nome hoje pouco lembrado mas que transitava com conforto entre policiais, musicais (como "Canção de amor", de 1938), dramas históricos ("Maria Antonieta" foi lançado também em 1938) e até filmes sobre desastres naturais, antes que o gênero virasse moda ("São Francisco: a cidade do pecado" lhe rendeu a segunda indicação ao Oscar de diretor). Mesmo que hoje soe um tanto ultrapassado e até um pouco cansativo, "A ceia dos acusados" permanece como um filme essencial - no mínimo por ter unido o cinema à literatura noir e criado personagens que marcaram gerações de cinéfilos.

sábado

MONSTROS

MONSTROS (Freaks, 1932, MGM Pictures, 70min) Direção: Tod Browning. Roteiro: Willis Goldbeck, Leon Gordon, inspirado na estória "Spurs", de Tod Robbins. Fotografia: Meritt B. Gerstad. Montagem: Basil Wrangell. Direção de arte: Cedric Gibbons, Merryll Pye. Produção: Tod Browning, Harry Rapf, Irving Thalberg. Elenco: Olga Baclanova, Henry Victor, Harry Earles, Daisy Earles, Wallace Ford, Leila Hyams, Roscoe Ates, Rose Dione, Daisy Hilton, Violet Hilton. Estreia: 12/02/32

Um filme que foi proibido por mais de trinta anos na Inglaterra, que foi banido na Austrália e nunca chegou a ser exibido em alguns estados norte-americanos devido a seu conteúdo dito "ofensivo". Um filme que quase fez seu estúdio, a MGM, sofrer um processo de uma espectadora que alegava ter sofrido um aborto espontâneo durante uma sessão. Um filme que teve sua metragem original de 90 minutos mutilada por imposição dos produtores depois de desastrosas pré-estreias. Uma filme que surgiu do desafio de se realizar uma produção ainda mais assustadora que um dos grandes sucessos do ano anterior, "Frankenstein", dirigida por James Whale para a Universal Pictures. Um filme que, mesmo quase cem anos depois do seu lançamento ainda consegue ser perturbador e incômodo mesmo diante de outras produções bem mais caras e recheadas de efeitos pirotécnicos. Este é "Monstros", o primeiro filme dirigido por Tod Browning após seu inesquecível "Drácula" (estrelado por Bela Lugosi em 1931) - e aquele responsável por apressar o final de sua carreira, encerrada precocemente em 1939. É, também, um dos filmes mais corajosos já realizados em Hollywood (mesmo que quase por acidente).

Não há uma versão definitiva para explicar como o livro "Spurs", escrito por Tod Robbins, foi parar nas mãos do cineasta Tod Browning. Uma teoria diz que foi o então diretor de arte do estúdio, o premiadíssimo Cedric Gibbons, amigo de infância do escritor, quem convenceu a MGM a comprar os direitos do romance (pelo valor de oito mil dólares). Já outra história afirma que foi o ator Harry Earles que o mostrou a Browning durante as filmagens de "A trindade maldita" (1925), com o interesse de participar do projeto. Seja qual for a verdade, o fato é que Earles acabou por entrar na adaptação, na pele de um dos protagonistas, e o produtor Irving Thalberg teve que reconhecer, ao ler o roteiro de Willis Goldbeck, que realmente o filme tinha tudo para superar, em termos de horror, o bem-sucedido "Frankenstein". Logicamente, ele nem de longe poderia supor os problemas que viriam pela frente, já durante as filmagens e na ocasião da estreia de seu novo projeto. Ao optar por realizar uma obra com o máximo de realismo possível, Tod Browning - voltando à MGM depois de ser emprestado à Universal e assinar "Drácula" - resolveu que não mediria esforços para tal. Impossibilitado de contar com Myrna Loy, sua primeira opção para o papel central (assim como outras escolhas, como Victor McLaglen e Jean Harlow, todos assustados com o teor da trama), o diretor escolheu a russa Olga Baclanova como protagonista. Quando foi apresentada a seus colegas de cena, porém, até mesmo a atriz teve dúvidas sobre o que estava em vias de começar: na sua frente estavam anões, uma mulher barbada, gêmeas siamesas, um grupo de atores com microcefalia, um homem sem braços e pernas, mulheres que comiam com os pés porque não tinham braços e toda sorte do que se poderia chamar de "aberrações". Quando Browning assumiu o projeto, ele falava realmente sério quando afirmava que buscaria o realismo: todo o elenco de apoio vinha de circos e shows que exploravam tais pessoas - daí a gritaria em torno de sua estreia.


Quando "Monstros" finalmente ficou pronto, foi impossível cancelar uma pré-estreia, marcada para o final de janeiro de 1932, mas Irving Thalberg não estava nada feliz com o resultado da ousadia de Browning e prometeu reeditar o filme antes de uma estreia oficial. O resultado de tal ameaça surtiu efeito contrário, e filas imensas se formaram diante do cinema em San Diego, com o público ansioso por assistir à produção antes que ela fosse mutilada. Parecia que esses espectadores sabiam o que viria pela frente: não apenas o filme perdeu quase vinte minutos em sua nova versão como  teve um final feliz acrescentado na marra e nunca mais seria exibido de acordo com os desejos de seu diretor. Isso não o impediu, no entanto, de transformar-se, com o passar do tempo, em um cult movie. Tido como um dos mais bizarros filmes já realizados dentro do sistema de estúdios de Hollywood, "Monstros" é, ao mesmo tempo, uma severa crítica à forma como os tais freaks do título original são vistos e tratados pela sociedade. É nítida a visão mais simpática a eles do que aos "normais", retratados no filme como preconceituosos, gananciosos e sem caráter. Browning imprime uma aura mais melancólica do que assustadora a seus personagens - mas é compreensível que, em plenos anos 1930, quando o cinema tinha astros como Clark Gable e Greta Garbo brilhando nas telas, uma produção que tivesse como protagonista um casal de anões e seus amigos "diferentes" só pudesse mesmo causar escândalo e polêmica.

A controvérsia em torno de "Monstros" foi tanta que sobrou até mesmo para Tod Browning: antes considerado um trunfo para o estúdio (que o viu realizar seu "Drácula" sob empréstimo para a Universal), o cineasta acabou prejudicado por seu entusiasmo em fazer a diferença. Com medo de suas ousadias criativas, a MGM nunca mais lhe concedeu a liberdade artística necessária para que fizesse um filme à sua maneira, até que ele aposentou-se, em 1939. Por essa época, "Monstros" ainda era considerado um filme maldito - e seus atores, que escandalizavam os funcionários do estúdio durante as filmagens e deixaram o sucesso subir às cabeças, voltaram ao ostracismo. Foi somente na década de 1960 que ele acabou sendo redescoberto (e finalmente exibido na Inglaterra) e elevado à categoria de clássico do horror (apesar das tentativas de Louis B. Mayer, dono da MGM, em cancelar o projeto antes mesmo do começo das filmagens). Hoje em dia o que menos importa é sua trama - um grupo de aberrações circenses tramando uma vingança contra uma trapezista que os humilhou e tentou envenenar um deles por dinheiro - e mais seu status como uma das produções mais inacreditáveis e ousadas da velha Hollywood. Um filme imprescindível e inesquecível!

sexta-feira

A CADELA (1931)

A CADELA (La chienne, 1931, Les Étbalissements Braunberger-Richebé, 91min) Direção: Jean Renoir. Roteiro: Jean Renoir, baseado no romance de Georges de la Fouchardière e peça teatral de André Mouezy-Éon. Fotografia: Théodore Sparkuhl. Montagem: Denise Tual, Paul Fejos. Direção de arte/cenários: Marcel Courmes/Gabriel Scognamillo. Produção: Pierre Braunberger, Roger Richebé, Jean Renoir. Elenco: Michel Simon, Janie Marèse, Georges Flamant, Magdeleine Bérubet. Estreia: 20/11/31

O ano de 1931 foi bastante generoso com os fãs de cinema. Filmes que se tornariam clássicos absolutos, como "Drácula" (dirigido por Tod Browning e estrelado por Bela Lugosi), "Frankenstein" (de James Whale, com Boris Karloff como o monstro), "Luzes da cidade" (de Charles Chaplin), "O inimigo público" (um dos maiores sucessos de James Cagney) estrearam e mudaram a história da sétima arte. Fora do circuito hollywoodiano também foi um tempo admirável: o Brasil compareceu com "Limite", de Mário Peixoto. A Alemanha ofereceu o inesquecível "M: o vampiro de Dusseldorf", de Fritz Lang, que fez a fama de Peter Lorre. E a França legou ao mundo um dos filmes mais importantes do cineasta Jean Renoir (filho do pintor Auguste): "A cadela", adaptação do romance de Georges de la Fouchardière que ganhou uma segunda versão em 1945 pelas mãos de Lang. Alguns anos antes daquelas consideradas suas obras-primas - "A grande ilusão" (1937) e "A regra do jogo" (1939) -, Renoir já mostrava, através de personagens quase desagradáveis, sua predileção pelo lado menos benevolente da humanidade, um retrato cru e realista das relações humanas baseadas em ganância e traição.

Logo de cara, o filme apresenta ao espectador seu triste protagonista, Maurice Legrand (Michel Simon em grande atuação): funcionário introvertido de um banco, casado e tratado aos pontapés pela agressiva Adèle (Magdeleine Bérubet), ele parece um homem de poucas alegrias na vida, traduzidas em suas pinturas, das quais se orgulha a despeito da falta de consideração da esposa em relação a seu talento. Em uma noite, saindo de um encontro com colegas de trabalho, Legrand flagra a jovem Lulu Pelletier (Janie Marèse) ser agredida na rua pelo violento Dedé (Georges Flamant) e a toma sob sua proteção. Apaixonado pela bela nova amiga, ele se deixa enganar por ela e Dedé - seu gigolô, que se faz passar por seu irmão - e inicia com ela uma relação extraconjugal. Cada vez mais cego por seu desejo, Legrand nem chega a se incomodar com o fato de Lulu estar vendendo seus quadros como se fossem dela (sob o pseudônimo de Claire Bloom). Com o tempo, ele é surpreendido por uma forma de livrar-se de Adèle e assumir seu novo romance, mas a revelação de que foi ludibriado acarreta uma tragédia que pode por em risco a sua liberdade.


O roteiro, escrito pelo próprio Renoir - e que se utiliza da adaptação que André Mouezy-Éon fez do livro para o teatro - é um primor de concisão. Em cerca de noventa minutos, ele conta sua história sem excessos ou gorduras, centralizando seu foco totalmente em Legrand e nas consequências de sua história de luxúria e crime. Mesmo que o terço final pareça um tanto longo demais em relação ao resto do filme - talvez culpa da saída de Janie Marèse de cena -, é inegável que o cineasta apresenta um senso de ritmo tão preciso quanto suas noções visuais: apesar de pouco inovadora, a fotografia de "A cadela" conduz a trama de forma inteligente e mundana, sem preocupações em arrancar poesia dos cenários decadentes que abarcam o enredo (vil, seco e irônico na medida certa). A atuação contida de Michel Simon se encaixa neste viés naturalista, e vai além ao buscar a simpatia do público através do minimalismo: mesmo que seu personagem às vezes soe como uma caricatura, o trabalho de Simon impede qualquer reação negativa da audiência, conquistada por sua trajetória ímpar e até mesmo do tom leve imposto em alguns momentos (como a reviravolta na metade da narrativa, que o leva a solucionar seu problema matrimonial de forma inusitada). A sequência final, aliás, é de uma ironia deliciosa, exibindo um lado quase debochado do diretor - e que, de certo modo, alivia um bocado o peso do material exibido até então.

E se Michel Simon é o corpo e a alma de "A cadela", seria injusto não oferecer elogios rasgados ao trabalho de Janie Marèse, uma atriz cujo nome não atravessou a história do cinema como deveria (até mesmo devido à sua morte precoce, duas semanas após o término das filmagens de seu desempenho como Lulu Pelletier: evitando as armadilhas fáceis que poderiam fazer de sua personagem uma femme fatale igual a dezenas de outras, Marèse criou uma prostituta que, se não é exatamente simpática ou vítima das circunstâncias, tampouco é uma vilã desprezível e fria, sem traços atenuantes. A performance da jovem atriz é repleta de frescor e leveza, até mesmo diante da tragédia - o que justifica a paixão de Legrand por ela e seu desespero em manter-se a seu lado apesar da dura verdade que lhe é mostrada diante dos olhos. A sedução quase infantil de Marèse e a queda fulminante de Simon formam a base na qual se apoia o filme de Jean Renoir - e é impossível não se deixar envolver pelo desastre que se vislumbra logo em seu primeiro encontro. "A cadela" é um grande filme - que preparava o público para o que o cineasta ainda iria aprontar em sua elogiadíssima carreira.

quinta-feira

DIFERENTE DOS OUTROS

DIFERENTE DOS OUTROS (Anders als die Andern, 1919, Filmmuseum Munchen/Richard-Oswald-Produktion, 50min) Direção: Richard Oswald. Roteiro: Magnus Hirschfeldt, Richard Oswald. Fotografia: Max Fassbender. Montagem: Stefan Drossler, Klaus Volkmer. Direção de arte: Emil Linke. Produção: Richard Oswald. Elenco: Conrad Veidt, Fritz Schulz, Reinhold Schunzel, Anita Berber, Magnus Hirschfeldt. Estreia: 28/5/19

Quando se fala no ator Conrad Veidt, a primeira lembrança que surge remete a suas participações em clássicos do expressionismo alemão, como "O gabinete do Dr. Caligari" (1920) ou "As mãos de Orlac" (1924). O que talvez poucos saibam é que Veidt, nascido em 1893 e que também deixou sua marca em Hollywood ao participar do inesquecível "Casablanca" (realizado em 1942, um ano antes de sua morte), pode ser considerado o primeiro ator do cinema a ter interpretado um homossexual no cinema. Era o ano de 1919, o Código Penal alemão via as práticas homossexuais como um crime e, antes que o Partido Nazista tomasse oficialmente o poder, em 1933, o médico judeu Magnus Hirschfeldt trabalhava arduamente para, através do cinema, educar a população a respeito do assunto daquilo que era considerado, além de crime, um desvio de caráter e uma doença. Um de seus filmes (como roteirista e como ator, interpretando ele mesmo em sequências didáticas mas jamais desinteressantes) é "Diferente dos outros", produzido e dirigido por Richard Oswald e que, ao contrário do que se poderia esperar, fez enorme sucesso nos cinemas germânicos, permanecendo em cartaz por quase um ano - até ser censurado e ter suas cópias destruídas pelo governo. Restaurado por um projeto da Universidade da Califórnia, ele se mantém, mesmo incompleto, como uma prova inconteste da coragem de Hirschfeldt e Oswald em explorar um assunto ainda hoje cercado de preconceito e mitos.

Tudo bem que, cem anos depois do lançamento de "Diferente dos outros", algumas das teorias de Hirschfeldt se mostram um tanto obsoletas, como a que pregava a existência de um "terceiro sexo" - que serve de argumento em uma de suas discussões no filme e que era criticada até mesmo pelos próprios homossexuais da época. Porém, como documento de um período histórico e parte de um esforço para tirar a aura de marginalidade que pesava sobre os ombros da comunidade gay, é uma obra de suma importância - e que só chegou viva aos dias de hoje por um golpe de sorte: misturada a uma série de outros filmes sobre saúde produzidos pelo médico, uma cópia do filme (ainda que não inteira) escapou da fogueira na qual outras obras infelizmente foram destruídas. Sua restauração - que substitui as cenas perdidas por fotografias ou letreiros explicativos - pode não servir para a apreciação da obra como um todo, mas serve perfeitamente bem como uma amostra significativa de suas qualidades dramáticas e objetivos sociais.


Conrad Veidt interpreta Paul Korner, um famoso e celebrado violinista clássico que aceita ensinar ao jovem Kurt Sivers (Fritz Schulz), fã ardoroso de seu trabalho. Não demora para que os dois se apaixonem, mas o romance, é claro, tem inúmeros obstáculos: a família do rapaz quer que ele se case, porque deseja que ele se comprometa com uma garota rica; a irmã dele também se apaixona pelo violinista; e um chantagista, Franz Bollek (Reinhold Schunzel), aproveita-se da situação para pressionar Paul a lhe dar dinheiro em troca de silêncio. A partir daí, o roteiro recorre a flashbacks que relembram a adolescência de Paul (quando ele começa a sentir-se atraído por rapazes) e a explicações didáticas e científicas a respeito da homossexualidade (com a participação do próprio Magnus Hirschfeldt como ele mesmo, um médico procurado pela família de Kurt para curá-lo do que consideravam uma doença). O visual do filme é velho conhecido dos fãs do cinema expressionista alemão, repleto de sombras e atores com maquiagem pesada - que lhes dá, de imediato, a definição sobre suas personalidades. A trama soa melodramática, com direito a tragédias e romance proibido, mas cabe perfeitamente nos objetivos do filme e ganha na performance de Veidt um tom de dignidade e classe que remete mais a óperas do que a telenovelas. E, de quebra, desafia o preconceito com um discurso final inspirado (e inspirador!)

Um século separa a estreia de "Diferente dos outros" do período de obscurantismo e discriminação que ameaça se estender sobre o mundo. Nesses cem anos, muitos avanços foram feitos em relação à forma como a homossexualidade é vista e tratada (no cinema, na televisão, na literatura e na vida real), mas não deixa de ser triste e assustador perceber o tanto de retrocesso que, ao mesmo tempo, a sociedade vem testemunhando. É fundamental que filmes como este sejam conhecidos e celebrados como bandeiras de luta e que sirvam como argumento na batalha contra a homofobia. Afinal, como o próprio Magnus Hirschfeldt declara em cena, "haverá tempos em que tais tragédias não mais existirão. Em que o conhecimento superará o preconceito, a verdade superará as mentiras e o amor triunfará sobre o ódio." É chocante perceber, portanto, que um século depois, tais palavras ainda soam como utopia...

terça-feira

A GUERRA DOS SEXOS

A GUERRA DOS SEXOS (Battle of the sexes, 2017, Fox Searchlight Pictures, 121min) Direção: Jonathan Dayton, Valerie Farris. Roteiro: Simon Beaufoy. Fotografia: Linus Sandgren. Montagem: Pamela Martin. Música: Nicholas Britell. Figurino: Mary Zophres. Direção de arte/cenários: Judy Becker/Matthew Flood Ferguson. Produção: Danny Boyle, Christian Colson, Robert Graf. Elenco: Emma Stone, Steve Carell, Andrea Riseborough, Bill Pullman, Elisabeth Shue, Nathalie Morales, Sarah Silverman, Alan Cumming, Eric Christian Olsen. Estreia: 02/9/17 (Festival de Teluride)

Nada como um casal de verdade para comandar, diante dos olhos do público, uma batalha tão representativa sobre a disputa de gêneros quanto a protagonizada, em 1973, por dois jogadores de tênis populares e radicalmente diferentes quanto Billie Jean King e Bobby Riggs. Um dos mais importantes episódios esportivos - e por que não políticos? - da história dos EUA, a partida que uniu o país defronte a uma quadra de tênis ganhou, em "A guerra dos sexos", um retrato ao mesmo tempo irônico e emocionante nas mãos de Jonathan Dayton e Valerie Farris, diretores do já clássico "Pequena Miss Sunshine" (2006). Com um roteiro preciso de Simon Beaufoy - Oscar por "Quem quer ser um milionário? "(2008) - e atuações exemplares de Emma Stone e Steve Carell, o filme acabou sendo um inesperado fracasso de bilheteria e passou quase despercebido pelas cerimônias de premiação (Stone e Carell foram indicados apenas ao Golden Globe, sendo ignorados pelo Oscar e demais associações de críticos). Na verdade, tal resultado tão pouco auspicioso não reflete sua qualidade: sem apelar para o humor fácil ou o ativismo barato, o filme de Dayton e Farris diverte na mesma medida em que faz uma análise atualíssima sobre os papéis masculinos e femininos no final do século XX - e que encontra eco fortíssimo nas reivindicações sobre igualdade salarial no esporte, assunto mais do que em voga nessas primeiras décadas do XXI.

A trama começa em 1970, quando a famosa e vitoriosa Billie Jean King (Emma Stone) bate de frente com Jack Kramer (Bill Pullman), o organizador de um torneio mundial de tênis feminino cujo prêmio máximo é apenas 1/8 do prêmio oferecido ao campeão do campeonato masculino. Criando uma liga própria para mulheres, juntamente com outras jogadoras, Billie Jean acaba se tornando uma espécie de porta-voz de um movimento que pede equiparação de pagamento a homens e mulheres. Sua luta encontra resistência entre os executivos do esporte - todos homens que pregam a inferioridade de talento e força física das jogadoras em relação aos ídolos do chamado "sexo forte". É com essa gana de provar que existe igualdade entre os gêneros que Billie Jean aceita o desafio de Bobby Riggs (Steve Carell) para uma partida a ser transmitida internacionalmente. Jogador já aposentado - depois de uma carreira brilhante -, Briggs é um apostador compulsivo e vive sustentado pela esposa Priscilla (Elisabeth Shue), mas não resiste a bravatas pouco sutis e misóginas. E é para defender seu gênero que Billie Jean entra na quadra e se torna um ícone feminista.


Porém, fora das quadras, a jovem tenista também tem seus problemas pessoais. O casamento com Larry (Austin Stowell) está ameaçado por sua atração pela cabeleireira Marilyn Barnett (Andrea Riseborough) - e esta relação, se chegar até os meios de comunicação pode atrapalhar sua imagem diante do público. Além disso, Bobby tem a seu lado um séquito de atletas e jornalistas conservadores, o que lhe dá uma certa vantagem psicológica. O roteiro de Beaufoy acerta em tratar o romance entre Billie e Marilyn com naturalidade - inclusive dourando um pouco a pílula, uma vez que o relacionamento acabou em 1981 de forma pouco agradável (com Marilyn processando a jogadora). A direção de Dayton e Farris também foge do sensacionalismo e da polêmica, centrando seu foco muito mais na disputa entre os protagonistas (dentro e fora da quadra) e no trabalho irrepreensível de seus dois atores centrais. Emma Stone - que quase foi substituída por Brie Larson mas recuperou o papel a tempo - alterna os estados de espírito de sua personagem com extrema segurança, e Steve Carell parece ter nascido para interpretar Bobby Riggs: sua verve e seu timing cômico são precisos e dão a leveza necessária para não tornar a narrativa algo panfletário ou desinteressante. Da mesma forma, o elenco coadjuvante brilha sem roubar a atenção da dupla principal - e conta com nomes conhecidos como Bill Pullman e Elisabeth Shue.

Engraçado, importante e absolutamente atual, "A guerra dos sexos" talvez tenha fracassado nas bilheterias justamente por não se dobrar ao óbvio e ao cômodo. Não provoca gargalhadas fáceis nem tampouco tenta forçar a simpatia da plateia a um assunto bastante explosivo. É apenas um (bom) filme, contado com inteligência e sensibilidade, e que pode provocar discussões bastante saudáveis e pertinentes. Em uma época na qual poucos filmes tem a coragem de sair da zona de conforto, é um alento dos mais divertidos e simpáticos. Não vai mudar a história do cinema nem a vida do espectador, mas é muito mais relevante do que obras pretensamente sérias e politicamente corretas que conseguem enganar crítica e público. Um filme a ser descoberto e aplaudido!

segunda-feira

FOME DE PODER

FOME DE PODER (The founder, 2016, The Weinstein Company, 115min) Direção: John Lee Hancock. Roteiro: Robert Siegel. Fotografia: John Schwartzman. Montagem: Robert Frazen. Música: Carter Burwell. Figurino: Daniel Orlandi. Direção de arte/cenários: Michael Corenblith/Susan Benjamin. Produção executiva: Glen Blasner, Holly Brown, Alison Cohen, David Glasser, David S. Greathouse, William D. Johnson, Christos V. Konstankapoulos, Karen Lunder, Bob Weinstein, Harvey Weinstein. Produção: Don Handfield, Jeremy Renner. Elenco: Michael Keaton, Laura Dern, John Carroll Lynch, Nick Offerman, Linda Cardellini, B.J. Novak, Patrick Wilson. Estreia: 24/11/16

Histórias de bastidores - como "A rede social", de David Fincher, sobre Mark Zuckerberg, criador do Facebook - sempre mostram que nem sempre a ética e a honestidade são os pilares para a construção de impérios. "Fome de poder", que narra a trajetória do homem que supostamente fundou a rede de fast food mais conhecida do mundo, o McDonald's, corrobora essa triste constatação. Dirigido pelo mesmo John Lee Hancock que contou histórias reais em "Um sonho possível" (2009), "Walt nos bastidores de 'Mary Poppins' (2014) e "Um homem entre gigantes" (2016), o filme, que tem o ator Jeremy Renner como um dos produtores, teve seus direitos de distribuição comprados pela Weinstein Company por sete milhões de dólares mas, mesmo lançado na temporada de possíveis indicados ao Oscar, passou em brancas nuvens pelos olhos tanto da Academia quanto do público, que não pareceu se interessar muito pelo assunto, apesar da presença de Michael Keaton no papel principal.

Continuando a boa fase inaugurada por sua performance indicada ao Oscar, no premiado "Birdman" (2014), Michael Keaton apresenta mais um trabalho bastante interessante - ainda que seu personagem não seja lá muito simpático - e, de certa forma, comanda o tom e o ritmo do filme de Hancock. Assumindo o papel que Tom Hanks (a primeira escolha dos produtores) recusou, o infame Beetlejuice parece estar se divertindo como nunca na pele do amoral Ray Kroc, um vendedor externo de equipamentos para lanchonetes que, cansado de fracassar em todas as suas tentativas de tornar-se independente financeiramente, descobre uma mina de ouro no restaurante de fast food de dois irmãos ambiciosos mas pouco dispostos a burlar seus ideais éticos. A trama começa em 1954, quando, durante uma viagem a negócios, Kroc conhece o McDonald's, de propriedade de Richard (Nick Offerman) e Maurice McDonald (John Carroll Lynch) e concebido pelos próprios irmãos, com diretrizes rígidas de qualidade - diferente de outras redes, o estabelecimento preza pela agilidade, bom atendimento e pela forma original de sua loja, localizada em San Bernardino, no estado da Califórnia. Intuindo que pode ganhar muito dinheiro explorando a franquia da marca, construindo lojas em outros estados do país, Kroc consegue convencer os McDonalds a lhe darem a autorização necessária para expandir o negócio. E é aí que as coisas saem do controle dos ingênuos empresários e mostram o verdadeiro caráter de seu novo sócio.


Pouco afeitos a dirigirem roteiros alheios, os irmãos Ethan e Joel Coen estiveram bem perto de assinar a direção de "Fome de poder", tamanho o seu entusiasmo pelo script de Robert Siegel, considerado um dos melhores inéditos de 2014. A dupla de diretores só não se manteve à frente do projeto porque já estavam trabalhando em "Ave, Cesar" - o que permitiu a John Lee Hancock ter em mãos um projeto que, segundo o próprio Siegel, era uma mistura entre "A rede social" (2010) e "Sangue negro"(2007) - elogiado drama de Paul Thomas Anderson sobre a ambição desmedida de um homem (vivido por um oscarizado Daniel Day-Lewis). Ao contrário de suas fontes de inspiração, porém, "Fome de poder" fica no meio termo entre a modernidade do primeiro (que deu um Oscar à Aaron Sorkin) e a densidade do segundo, baseado em um livro de Sinclair Lewis: consistente, mas sem maiores ousadias formais ou narrativas, a trama se desenvolve sem sobressaltos, mas deixa transparecer com facilidade sua carência em cativar o público por completo. Não há nada de errado no filme, mas ele tampouco consegue atingir todas as suas possibilidades - culpa talvez da direção burocrática de Hancock ou da personalidade francamente desagradável de seu protagonista.

Talvez a opção de colocar Tom Hanks no papel central fosse mais acertada do que a escolha de Michael Keaton: Hanks, com seu jeito de bom moço e carisma à toda prova tinha grandes chances de driblar as características menos simpáticas de Ray Kroc e torná-lo um personagem mais palatável ao gosto do público médio. Já Michael Keaton demonstra total intimidade com seu lado sombrio e pouco confiável - nem mesmo a esposa, vivida por Laura Dern, é poupada em sua trajetória. Do vendedor simpático e atencioso do começo do filme até o implacável empresário do final - quando finalmente mostra suas reais intenções de apossar-se da marca criada pelos irmãos McDonald - o trajeto de Kroc é ilustrado por Keaton com entusiasmo de principiante: apesar de não abrir mão de alguns de seus tiques mais conhecidos, o Batman de Tim Burton consegue se distanciar de seus personagens mais conhecidos e criar um anti-herói dos mais questionáveis, algo como o jornalista vivido por Kirk Douglas em "A montanha dos sete abutres" ou o polêmico editor da revista Hustler, interpretado por Woody Harrelson em "O povo contra Larry Flynt" (1996). São homens falhos em caráter, mas dotados de força de vontade e inteligência suficientes para encobrir seus defeitos mais óbvios. Mesmo sem ter conseguido empurrar "Fome de poder" aos tapetes vermelhos de sua temporada, Keaton é o grande destaque do filme e mantém o interesse do público até os minutos finais. Uma boa pedida para quem gosta de saber dos podres das grandes empresas.

domingo

FILHOS DO SILÊNCIO

FILHOS DO SILÊNCIO (Children of a lesser God, 1986, Paramount Pictures, 119min) Direção: Randa Haines. Roteiro: Hesper Anderson, Mark Medoff, peça teatral de Mark Medoff. Fotografia: John Seale. Montagem: Lisa Fruchtman. Música: Michael Convertino. Figurino: Renee April. Direção de arte/cenários: Gene Callahan/Rose Marie McSherry. Produção: Patrick J. Palmer, Burt Sugarman. Elenco: William Hurt, Marlee Matlin, Piper Laurie, Philip Bosco. Estreia: 31/10/86

5 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Ator (William Hurt), Atriz (Marlee Matlin), Atriz Coadjuvante (Piper Laurie), Roteiro Adaptado
Vencedor do Oscar de Melhor Atriz (Marlee Matlin)
Vencedor do Golden Globe de Melhor Atriz/Drama (Marlee Matlin) 

Muitos anos antes que campanhas sobre inclusão fizessem parte da rotina de Hollywood, a adaptação de uma peça teatral da Broadway, lançada pela Paramount Pictures fez com que a Academia quebrasse (mais ou menos) alguns paradigmas. Menos porque, apesar de indicado aos Oscar de melhor filme, ator, atriz e roteiro, "Filhos do silêncio" ficou de fora da disputa de melhor direção - sintomaticamente, o filme era assinado por uma mulher, Randa Haines, que perdeu a vaga para David Lynch e seu "Veludo azul". Mais porque, pela primeira e única vez até hoje, a vencedora na categoria de melhor atriz foi uma jovem surda-muda estreante nas telas. Com apenas dezenove anos de idade no período das filmagens e vinte e um na cerimônia de premiação, Marlee Matlin bateu veteranas (Jane Fonda, Sissy Spacek) e estrelas em ascensão (Kathleen Turner e Sigourney Weaver) para arrebatar sua estatueta - e de quebra conquistou também seu parceiro de cena, William Hurt, com quem manteve uma relação atribulada na segunda metade da década de 1980. Seu trabalho, contundente e emocional, é o grande destaque do filme de Haines, o primeiro dirigido por uma mulher a concorrer ao Oscar principal.

Selecionada a partir de uma busca por países como EUA, Canadá, Suécia e Grã-Bretanha, a iniciante Marlee Matlin foi escolhida quase por acaso, quando os produtores a viram em uma participação na montagem da peça original, em Chicago: mesmo em um papel coadjuvante nos palcos, Matlin conquistou a atenção e a confiança do estúdio e ganhou a chance de ser a protagonista na versão cinematográfica da história, criada por Mark Medoff. O próprio Medoff co-assinou o roteiro, ao lado de Hesper Anderson, e foi indicado ao Oscar por ele. Sua trama é simples, focada em personagens fortes e um romance difícil, mas o trabalho de Matlin é surpreendente: mesmo com pouca experiência, ela transmite com brilhantismo todas as várias nuances de sua personagem, muitas vezes dispensando a tradução de sua linguagem de sinais graças à sua expressividade. Nem mesmo contracenando com William Hurt - com um Oscar fresquinho em mãos, por "O beijo da mulher-aranha" (1985) - ela se deixa intimidar, em um embate de interpretações que justifica os elogios rasgados da crítica à produção de Haines, que, a não ser por seu belo elenco, poderia facilmente ser confundida com um filme feito para a televisão.


Visualmente convencional e com uma narrativa extremamente simples, "Filhos do silêncio" se ampara em sua trama e seus personagens para conquistar o público. Não que seja muito fácil: a protagonista feminina, Sarah Norman (interpretada por Marlee Matlin) não é exatamente simpática, e não faz a menor questão em disfarçar sua agressividade em relação ao mundo à sua volta. Ela trabalha como faxineira em uma escola para surdos-mudos na Nova Inglaterra na qual ela mesma estudou quando criança - e da qual era uma das melhores estudantes. Decidida a não descobrir o vasto mundo fora de sua zona de conforto e pouco afeita à vida familiar com sua mãe (Piper Laurie, indicada ao Oscar de coadjuvante), Sarah tem suas convicções abaladas quando conhece o novo professor da instituição, James Leeds (William Hurt), que fica encantado com ela assim que a vê pela primeira vez. Apaixonado, ele tenta convencê-la a buscar mais da vida, tentar falar e conviver também com pessoas que não pertençam a seu círculo de amizades. Suas tentativas, porém, não são muito felizes, e o amor que nasce entre os dois passa a ser ameaçado pelo silêncio entre seus dois universos.

O roteiro de "Filhos do silêncio" se concentra, então, a apresentar as dificuldades que atravessam o caminho dos dois amantes. Ele fica frustrado por não poder mostrar a ela a beleza da música; ela se sente diminuída diante dos amigos dele; ele não consegue se enturmar com quem a cerca; ela o acusa de forçá-la a ser quem ela não é. As discussões entre os protagonistas são interessantes e encontram intérpretes geniais em Hurt e Matlin, mas existe um sério problema de ritmo que dificulta a entrega total do espectador. O filme leva quase duas horas para contar uma história que poderia ter uns bons trinta minutos a menos, e Sarah, apesar de ter motivos para isso, é uma personagem um tanto irascível demais para conquistar completamente o público. Concentrando-se basicamente nos dois personagens centrais, o filme perde o foco quando tenta abraçar tramas paralelas - o relacionamento de James com seus alunos é fundamental para a história, mas poderia ser mais resumido - e estender demais a resolução dos conflitos estabelecidos desde o princípio. "Filhos do silêncio" tem seus momentos, mas no geral é bastante irregular - não à toa, a Academia premiou justamente seu maior trunfo e preferiu entregar seus troféus mais importantes do ano ao polêmico "Platoon", de Oliver Stone, muito mais marcante e cinematograficamente potente.

sábado

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964, Copacabana Filmes, 120min) Direção e roteiro: Glauber Rocha. Fotografia: Waldemar Lima. Montagem: Rafael Valverde. Música: Sérgio Ricardo. Figurino/Direção de arte: Paulo Gil Soares. Produção: Luiz Augusto Mendes. Elenco: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Maurício do Valle, Lídio Silva, Sonia dos Humildes. Estreia: 11/5/64 (Festival de Cannes)

Quando "Deus e o Diabo na Terra do Sol" estreou, no Festival de Cannes de 1964, o Brasil já havia começado a sofrer o impacto de uma ditadura militar que durou mais de duas décadas. Coincidência ou não, o filme do baiano Glauber Rocha usa e abusa de alegorias políticas e religiosas, criticando sem medo o autoritarismo tanto do governo quanto da Igreja (seja ela qual for). Elogiado pela imprensa mundial e por nomes como Fritz Lang e Luis Buñuel, o segundo longa de Glauber acabou se tornando, com o tempo, o mais icônico de seus trabalhos, e uma das mais bem acabadas produções do Cinema Novo - a resposta brasileira à nouvelle vague francesa. Clássico absoluto e referência obrigatória da cinematografia nacional, é, também, uma prova da inventividade do cineasta em mesclar a linguagem do cinema clássico hollywoodiano (mais precisamente os faroestes de John Ford) e os experimentalismos de Eisenstein. O resultado é um fascinante sincretismo cultural, que une a brasilidade árida do sertão nordestino aos elementos mais universais da técnica cinematográfica em uma ópera grandiloquente e emocionante sobre os perigos do messianismo.

A trama já começa de forma explosiva, quando o vaqueiro Manuel (Geraldo Del Rey) mata o patrão explorador e foge com a esposa, Rosa (Yoná Magalhães, no auge da beleza e do carisma). No meio do sertão, os dois conhecem e se tornam seguidores de Santo Sebastião (Lídio Silva), o líder de uma seita religiosa combatida com violência pelo governo - um personagem nitidamente inspirado por Antônio Conselheiro, figura real e cabeça da guerra de Canudos, também no Nordeste brasileiro. A influência de Sebastião é tanta que não demora para que a Igreja, sentindo-se ameaçada em seu poder, resolva dar um fim à sua vida. Sob as mãos do jagunço Antônio das Mortes (Maurício do Vale), o grupo é sumariamente liquidado, mas o casal consegue escapar com vida - não sem antes passar por uma série de testes humilhantes e dolorosos para serem aprovados pelo beato. Na fuga depois do massacre, Manuel e Rosa encontram Corisco (Othon Bastos), cangaceiro sobrevivente do bando de Lampião e, ainda sem rumo definido, o vaqueiro aceita converter-se ao cangaço, apesar das dúvidas de sua mulher. Com o codinome de Satanás, Manuel entra no bando de Corisco, mas novamente Antônio das Mortes surge em seu caminho.


Unindo o erudito ao popular também através de sua trilha sonora, que mistura canções de Sérgio Ricardo e trechos da obra de Heitor Villa-lobos, "Deus e o Diabo na Terra do Sol" é uma viagem sensorial das mais instigantes para dentro do universo nordestino, sem que tal regionalidade se torne algo limitante. Glauber Rocha cria um belíssimo jogo de paradoxos - Deus/Diabo; lírico/popular; violência/religiosidade - para construir uma narrativa alegórica em que palavras são quase desnecessárias. Fala-se mais através das poderosas imagens e da música do que de diálogos - que, quando surgem, demonstram o senso de poesia e teatralidade do cineasta. Na pele de Corisco, o ator Othon Bastos apresenta um dos melhores (se não O melhor) trabalho de sua carreira, enquanto a Geraldo Del Rey e Yoná Magalhães cabem o desafio de costurar, com seus personagens, as linhas que separam (ou unem) todas as dualidades concebidas pelo roteiro. E nem mesmo alguns momentos um tanto esquisitos - cenas de ação não exatamente realistas - conseguem atrapalhar o maior mérito do filme, que é imprimir identidade brasileira e discussões políticas em um gênero aparentemente norte-americano e de puro entretenimento: o faroeste.

É difícil não lembrar da vastidão das paisagens retratadas por John Ford quando se assiste a "Deus e o Diabo na Terra do Sol". É claro que, no lugar do Monument Valley e dos cavalos ao pôr-do-sol, a fotografia de Waldemar Lima destaca a aridez do sertão e o sol escaldante do nordeste (tudo em um cuidadoso preto e branco), mas em ambos os casos há a intenção de situar o homem em sua insignificância diante da natureza e do destino. Ao contrário dos personagens criados por Ford e seu ator preferido, John Wayne, porém, o Manuel interpretado por Geraldo Del Rey é mais compassivo, mais maleável aos desígnios de uma trajetória errática em busca de redenção: não é um herói, e tampouco um bandido, e sim um homem comum, torturado pelo desespero de não encontrar um sentido para uma vida difícil e violenta. Fugindo do tradicional final feliz e deixando ao espectador a missão de traduzir suas belas imagens e seus diálogos potentes, Glauber Rocha inscreveu seu nome definitivamente na história do cinema nacional com um filme indispensável a qualquer fã de cinema - brasileiro ou não. "Deus e o Diabo na Terra do Sol" é cinema em sua essência, pura e radical, bela e angustiante, lírica e dolorida.

quinta-feira

DIÁRIO DE UM ADOLESCENTE

DIÁRIO DE UM ADOLESCENTE (The Basketball Diaries, 1995, New Line Cinema, 102min) Direção: Scott Kalvert. Roteiro: Bryan Goluboff, livro de Jim Carroll. Fotografia: David Phillips. Montagem: Dana Congdon. Música: Graeme Revell. Figurino: David C. Robinson. Direção de arte/cenários: Christopher Nowack/Harriet Zucker. Produção executiva: Chris Blackwell, Dan Genetti. Produção: Liz Heller, John Bard Manulis. Elenco: Leonardo DiCaprio, Mark Wahlberg, Lorraine Bracco, Bruno Kirby, James Madio, Patrick McGaw, Juliette Lewis. Estreia: 27/01/95 (Festival de Sundance)
 
Quando "Diário de um adolescente" estreou, no Festival de Sundance de 1995, Leonardo DiCaprio já tinha no currículo uma indicação ao Oscar de coadjuvante - pelo filme "Gilbert Grape: aprendiz de sonhador" (1993) - mas ainda não era o ídolo juvenil no qual se tornou após o sucesso de "Romeu + Julieta" (1996) e "Titanic" (1997). Isso explica porque o filme de Scott Kalvert não arrebentou nas bilheterias e chamou muito mais a atenção da crítica do que do público. Baseada em um cultuado livro de Jim Carroll - adorado pelo ator River Phoenix, por exemplo, que, segundo boatos, era um nome considerado para o papel central -, a produção serviu principalmente para confirmar que DiCaprio já era, ainda bastante jovem, um ator muito acima da média. Mesmo que nem sempre ele consiga escapar do exagero em alguns momentos de sua atuação, na pele do rebelde e desajustado Jim ele se sobressai a ponto de mal dar espaço aos companheiros de cena - dentre os quais estão Juliette Lewis (em uma participação especial como uma prostituta juvenil) e Mark Wahlberg (começando na carreira de ator depois da consagração como o rapper Marky Mark e das campanhas de cuecas Calvin Klein).

Publicado em 1978 e imediatamente alçado a cult, o livro de memórias de Jim Carroll - que faz uma participação especial no filme, em uma cena com DiCaprio - virou também um símbolo da contracultura, com sua descrição corajosa e sem romantismo de uma adolescência regada a drogas, bebida, prostituição e contravenções pesadas. Sua adaptação tem o mérito de tentar manter-se fiel ao estilo iconoclasta de Carroll, mas a inexperiência do cineasta em longas-metragens faz com que sua estrutura quase episódica afaste o público de um envolvimento maior com seu protagonista, um jovem francamente pouco simpático que apenas o carisma de Leonardo DiCaprio consegue deixar menos desagradável. Jim é um rapaz que vive sozinho com a mãe (Lorraine Bracco), em um bairro barra pesada de Nova York. Apesar das dificuldades financeiras, estuda em um bom colégio, faz parte do time de basquete e leva uma vida cujos maiores sobressaltos dizem respeito a suas aventuras com um grupo de amigos que, assim como ele, passam o dia provocando autoridades (pais, professores, treinador) em busca de adrenalina. Essa busca acaba levando Jim aos braços da heroína e à decadência física e moral - tudo devidamente registrado em seus escritos pessoais, que descrevem todas as sensações de sua viagem ao inferno.





Vindo do universo dos videoclipes (vários de Marky Mark, inclusive, além de trabalhos com Cyndi Lauper, New Kids on the Block e Rod Stewart), o diretor Scott Kalvert é, como se poderia esperar, mais afeito às imagens do que às palavras, o que lhe permite criar algumas sequências bastante criativas visualmente - especialmente nos delírios do protagonista, que vão desde chacinas no ambiente escolar até alucinações causadas pela abstinência. DiCaprio se esforça em transmitir todas as nuances de seu complexo personagem, mas nem sempre a direção de Kalvert consegue atingir todas as possibilidades dramáticas do texto de Carroll. Explorando ao máximo a fotografia crua e sem glamour de David Phillips, o cineasta despe Nova York de qualquer beleza ou charme, desviando sua câmera para becos sujos, ruas mal iluminadas e paisagens pouco convidativas. Fugindo ao máximo de qualquer traço de sentimentalismo, ele só se curva à emoção nas cenas de Jim com seu melhor amigo, Bobby (Michael Imperioli), que está morrendo de leucemia no hospital: antes de seu casamento com as drogas pesadas, são os únicos momentos em que o protagonista dá mostras de ser menos do que um adolescente irascível e desagradável - uma característica que dificulta a empatia da plateia e quase prejudica o filme como um todo.

Realizado com coragem e verdade, "Diário de um adolescente" peca, apesar disso, pelo fato de não apresentar nada de novo em relação a seu tema principal. A trajetória de Jim rumo ao fundo do poço pode ter sido lançada antes dos junkies niilistas de "Trainspotting: sem limites" (1996), mas está longe de ser novidade para o público que testemunhou o pesadelo de Christiane F. no filme alemão de 1981 - este sim um petardo chocante e angustiante em sua realidade nua. Com uma direção mais firme - que explorasse o talento de DiCaprio e controlasse seus excessos de iniciante - e uma produção que soasse menos amadora, o filme seria inesquecível. Como está, é um bom cartão de visitas para o jovem ator e uma adaptação fiel de um clássico de seu tempo. Nada mal, mas aquém do que poderia ser.

AS VINHAS DA IRA

AS VINHAS DA IRA (The grapes of wrath, 1940, 20th Century Fox, 129min) Direção: John Ford. Roteiro: Nunnally Johnson, romance de John S...