A ESTRANHA PASSAGEIRA

A ESTRANHA PASSAGEIRA (Now, voyager, 1942, Warner Bros, 117min) Direção: Irving Rapper. Roteiro: Casey Robinson, romance de Olive Higgins Prouty. Fotografia: Sol Polito. Montagem: Warren Low. Música: Max Steiner. Figurino: Orry-Kelly. Direção de arte/cenários: Robert Haas/Fred M. MacLean. Produção: Hal B. Wallis. Elenco: Bette Davis, Paul Henreid, Claude Rains, Gladys Cooper, Bonita Granville, John Loder. Estreia: 22/10/42

3 indicações ao Oscar: Atriz (Bette Davis), Atriz Coadjuvante (Gladys Cooper), Trilha Sonora Original (Drama)

Vencedor do Oscar de Trilha Sonora Original

Por incrível que pareça, o maior sucesso de bilheteria da carreira de Bette Davis, "A estranha passageira", não teve a mesma sorte junto aos críticos. Recebido com ressalvas pela imprensa que tanto havia alardeado as qualidades de seus trabalhos anteriores - que renderam quatro indicações consecutivas ao Oscar e uma estatueta dourada, por "Jezebel" (1938) -, o filme de Irving Rapper não precisou dos aplausos dos jornalistas para levar multidões às salas de exibição e emocionar milhares de espectadores com sua trama romântica e melodramática. Baseado no terceiro livro de uma saga em cinco partes que conta a história de uma família rica de Boston - entre 1936 e 1942 -, o filme de Rapper voltou a colocar Davis na briga por um prêmio da Academia (que perdeu para Greer Garson, por "Rosa da esperança") e deu a Max Steiner o segundo de seus três troféus.

Apesar da implicância de Davis com a música de Steiner - segundo ela a trilha do compositor era intrusiva demais e atrapalhava o resultado final de sua atuação -, a partitura de "A estranha passageira" é uma das mais celebradas do autor, e uma das mais expressivas de sua brilhante trajetória. Romântica sem cair no sentimentalismo e forte mesmo evitando o exagero dramático, sua composição ilustra com eficiência a história criada pela escritora Olive Higgins Prouty e adaptada com extrema fidelidade por Casey Robinson - que também colaborou, sem crédito, no roteiro oscarizado de "Casablanca" (1942). Mas enquanto a travessia das páginas do livro para sua adaptação cinematográfica foi relativamente simples, a produção do filme, como era de se esperar quando se trata de Bette Davis, teve sua cota de atribulações. Primeiro foi a saída do diretor original, Edmund Goulding, que foi desligado do projeto por problemas de saúde - e levou com ele a ideia de ter Irene Dunne no papel principal. Seu substituto, Michael Curtiz, queria Norma Shearer ou Ginger Rogers como protagonista (e Ginger era uma entusiasta da possibilidade) - mas foi barrado quando Davis, decidida a ser a estrela do filme, convenceu o produtor Hal B. Wallis a contratá-la e demitir Curtiz. O resultado não poderia ter sido melhor: não apenas a atriz teve o sucesso comercial que ela e a Warner Bros desejavam como Curtiz foi alocado para dirigir "Casablanca" - que lhe rendeu um Oscar e a glória de ter comandado um dos maiores clássicos da história do cinema.

 

"A estranha passageira" é um melodrama romântico típico da Hollywood dos anos 1940. A protagonista, Charlotte Vale, é uma solteirona temporã, dominada por sua tirânica mãe (Gladys Cooper, indicada ao Oscar de atriz coadjuvante) e presa em constantes pensamentos negativos a respeito de sua aparência e personalidade. Tida como o patinho feio de uma família de posses, Charlotte é constantemente humilhada e tratada quase como uma empregada, uma enfermeira destinada a abdicar da própria vida. Em vias de um colapso nervoso, ela é enviada, pelo Dr. Jaquith (Claude Rains), a um centro de reabilitação psicológica, de onde sai, meses depois, com a autoestima elevada e a saúde mental equilibrada. Em viagem de navio - onde começa a testar sua nova personalidade, mais centrada e sociável -, ela conhece o galante Jerry Durance (Paul Henreid), por quem acaba se apaixonado mesmo ciente do fato de que ele é casado, embora infeliz e incapaz de uma separação por causa das filhas. O romance impossível é encerrado com o final da viagem, e, para surpresa de todos, Charlotte retorna ao lar disposta a assumir as rédeas do próprio destino - o que inclui um noivado sem amor com o gentil Elliot Livingston (John Loder). 

"A estranha passageira" é longe de ser o melhor filme de Bette Davis, uma das mais fantásticas atrizes da era de ouro de Hollywood. Porém, é um dos mais representativos de sua fase como estrela dos melodramas da Warner, que a ajudaram a estabelecer-se como um mito. Com a ajuda do figurinista Orry-Kelly, do diretor de fotografia Sol Polito e da direção de Rapper - que possibilitou que sua personalidade artística se sobrepusesse a qualquer inovação narrativa -, Davis fez de sua Charlotte Vale um ícone romântico dos mais duradouros. Repleto de momentos dramáticos, frases de efeito ("Oh, Jerry, não peçamos a lua, nós já temos as estrelas!") e até sequências de um humor duvidoso (o chofer brasileiro que atende os protagonistas durante um passeio pelo Rio de Janeiro é provavelmente uma das representações mais estereotipadas da história), o filme mantém intocada sua aura mesmo depois de setenta anos - e é inegável que boa parte de tal perenidade se deve ao carisma e ao fascínio de sua atriz central. É por ela, mais do que por sua trama pouco surpreendente, que "A estranha passageira" vale cada minuto.

O GRANDE DITADOR

O GRANDE DITADOR (The great dictator, 1940, Charles Chaplin Productions, 125min) Direção e roteiro: Charles Chaplin. Fotografia: Karl Struss, Roland Totheroh. Montagem: Willard Nico. Música: Charles Chaplin, Meredith Wilson. Direção de arte/cenários: J. Russell Spencer/Edward G. Boyle. Elenco: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oackie, Reginald Gardiner, Henry Daniell, Billy Gilbert, Grace Hayle. Estreia: 15/10/40

5 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Ator (Charles Chaplin), Ator Coadjuvante (Jackie Oackie), Roteiro Original, Trilha Sonora Original

Por um bom tempo Charles Chaplin desejou realizar um filme sobre Napoleão Bonaparte - e em 1936 já tinha inclusive um script em mente para dar vazão à sua ambição. A ascensão política de Adolf Hitler e Benito Mussollini, no entanto, mudou seus planos: ciente da persona dramática e exagerada do ditador alemão e de suas possibilidades cômicas - além de ter sido alertado do fato de dividir com ele algumas características físicas -, Chaplin resolveu desenvolver uma trama que ridicularizasse o nascente nazismo e seu líder. Nascia, assim, "O grande ditador", que se tornaria o maior sucesso de bilheteria de sua carreira e um dos maiores clássicos do cinema. Indicado a cinco Oscar - incluindo melhor filme, ator e roteiro original - e celebrado como uma obra-prima corajosa e visionária, o filme não escapou de polêmicas à época de seu lançamento (e muito tempo depois) e sobrevive, até hoje, como uma das realizações fundamentais de seu criador, um dos ícones do cinema m udo.

Primeiro filme totalmente falado de Chaplin, "O grande ditador" começou a incomodar antes mesmo de iniciar suas filmagens. Com medo das represálias que um tema político poderia acarretar em um momento tão crítico, os estúdios tentavam demover o cineasta da ideia de fazer um filme que tinha como protagonista uma representação pouco disfarçada de um dos líderes mundiais. Incentivado por ninguém menos que Franklin D. Roosevelt, porém - que mandou um representante oficial para lhe dar apoio -, Chaplin foi adiante e financiou sozinho uma produção arriscada, demorada (539 dias de filmagens) e cujo sucesso era completamente imprevisível. Mais adiante, o diretor/ator/produtor declararia que, caso soubesse da extensão das atrocidades cometidas em nome de Hitler, jamais teria feito piada sobre o assunto - uma informação negada por pessoas próximas a ele, que afirmam que o avanço do nazismo não o impediu de manter inalterado seu objetivo de criar uma comédia sobre um assunto tão sério. É fato, porém, que quando a produção começou de verdade, em 1937, a violência nazista ainda estava muito aquém daquela que seria nítida em 1940, quando o filme finalmente viu a luz dos refletores - nove meses depois do lançamento de "You natzy spy!", curta-metragem estrelado pelos Três Patetas que entrou para a história como a primeira sátira anti-nazismo do cinema.

 

Depois de pronto, "O grande ditador" tampouco deixou de gerar controvérsia, por motivos óbvios. Banido da Espanha, onde só pode estrear em 1976, meses depois da morte de Francisco Franco, e de todos os países ocupados pela Alemanha, o filme acabou sendo abraçado pelo governo britânico como uma valiosa peça de propaganda - uma bem-vinda mudança de atitude que só aconteceu com a entrada do país na guerra contra Hitler e seus aliados. Nem o próprio Hitler, aliás, segundo consta, deixou de assistir o trabalho de Chaplin: biografias de Eva Braun afirmam, por exemplo, que o veto da produção em todo o território alemão (que vigorou até 1958) não impediu o chanceler germânico de assistir à comédia no mínimo duas vezes - e se divertir com ela. O mesmo não aconteceu, no entanto, com um grupo de soldados que teve a oportunidade de conferir o resultado em uma sessão nos Balcãs - com uma cópia contrabandeada da Grécia, membros da resistência apresentaram o filme aos fieis seguidores de Hitler (ignorantes do conteúdo até depois do começo da sessão) e testemunharam uma revolta que, conforme relatos, resultou até mesmo em tiros em direção à tela. Um resultado até mesmo previsível - principalmente em vista do enorme sucesso comercial do filme, cuja mensagem final, de paz e liberdade, destoavam completamente da beligerante ideologia nazista. 

Mas nem só de ideologia e crítica social vive um filme, e "O grande ditador" é, acima de tudo, excelente cinema. Sem abrir mão de seu genial talento para o humor físico, Charles Chaplin se aproveitou das vantagens do som para criar uma obra-prima que mescla, de forma magistral, sequências visuais impagáveis - especialmente em sua primeira metade e na célebre cena em que o ditador dança com um globo - com piadas verbais fascinantes - os discursos do histérico Hynkel, completamente nonsense, são inesquecíveis. A declaração final do protagonista (o barbeiro judeu confundido com o ditador) não tornou-se um clássico à toa: insistindo em mantê-la na edição definitiva - apesar de conselhos contrários -, Chaplin deixou clara e indelével sua posição em relação à guerra e ao fascismo. Se hoje seu discurso soa tristemente atual, pode-se dizer que, à época, ajudou a construir a ideia de que o cineasta era simpatizante do comunismo - fato que o levou ao exílio voluntário, anos mais tarde. Indicado ao Oscar de melhor ator, perderia para James Stewart (por "Núpcias de escândalo") e só retornaria à cerimônia da Academia em 1972, para receber um prêmio honorário em homenagem à sua contribuição ao cinema. Em 1973, voltou a concorrer - pela trilha sonora de "Luzes da ribalta", realizado em 1952 mas lançado em Los Angeles somente vinte anos mais tarde - e, no Natal de 1977, morreu tranquilamente em sua casa na Suíça, deixando um legado inestimável a públicos de todas as gerações.

 

NINOTCHKA

NINOTCHKA (Ninotchka, 1939, MGM, 110min) Direção: Ernst Lubitsch. Roteiro: Charles Brackett, Billy Wilder, Walter Reisch, história original de Melchior Lengyel. Fotografia: William H. Daniels. Montagem: Gene Ruggiero. Música: Werner R. Heymann. Figurino: Adrian. Direção de arte/cenários: Cedric Gibbons/Edwin B. Willis. Elenco: Greta Garbo, Melvyn Douglas, Ina Claire, Bela Lugosi, Sig Ruman, Felix Bressart, Alexander Granach. Estreia: 23/11/39

4 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Atriz (Greta Garbo), História Original, Roteiro Original

Quando Greta Garbo lançou seu primeiro filme falado, "Anna Christie", em 1930, o departamento de marketing da MGM não demorou a utilizar-se de tal evento para divulgar a produção - "Garbo fala!", lia-se em todo lugar. Quando, nove anos mais tarde o estúdio a confirmou na primeira comédia de sua carreira em Hollywood, não chegou a ser nenhuma surpresa que a mesma tática bem-sucedida fosse reciclada. Com o novo slogan "Garbo ri!", a campanha publicitária de "Ninotchka" despertou a curiosidade do público, que, seduzido mais uma vez pela bela e misteriosa estrela sueca, transformou o filme de Ernst Lubitsch em um dos grandes sucessos de bilheteria do ano e um dos maiores êxitos comerciais da atriz - que acabou perdendo o Oscar para Vivien Leigh ("... E o vento levou") mas mostrou à sua legião de fãs  e aos severos críticos um inesperado e insuspeito timing cômico. Lançado no mágico ano de 1939, junto com clássicos absolutos, como "O mágico de Oz", "No tempo das diligências", "A mulher faz o homem", "O morro dos ventos uivantes" e "A regra do jogo" - além do já citado "... E o vento levou" - "Ninotchka" é uma deliciosa comédia romântica, com diálogos espirituosos, um elenco impecável e uma direção elegante - que ameniza com folga a visão um tanto estereotipada da Rússia comunista.

A trama começa quando três oficiais russos chegam à Paris dos anos 1930 com o objetivo de vender joias da grã-duquesa Swana (Ina Claire), expropriadas pelo governo. O atrapalhado grupo vê seu objetivo interrompido, no entanto, pela proprietária do tesouro, que deseja ter de volta o que lhe pertence. Para isso, ela pede ajuda ao melífluo Leon D'Algout (Melvyn Douglas), que acaba por seduzir o trio - com visual emprestado de Trotsky, Lenin e Dzerzhinsky - com os luxos e os prazeres do mundo capitalista. A demora dos agentes em retornar à Rússia incomoda seus superiores, que decide então mandar à capital francesa uma oficial rígida e incorruptível, Ninotchka (Greta Garbo). Determinada a cumprir sua missão no menor período de tempo possível, a bela russa acaba por cair, inadvertidamente, nos braços de Leon, que se apaixona por sua personalidade séria e quase inatingível. Sem saber que ele está por trás do atraso na solução de seus problemas profissionais, Ninotchka se deixa conquistar - e quanto mais demora a venda das joias, mais complicada fica a sua situação amorosa.

 

Não é difícil perceber, no roteiro irônico e mordaz de "Ninotchka", a personalidade do futuro cineasta Billy Wilder e de seu habitual parceiro, Charles Brackett. Chamados por Lubitsch para reescrever o texto original - de autoria de Gottfried Reinhardt e S. N. Behrman -, a dupla de roteiristas uniu-se a Walter Reisch e criou uma pequena obra-prima. Com um humor sardônico que não perdoa nada e nem ninguém, a trama de "Ninotchka" nada tem de política, apenas utilizando-se de um pano de fundo sócio-histórico para contar uma história de amor que vence qualquer tipo de idealismo. Se por um lado faz piada dos estereótipos russos, também não poupa a pretensa superioridade capitalista - e enfatiza, com inteligência, o choque cultural entre seus protagonistas. Tal particularidade encontra na direção de Lubitsch a tradução perfeita - o cineasta jamais tenta ser maior que o enredo e seus personagens - e em seu elenco a personificação exata. Se Melvyn Douglas está preciso na sua interpretação do galante D'Algout - a ponto de sua dubiedade ser mais um charme do que um defeito -, é Greta Garbo quem engole tudo à sua volta, com seu magnetismo único a serviço de uma das personagens mais icônicas do cinema americano. A cena em que Ninotchka finalmente vê sua rigidez quebrada e solta uma gargalhada é, sem favor, antológica - não por acaso, ilustra o cartaz do filme e reitera seu slogan publicitário.

Banido na URSS por razões óbvias, "Ninotchka" sobrevive à prova do tempo principalmente por sua narrativa moderna, leve e inteligente. Não deixa de ser irônico saber que a presença de Ernst Lubitsch na cadeira de de diretor foi resultado da saída de George Cukor, que abandonou o projeto para comandar "... E o vento levou" - do qual também saiu para dar lugar a Victor Fleming. Grande responsável pelo tom sofisticado do resultado final de "Ninotchka", Lubitsch, nascido na Alemanha em 1892, se tornou um dos grandes cineastas da era de ouro de Hollywood, conhecido por comédias românticas como "A loja da esquina" (1940) - refilmado em 1998 como "Mensagem para você", estrelado por Tom Hanks e Meg Ryan -, "Ser ou não ser" (1942) e "O diabo disse não" (1943) - que lhe rendeu uma indicação ao Oscar. Conhecido pelo que se convencionou chamar de "o toque Lubitsch", ofereceu a "Ninotchka" uma personalidade rara - algo que faltou em seu remake musical "Meias de seda", estrelado por Cyd Charisse e Fred Astaire em 1957. Nada contra a dupla, mas ninguém melhor que Greta Garbo e sua postura para dar viva à misteriosa Ninotchka.

 

A CARTA

A CARTA (The letter, 1940, Warner Bros, 95min) Direção: William Wyler. Roteiro: Howard Koch, peça teatral de W. Somerset Vaughm. Fotografia: Tony Gaudio. Montagem: George Amy, Warren Low. Música: Max Steiner. Figurino: Orry-Kelly. Direção de arte/cenários: Carl Jules Weyl. Produção executiva: Hal B. Wallis. Produção: William Wyler. Elenco: Bette Davis, Herbert Marshall, James Stephenson, Frieda Inescort. Estreia: 14/11/40

07 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (William Wyler), Atriz (Bette Davis), Ator Coadjuvante (James Stephenson), Fotografia em preto-e-branco, Montagem, Trilha Sonora Original

Em 1940, a Academia de Hollywood ainda era relativamente jovem, mas já tinha o nome de Bette Davis marcado em sua história: em 12 anos, a estrela já tinha dois Oscar para chamar de seu e continuava relevante a ponto de ser uma das maiores estrelas do star system de Hollywood. Seu nome era um chamariz de bilheteria tão poderoso que nem mesmo sua personalidade – forte a ponto de angariar muitos desafetos dentro da indústria – a impedia de ser uma das atrizes mais disputadas pelos grandes diretores de seu tempo. Um desses diretores, William Wyler, não apenas lhe dava a chance de grandes papéis – foi o responsável por “Jezebel” (1938), que lhe rendeu o segundo Oscar de melhor atriz  - como também não se importava em bater de frente com ela durante as filmagens. Seus épicos embates nos bastidores não atrapalhavam em nada o resultado de seus trabalhos – como se pode comprovar com “A carta”, que rendeu, a ambos, indicações à estatueta dourada e um enorme êxito comercial.

Fã ardorosa do filme – a que considera um de seus melhores trabalhos justamente pela direção de Wyler -, Davis teve um período complicado durante as filmagens, que foi além de seus conflitos com o cineasta. Se Wyler também tinha altercações violentas com outro membro do elenco – James Stephenson, que muitas vezes chegou a abandonar o set por causa de suas divergências artísticas e acabou recompensado com uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante -, Davis passou por maus bocados ao descobrir-se grávida na primeira semana de trabalho e, sem ter certeza do nome do pai da criança que esperava, fazer um aborto sem o conhecimento dos colegas. Nem Wyler – com quem ela já havia tido um romance anteriormente – soube de tais percalços, e nada disso impediu que a atriz entregasse mais um desempenho brilhante, quase mutilado pelos executivos da Warner, preocupados com o tom dúbio do caráter da protagonista, Leslie Crosbie.

  

Criada por W. Somerset Maughan como personagem principal de uma peça de teatro lançada em 1927, Crosbie realmente não cabe no panteão das mocinhas sofredoras e estoicas adoradas pelo público que lotava os cinemas no final da década de 1930 – ainda que a própria Davis fizesse questão de interpretar personagens que destoavam do senso comum da época. Logo na primeira sequência – pouco mais de dois minutos que demoraram um dia inteiro para ficar ao gosto do perfeccionista Wyler – Crosbie atira várias vezes, sem dó, em um homem que cai morto na frente de sua propriedade, uma fazenda de borracha em Cingapura. Esposa de Robert Crosbie (Herbert Marshall), um fazendeiro, ela alega que cometeu o crime como forma de proteger-se do assédio que sofreu durante a ausência do marido. Logo o advogado Howard Joyce (James Stephenson) é contratado para cuidar de seu caso – que tem tudo para ser tratado realmente como legítima defesa. No entanto, uma carta escrita por Leslie à vítima – com um teor romântico que desmente a alegação anterior – pode revelar a verdade sobre o homicídio.

Remake de um filme lançado com Jeanne Eagels em 1929 – que foi indicado ao Oscar de melhor atriz e tinha Herbert Marshall (o Robert da nova versão) no papel da vítima -, “A carta” é um misto de romance e filme pré-noir, com um clima de suspense que não chega a afastá-lo das características de um melodrama típico. Com um final alterado em virtude do famigerado Código Hays – que não permitia que personagens de caráter duvidoso tivesse qualquer possibilidade de final feliz – e uma protagonista que tirou o sono dos executivos da Warner Bros (que imploravam ao diretor que a tornasse mais simpática aos olhos do espectador), o filme de Wyler se escora basicamente em seu elenco impecável. Além de Davis – expressiva como nunca -, “A carta” revelou ao público um ator até então desconhecido e que infelizmente não teve a sorte de colher os louros de seu desempenho. Indicado por Jack Warner em pessoa, James Stephenson agradou em cheio o exigente William Wyler e ganhou o papel do advogado Howard Joyce – apenas para depois ver o próprio Warner recusar a escolha com medo de oferecer um papel tão importante a um ator sem poder de marquise. Coube a Wyler contornar a situação inusitada e convencer o presidente do estúdio de que Stephenson era a melhor opção. O resultado foi uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante, um prestígio do qual não pode usufruir por muito tempo – Stephenson morreu inesperadamente, aos 53 anos, de ataque cardíaco, poucos meses depois da entrega das estatuetas. “A carta” acabou sendo seu legado artístico – e sendo ao lado de uma estrela da grandeza de Bette Davis não deixa de ser um senhor legado.

PRIMAVERA PARA HITLER

PRIMAVERA PARA HITLER (The producers, 1967, Alied Artists, 88min) Direção e roteiro: Mel Brooks. Fotografia: Joseph Coffey. Montagem: Ralph Rosenblum. Música: John Morris. Figurino: Gene Coffin. Direção de arte/cenários: Charles Rosen/James Dalton. Produção executiva: Joseph E. Levine. Produção: Sidney Glazier. Elenco: Zero Mostel, Gene Wilder, Dick Shawn, Kenneth Mars, Estelle Winwood, Christopher Hewett, Andreas Voutsinas, Lee Meredith. Estreia: 27/11/67 

2 indicações ao Oscar: Ator Coadjuvante (Gene Wilder), Roteiro Original

Vencedor do Oscar de Roteiro Original 

Parte do público o considerava vulgar a ponto de comentar a opinião diretamente com o diretor. Uma das atrizes do elenco chegou a falar dele como um filme terrível a que ela mesma não conseguia assistir - e que ele apenas comprovou que não se pode subestimar o mau gosto do público. E até mesmo seu produtor executivo chegou a afirmar que não iria lançá-lo por ter dúvidas a respeito de seu humor e pensar que ele iria causar mais problemas do que dinheiro. Por incrível que pareça, uma das comédias mais cultuadas de Hollywood correu sério risco de jamais ver a luz dos refletores - e de nunca ter se tornado uma das maiores surpresas da cerimônia do Oscar de 1968, ao levar a estatueta de melhor roteiro original, batendo o prestigiado "2001: uma odisseia no espaço", de Stanley Kubrick. Primeiro filme dirigido por Mel Brooks, "Primavera para Hitler" derrubou o preconceito da Academia em relação a comédias e foi o tom mais ameno de uma temporada recheada de petardos dramáticos como "O bebê de Rosemary", de Roman Polanski, "Romeu e Julieta", de Franco Zefirelli, e ""O leão no inverno", de Anthony Harvey.

Bem antes do ouro do Oscar, porém, a trajetória de "Primavera para Hitler" em direção ao prestígio passou por maus bocados. O maior responsável por suas dificuldades era, sem dúvida, seu tema: pouco mais de vinte anos depois do fim da II Guerra, uma comédia que citava o nome do chanceler alemão em tom de brincadeira não parecia algo muito auspicioso em termos comerciais - em especial quando um dos personagens era explicitamente nazista e não era condenado pelo roteiro (apesar de soar bastante patético, como aliás todos os demais personagens). Além disso, mostrar Hitler dançando ao lado de seus fiéis aliados não parecia uma boa ideia quando se pensava que (como aconteceu, mais tarde, por um tempo) países, como a própria Alemanha, poderiam banir o filme de seu território. Brooks, um diretor estreante com total controle criativo sobre sua obra - um caso raro na indústria -, não abriu mão de suas decisões e foi adiante com o projeto, desafiando o produtor executivo Joseph E. Levine inclusive na escolha do jovem Gene Wilder para um dos papéis cruciais para o filme. Levine não gostava do trabalho de Wilder e chegou a oferecer um extra de 35 mil dólares para que o cineasta escolhesse outro ator para viver o tímido contador Leo Bloom - mas de nada adiantou, para sorte do filme.

Bloom, o segundo personagem masculino mais importante do filme, chegou a ser oferecido a um iniciante Dustin Hoffman - que tinha preferência em outro papel, o do dramaturgo Frank Liebkind (que ficou com Kenneth Mars). Hoffman acabou por ser escolhido para liderar o elenco de "A primeira noite de um homem" (1967), o que possibilitou que Mel Brooks confirmasse o convite feito a Gene Wilder três anos antes das filmagens, quando o ator ainda era apenas um amigo e colega de Anne Bancroft (mulher do diretor) na peça "Mãe Coragem", de Brecht. Wilder quase não pode acreditar na sorte - estava praticamente falido e ainda não tinha um único filme no currículo, já que "Bonnie & Clyde: uma rajada de balas", no qual faz uma pequena participação, ainda não havia estreado - e aceitou, sem pestanejar, uma parceria que ainda lhe renderia bons momentos nas telas. O que Wilder não poderia imaginar, então, era que seu maior medo - ser recusado pelo protagonista da produção, Zero Mostel - não tinha o menor fundamento: assim que deu de cara com o apavorado jovem ator, Mostel imediatamente tornou-se seu protetor, contrariando sua fama de ditatorial e agressivo. O resultado foi uma química explosiva e rara, que deu ao filme um trunfo dos mais brilhantes.

 

Mas se a relação entre Mostel e Wilder era das melhores, o mesmo não poderia ser dito de sua rotina com Mel Brooks: frequentes embates a respeito de decisões criativas tornaram o relacionamento entre ambos um tanto difícil, ainda que respeitoso. Mostel, um experiente astro dos palcos e das telas, dava vida a Max Bialystock, um produtor de teatro que, em eternas dificuldades financeiras, encontrava no contador Leo Bloom o parceiro ideal para um golpe infalível: montar uma peça teatral (a pior possível) para que ela fracasse e lhes possibilite ficar com o dinheiro das financiadoras - um grupo de idosas com quem ele se relaciona por interesse. O texto escolhido, "Primavera para Hitler", é de autoria de um autor com sérios problemas mentais, e o diretor, Roger De Bris (Christopher Hewett), tem no currículo uma série de fracassos de bilheteria. Com uma equipe selecionada a dedo - entre os piores de cada função - e com um tema polêmico, não tem como dar certo. Mas nem sempre teatro é um investimento previsível, e os dois produtores podem ver sua fraude ir por água abaixo quando o público leva tudo na brincadeira - e tornam o espetáculo um surpreendente hit.

Pronto para ser lançado, "Primavera para Hitler" sofreu um baque inesperado: decepcionado com o humor pouco sofisticado do filme, seu produtor executivo ameaçou desistir da estreia. A decisão já estava praticamente tomada quando a sorte sorriu para Brooks e seus colegas. Cotado para interpretar Leo Bloom no começo da produção, o ator Peter Sellers não pode aceitar o papel, mas acabou por se tornar imprescindível na história do filme. Em uma de suas sessões de cinema privadas, com um grupo de amigos, o popular astro da série "Pantera cor-de-rosa" assistiu a uma cópia do filme, gostou muito do que viu e, ciente de que ele corria o risco de nunca ser lançado, conseguiu convencer a Allied Artists a estreá-lo. O fraco resultado das bilheterias até poderia ser a confirmação de que o instinto do executivo estava correto, mas o Oscar subsequente (e uma indicação a Gene Wilder como ator coadjuvante) e sua metamorfose em um cult movie, a partir dos anos 1970, deram a palavra final. Divertido, infame e construído a partir de um roteiro milimetricamente estruturado, "Primavera para Hitler" - rebatizado como "The producers" em seu lançamento - é uma das comédias mais insanas já feitas em Hollywood. Uma pérola que sobrevive ao tempo - e que deu origem a um musical da Broadway, que, por sua vez, rendeu uma versão para o cinema estrelada por Nathan Lane, Matthew Broderick e Nicole Kidman, lançado em 2005 e sem o mesmo impacto.

VAMPIROS DE ALMAS

VAMPIROS DE ALMAS (Invasion of the body snatchers, 1956, Walter Wanger Productions, 80min) Direção: Don Siegel. Roteiro: Daniel Mainwaring, série de Jack Finney. Fotografia: Ellsworth Fredericks. Montagem: Robert S. Eisen. Música: Carmen Dragon. Direção de arte/cenários: Edward Haworth/Joseph Kish. Produção: Walter Wanger, Walter Mirisch. Elenco: Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry Gates, King Donovan, Carolyn Jones. Estreia: 05/02/56

Não deixa de ser um tanto irônico que um filme constantemente lembrado como uma metáfora do macarthismo, que tantas baixas causou na indústria do cinema, não seja oficialmente uma obra com tais pretensões. Lançado em 1956, quando a política de caça aos comunistas de Hollywood promovida pelo senador Joseph McCarthy ainda estava a pleno vapor, "Vampiros de almas" parecia a alegoria perfeita para o clima de paranoia que rondava o país. Porém, apesar de o diretor Don Siegel afirmar que era impossível fugir das conexões com a realidade, o ator central do filme, Kevin McCarthy, e o autor da história na qual o roteiro era baseado, Jack Finney, negavam qualquer ligação, classificando o filme como apenas mais um thriller de ficção científica a alcançar as telas. É inegável, no entanto, que, sabendo o contexto em que foi realizado, o clássico de Siegel assume um subtexto muito mais interessante e lhe confere uma aura de relevância histórica de que não muitos filmes podem se gabar.

Realizado com pouco mais de 500 mil dólares e filmado em 19 dias - já contando com o atraso causado pela teimosia do diretor em filmar cenas noturnas sem apelar para efeitos visuais, "Vampiros de almas" sofreu com o orçamento apertado. O desenhista de produção, Edward Haworth, por exemplo, esteve sempre à beira de um ataque de nervos: depois de trabalhar com Alfred Hitchcock em "Pacto sinistro" (1951) e "A tortura do silêncio" (1953) - e pouco antes de ganhar um Oscar por "Sayonara" (1957) -, ele chegou a escrever uma carta ao diretor do Allied Artists, preocupado com o destino do filme. De pouco adiantou: Haworth teve de multiplicar sua criatividade para fazer com que o principal elemento da trama - os casulos que abrigavam cópias dos habitantes da pequena cidade de Santa Mira - não fosse prejudicado pelos exíguos trinta mil dólares à sua disposição. Como a história mostrou, ele não apenas conseguiu, mas também forjou um visual que influenciou várias outras obras do gênero pelos anos seguintes - inclusive o remake, lançado em 1978.

 

A trama de "Vampiros de almas" é uma pérola do kitsch - e é tratada como tal por Don Siegel, que mais tarde se consagraria dirigindo Clint Eastwood em sucessos como "Perseguidor implacável" (1971) e "Alcatraz: fuga impossível"" (1979). Tudo se passa em uma típica cidadezinha norte-americana da década de 1950. É para lá que o médico Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna depois de um congresso, para encontrar parte da população sofrendo do que parece um surto de paranoia coletiva: vários de seus pacientes insistem em dizer que seus parentes foram substituídos por algum tipo de impostor. A princípio cético, Bennell leva um choque ao descobrir que todos estão falando a verdade, e que alienígenas estão tomando os corpos dos humanos. Ao lado de uma antiga namorada, Becky (Dana Wynter em papel para o qual foram consideradas Anne Bancroft, Kim Hunter, Vera Miles e Donna Reed), o médico fará o possível para avisar as autoridades a respeito da invasão, mas conforme avança em sua cruzada, percebe que talvez já seja tarde demais - e que não irá demorar para que ele e sua amiga se tornem vítimas.

O roteiro original de "Vampiros de almas" se assumia um pouco como filme trash, repleto de passagens cômicas que se intercalavam às sequências mais sérias da narrativa. Acreditando que a fórmula "humor + tragédia" seria um fator positivo para o sucesso do filme, Siegel, o roteirista Daniel Mainwaring e o produtor Walter Wanger fizeram exibições-teste às escondidas do diretor do estúdio. Realmente o público parecia aprovar a mistura de gêneros, mas Steve Broidy (o mesmo que recebeu a carta desesperada de Edward Haworth) nem considerou a ideia: para a estreia oficial, mandou editar o filme sem qualquer resquício dos momentos leves - uma espécie de contradição, já que foi justamente o estúdio quem exigiu mudanças no final da história original, deixando de lado o tom pessimista e acenando com uma esperança para os personagens e o público. Tais decisões, por mais ditatoriais que possam parecer, acabaram por funcionar: o filme é, hoje em dia, uma das ficções científicas mais conhecidas do cinema.

AS AMIZADES PARTICULARES

AS AMIZADES PARTICULARES (Les amitiés particulières, 1964, Lux Compagnie Cinématographique de France, 100min) Direção: Jean Delannoy. Roteiro: Jean Aurenche, Pierre Boste, romance de Roger Peyerefitte. Fotografia: Christian Matras. Montagem: Louisette Hautecoeur. Música: Jean Prodromidès. Direção de arte: René Renoux. Produção: Christine Gouze-Rénal. Elenco: Francis Lacombrade, Didier Haudepin, François Leccia, Dominique Maurin. Estreia: 04/9/64

Logo depois da II Guerra Mundial, o adolescente Georges de Sarre é matriculado em uma escola católica exclusiva para meninos, e logo que chega faz amizade com outro rapaz, Lucien Rouvére. Tal amizade não é vista com bons olhos por um dos professores, e não demora muito para que Georges saiba o porquê: desafiando os regulamentos da escola, Lucien mantém uma amizade íntima com outro colega. Depois da expulsão de seu primeiro amigo (causada por ele mesmo, em um acesso de ciúmes), o novo aluno se descobre atraído pelo ousado Alexandre Motier, de apenas doze anos de idade. O relacionamento passa a tornar-se a cada dia mais e mais ardoroso, com troca de cartas, encontros furtivos e suspiros apaixonados. A maior ameaça a tal idílio surge na figura do Padre Lanzon - cujos motivos de tentar impedir algo mais sério entre os rapazes são bem menos nobres do que se poderia esperar de um religioso. O padre, amigo da família de Alexandre, interfere na relação e conduz a todos em direção a uma tragédia anunciada.

Fosse feito hoje em dia, o filme "As amizades particulares" seria, certamente, alvo de histeria generalizada. Não só porque trata de um romance adolescente abertamente homossexual - um tema que de certa forma não agride mais ninguém - mas por inserir, em sua narrativa (poética e fluida), uma visão nítida a respeito de um assunto que ainda incomoda até ao mais renitente liberal: a pedofilia. Se o romance entre Georges e Alexandre já parece um tanto perturbador - erro de uma escalação de elenco que coloca Francis Lacombrade, aos 22 anos de idade, envolvido com Didier Haudepin, de apenas treze - a cobiça dos padres locais pelos alunos torna o filme de Jean Dellanoy ao mesmo tempo atemporal e capaz de despertar discussões acaloradas. Realizado em 1964 e baseado em um romance autobiográfico de Roger Peyrefitte lançado em 1943, o filme ao mesmo tempo encanta e incomoda ao naturalizar sem julgamentos uma relação bastante problemática. Ao preferir o romance mais lírico em detrimento do sexual, o roteiro de Jean Aurenche e Pierre Boste desvia da polêmica que cenas mais ousadas poderiam despertar e sublinha o encantamento dos personagens, acenando, assim, a uma história com mais coração do que carne, mais platônica do que sensual. Isso basta para afastar o filme de uma generalização fácil.

Concorrente do Leão de Ouro do Festival de Veneza de 1964, "As amizades particulares" não foi exatamente um sucesso incontestável de crítica. François Truffaut, um dos maiores cineastas de França, aproveitou seu prestígio para apontar um excesso de formalidade na obra de Dellanoy. Completamente errado o diretor de "Os incompreendidos" (1959) não estava: realmente existe, em "As amizades particulares", uma narrativa bem-comportada e acadêmica, que batia de frente com a então aclamada nouvelle vague. Porém, longe de tornar seu filme pouco atraente àqueles que festejavam as inovações do novo cinema francês, essa linearidade formal demonstrava que, apesar das modernidades apresentadas por Truffaut e companhia., ainda havia espaço para histórias contadas da maneira tradicional. Com o uso discreto da trilha sonora e uma bela fotografia em preto-e-branco, "As amizades particulares" cativa o espectador justamente por sua aparente simplicidade: não há necessidade de grandes reviravoltas dramáticas ou apelos sentimentais na trama criada por Peyerefitte: seus personagens soam reais o bastante para que a história transcorra de forma crível, apesar do elenco. A opção de colocar Francis Lacombrade como o protagonista Georges de Sarre não deixa de ser um equívoco: aos 22 anos de idade, ele claramente não parece um adolescente de 14, e sua interação com Didier Hauperin, com 13 anos que aparentam menos, soa desconfortável para que o espectador torça a favor do romance. Como está, Georges parece tão pedófilo quanto o padre obrigado a abandonar a escola devido a reuniões com alguns alunos, regadas a cigarro e bebidas.

Incômodos à parte, "As amizades particulares" é um belo filme. Sensível e dirigido com delicadeza, aproveita o material original para narrar uma história de amor e melancolia sem buscar a lágrima fácil. Em seu elenco destaca-se o jovem Didier Hauperin, que, com sua inocência e aparência de criança, rompe o previsível e assume os riscos de um papel difícil com uma segurança de veterano. Suas sequências finais são de uma tristeza quase palpável - cortesia de seu talento e da inteligência de Jean Dellanoy ao encerrar sua história com um desfecho de deixar o público com um nó na garganta. Pode até não agradar a um público mais conservador, mas em relação a dezenas de outros filmes com a mesma temática, se sobressai e assume importância crucial para a história do gênero.

AMOR, SUBLIME AMOR

AMOR, SUBLIME AMOR (West Side Story, 1961, United Artists, 153min) Direção: Jerome Robbins, Robert Wise. Roteiro: Ernest Lehman, peça teatral de Jerome Robbins e música de Arthur Laurents, inspirada em "Romeu e Julieta", de William Shakespeare. Fotografia: Daniel L. Fapp. Montagem: Thomas Stanford. Música: Leonard Bernstein. Figurino: Irene Sharaff. Direção de arte/cenários: Boris Leven/Victor Gangelin. Produção: Robert Wise. Elenco: Richard Beymer, Natalie Wood, Russ Tamblyn, Rita Moreno, George Shakiris, Simon Oakland, Ned Glass. Estreia: 18/10/61

11 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Jerome Robbins, Robert Wise), Roteiro Adaptado, Ator Coadjuvante (George Chakiris), Atriz Coadjuvante (Rita Moreno), Fotografia em cores, Montagem, Figurino em cores, Direção de Arte/Cenários em cores, Som, Trilha Sonora/Musical
Vencedor de 10 Oscar: Melhor Filme, Diretor (Jerome Robbins, Robert Wise), Ator Coadjuvante (George Chakiris), Atriz Coadjuvante (Rita Moreno), Fotografia em cores, Montagem, Figurino em cores, Direção de Arte/Cenários em cores, Som, Trilha Sonora/Musical
Vencedor de 3 Golden Globes: Melhor Filme/Musical, Ator Coadjuvante (George Chakiris), Atriz Coadjuvante (Rita Moreno) 

Trinta e seis anos antes que o australiano Baz Luhrmann subvertesse o tom solene da obra mais famosa do dramaturgo William Shakespeare e transferisse "Romeu e Julieta" para uma ensolarada cidade litorânea e substituísse espadas por armas automáticas e o silêncio romântico por tiroteios e música pop, uma outra versão heterodoxa da peça teatral já havia conquistado o mundo. Primeiro na Broadway e depois nas telas de cinema, "Amor, sublime amor" - ou simplesmente "West Side Story" - mostrou a força e contemporaneidade da mais icônica história de amor jamais criada. Ainda que com algumas alterações em relação ao musical original, montado na Broadway, o filme (codirigido por Jerome Robbins e Robert Wise) ganhou o público, a crítica e a Academia de Hollywood, arrebatando impressionantes dez estatueta do Oscar, incluindo melhor filme e diretor (dividido pela primeira vez na história, em um acontecimento que só seria igualado, até hoje, na cerimônia de 2008, quando os irmãos Joel e Ethan Coen foram premiados por "Onde os fracos não tem vez"). O maior sucesso de bilheteria do ano de 1961 e referência absoluta para os filmes musicais que viriam depois dele, "Amor, sublime amor" pode até chatear algumas plateias menos pacientes (são duas horas e meia de cantoria e coreografias), mas, no final das contas, para os fãs do gênero é um clássico indiscutível.

A trajetória de "Amor, sublime amor" rumo às telas de cinema começou em 1957, quando o musical escrito por Arthur Laurents, musicado por Elmer Bernstein e Stephen Sondheim e coreografado por Jerome Robbins, estreou na Broadway. Em sua concepção, a trama giraria em torno de da história de amor de dois jovens cuja relação era ameaçada por diferenças religiosas: com o título de "East Side Story", o roteiro se desenvolvia no turbilhão de um romance entre um rapaz católico e uma jovem judia. Percebendo o aumento da imigração porto-riquenha em Nova York, porém, os criadores da peça resolveram mudar o conflito e torná-lo mais próximo da realidade do momento: surgia assim o impossível romance entre uma porto-riquenha e um descendente de poloneses. Com o título modificado para o eternizado "West Side Story", o espetáculo estreou e foi um sucesso instantâneo, ficando em cartaz por quase dois anos. Como não poderia deixar de ser, seu êxito logo chamou a atenção de Hollywood - mais precisamente do produtor Walter Mirisch, que viu nele o potencial de uma bela carreira também no cinema. Logo de cara, porém, esbarrou em um problema quase intransponível: Jerome Robbins, o autor de todas as energéticas coreografias que encantaram o público no teatro, se recusou a trabalhar no filme, a menos que o dirigisse. Ciente de que Robbins nunca havia dirigido um filme, Mirisch conseguiu chegar a um meio-termo com seu novo contratado, e entregou a ele a direção das sequências de dança, enquanto Robert Wise ficava encarregado das demais cenas. O acordo não durou muito.

Antes mesmo que Robbins fosse afastado do projeto devido ao atraso das filmagens e o estouro do orçamento que seu perfeccionismo havia causado - ele insistia em filmar cada cena de inúmeros ângulos, o que, logicamente, desagradou os produtores -, outra questão tomou conta dos bastidores. Considerados velhos demais para interpretarem jovens rebeldes, praticamente todos os atores da peça original foram descartados para a transição à tela grande, pouco importando se o novo elenco sabia ou não cantar (em Hollywood, onde era quase tradição o uso de dublagem em filmes do gênero, esse era apenas um detalhe quase insignificante, por incrível que pareça). A partir daí, atores e atrizes de todos os tipos foram cogitados e/ou testados para o projeto: no lado feminino, os nomes mais famosos cotados foram os de Suzanne Pleshette e Audrey Hepburn - que pulou fora por conta de uma gravidez. Entre os homens, a lista incluía futuros astros como Anthony Perkins, Richard Chamberlain, Burt Reynolds e Warren Beatty. Beatty era, segundo boatos, o preferido da atriz Natalie Wood, escolhida para o principal papel feminino - uma teoria que não se sustenta, já que os dois jovens atores não tinham exatamente se dado muito bem nas recentes filmagens de "Clamor do sexo" (1961) e só viriam a assumir um romance depois da separação da atriz. Com Beatty e os demais candidatos fora do páreo, a protagonização masculina ficou com Richard Beymer, até então mais conhecido por séries de televisão do que por sua carreira cinematográfica. Nem mesmo Beymer, que trinta anos mais tarde passaria a ser reconhecido como Benjamin Horne, o ambicioso empresário da série cult "Twin Peaks" (em que voltou a contracenar com Russ Tamblyn), tinha certeza se era a melhor escolha da produção - talvez porque a primeira opção do diretor havia sido ninguém menos que Elvis Presley.

Presley, um dos maiores ídolos musicais de todos os tempos, brincava de ator desde "Ama-me com ternura", lançado em 1956, mas seus filmes nunca exigiam dele mais do que cantar e explorar seu carisma. Em "Amor, sublime amor", ele teria a chance de fugir da previsibilidade das produções que serviam apenas de veículo para vender discos e fazer parte de algo que prometia ser um enorme sucesso. Porém, por conta de seu então empresário, o temido "Coronel", que não gostava da ideia de ter sua galinha de ovos de ouro participando de um projeto cujo controle ele não teria, Presley abandonou o barco - e a possibilidade de ter seu nome associado a um clássico dos mais adorados pelo público. A recusa do "Coronel" não tinha nada de escolha artística: a participação de Elvis no filme não lhe daria direitos sobre as canções da trilha sonora - e além disso, das doze canções do roteiro, apenas metade seriam interpretadas por ele. Na visão mercenária de seu empresário, era um mau negócio em termos financeiros, e conforme o tempo provou, quem mais saiu perdendo foi o cantor: o disco com a trilha sonora do filme tornou-se a mais vendida da história e, com o impressionante número de 249 semanas em cartaz em Paris, "Amor, sublime amor" também mantém o recorde de tempo de um único filme nos cinemas franceses. Mas, apesar do sucesso de público e de Oscars, o filme de Robbins e Wise não conquistou completamente a crítica norte-americana.

Se Roger Ebert, um dos mais respeitados críticos de cinema dos EUA, louvou "Amor, sublime amor" e o colocou na lista de seus filmes preferidos, o mesmo não pode ser dito a respeito da temida Pauline Kael, que massacrou o filme em suas colunas: dos diálogos que considerou antiquados às sequências de dança com as quais não se empolgou - passando pelo desempenho de Natalie Wood -, Kael não se deixou seduzir pelo filme como a maioria de seus colegas. Isso não o impediu, no entanto, de tornar-se parte do inconsciente coletivo internacional. Com algumas das canções mais famosas do cancioneiro norte-americano - "Maria", "I feel pretty" e "America" são conhecidas mesmo por quem nunca assistiu ao filme -, "Amor, sublime amor" conta, através de números de dança e música, a trágica história de amor entre Maria (Natalie Wood), uma jovem porto-riquenha cujo irmão é o líder de uma gangue em Nova York, e Tony (Richard Beymer), descendente de poloneses indiretamente ligado à gangue rival. Substituindo lutas por coreografias, diálogos por canções icônicas e alterando em parte o final da peça de Shakespeare, o filme até pode soar um pouco datado - em especial quando se lembra que os musicais mais bem-sucedidos das últimas décadas -, mas é, sem dúvida, um dos mais importantes produtos cinematográficos realizados em Hollywood. Com dez Oscar e três importantes Golden Globes no currículo, também ficou na história como um dos filmes mais premiados pela Academia - e em 2020 será revisitado por Steven Spielberg, em um remake talvez desnecessário., consequência de ser um dos filmes mais adorados pelos fãs do gênero.

ATRAVÉS DE UM ESPELHO

ATRAVÉS DE UM ESPELHO (Sasom i en spegel, 1961, Svensk Filmindustri, 90min) Direção e roteiro: Ingmar Bergman. Fotografia: Sven Nykvist. Montagem: Ulla Ryghe. Figurino: Mago. Direção de arte: P. A. Lundgren. Produção: Allan Ekelund. Elenco: Harriet Andersson, Gunnar Bjornstrand, Max Von Sydow, Lars Passgard. Estreia: 16/10/61

2 indicações ao Oscar: Melhor Filme Estrangeiro, Roteiro Original
Vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro 

Fazia pouco tempo que a Academia de Hollywood havia criado oficialmente a categoria de Melhor Filme Estrangeiro quando o sueco Ingmar Bergman levou seu segundo Oscar consecutivo. Não que fosse um acontecimento inédito - o italiano Federico Fellini também já tinha duas estatuetas em casa, por "A estrada da vida" e "Noites de Cabíria", premiados em 1956 e 1957, respectivamente. Acontece que, ao contrário de "A fonte e a donzela" (vencedor do Oscar em 1960), o segundo filme oscarizado de Bergman, "Através de um espelho", não foi exatamente aplaudido pela crítica norte-americana quando foi lançado, e um dos artigos chegava a prever que o auge criativo do cineasta estava em seus últimos momentos. Nem mesmo a aprovação da Academia (e sua indicação ao Oscar de roteiro original no ano seguinte, quando foi exibido nos EUA) ajudou a mudar essa situação. Foi preciso que muitos anos se passassem até que finalmente o filme fosse reconhecido como um clássico - e levando-se em conta que até o próprio diretor, pouco afeito a autoelogios, o considerava um de seus melhores trabalhos, demorou bastante para que assumisse, junto aos críticos, um lugar de destaque em sua elogiada filmografia. Vencedor de um prêmio no Festival de Berlim em 1962, "Através de um espelho" é um dos primeiros passos de Bergman em direção à estrutura consagrada cinco anos mais tarde com uma de suas obras-primas, "Persona" (1966).

Assim como em "Persona" e em boa parte de sua obra, Bergman usa e abusa de longas pausas, diálogos profundos e personagens de uma complexidade ímpar. Através de um roteiro que lembra o teatro de Strindberg - e cuja estrutura mais tarde seria emulada pelos filmes mais sérios de Woody Allen -, "Através de um espelho" se mostra sucinto e com intenções filosóficas. A busca por Deus, crises de fé e a procura incessante por uma paz de espírito que se revela muito mais difícil do que se poderia supor, o filme de Bergman é aparentemente econômico em termos dramáticos, mas emocionalmente devastador. Lógico que, sob a visão quase gélida do cineasta, a emoção parece mais cerebral, e é justamente esse aparente paradoxo (razão vs sentimento) que se revela a base do filme: os personagens são inteligentes e cultos, mas sua tentativa de racionalizar o que os devora por dentro acaba se revelando inútil quando a angústia e o desespero assumem a protagonização.

A trama, desenvolvida no roteiro do próprio Bergman, tem início com o retorno de Karin (Harriet Andersson) ao convívio familiar, depois de uma temporada em um hospital psiquiátrico. Seu relacionamento com o marido, Martin (Max von Sydow), há muito deixou de ser um casamento tradicional, transformando-se, aos poucos, em uma amizade profunda. Martin se dedica a cuidar da esposa, e resolve levá-la à propriedade de verão da família, em uma ilha distante. A eles, juntam-se o pai de Karin, David (Gunnar Bjornstrand) - um célebre escritor que praticamente abandonou os filhos após a morte da esposa - e seu irmão, Minus (Lars Passggard), batalhando a seu próprio modo com os hormônios da adolescência. O que deveria ser uma reunião familiar pacífica aos poucos vai se tornando uma grande sessão de terapia: Karin descobre que sua doença mental, herdada da mãe, é incurável, e David tenta reaproximar-se dos filhos - enquanto cabe a Martin tentar equilibrar as relações e apoiar sua mulher em sua descida rumo à insanidade e a busca por uma resposta de Deus a suas questões mais profundas.

Longe de ser um filme fácil, "Através de um espelho" não deixa de ser, também, uma das obras mais acessíveis de Bergman. Apesar de sua utilização de símbolos e metáforas, seu roteiro é linear e fluido, como uma boa peça de teatro. Para isso, ele conta, logicamente, com um quarteto de atores completamente entregues. Harriet Andersson brilha na pele de Karin, a mais complexa dos personagens, uma mulher constantemente no fio da navalha. Max von Sydow, um dos colaboradores habituais do diretor, mostra, mais uma vez, como a economia de gestos e palavras pode engrandecer um filme. O estreante Lars Passgard também dá conta do recado, com um personagem cujos sentimentos somente aos poucos vão sendo revelados (ao espectador e a ele mesmo), e o veterano Gunnar Bjornstrand transmite, através de uma interpretação discreta, todo o turbilhão de culpa e melancolia de seu David. Um filme para adultos, "Através de um espelho" é quase a antítese do cinema comercial americano - para uns, um bálsamo. Para outros, uma tortura. Ainda assim, é impossível negar seu brilhantismo dramático e sua direção exemplar.

UM GOSTO DE MEL

UM GOSTO DE MEL (A taste of honey, 1961, Woodfall Film Productions, 101min) Direção: Tony Richardson. Roteiro: Shelagh Delaney, Tony Richardson, peça teatral de Shelagh Delaney. Fotografia: Walter Lassally. Montagem: Antony Gibbs. Música: John Addison. Direção de arte: Ralph Brinton. Produção: Tony Richardson. Elenco: Rita Tushingham, Dora Bryan, Murray Melvin, Robert Stephens, Paul Danquah. Estreia: 14/9/61

Vencedor do Golden Globe de Revelação Feminina (Rita Tushingham)
Vencedor de 2 Palmas de Ouro no Festival de Cannes: Melhor Ator (Murray Melvin), Melhor Atriz (Rita Tushingham)

 A crítica especializada aprovou com louvor. Cerimônias de premiação tradicionais, como o Golden Globe, o BAFTA e o National Board of Review o endossaram sem pestanejar, lhe concedendo estatuetas importantes. E até mesmo o júri do prestigiado Festival de Cannes se deixou seduzir, lhe concedendo os prêmios de melhor ator e melhor atriz. Baseado em uma peça de teatro escrita por uma adolescente de 18 anos de idade, o filme britânico "Um gosto de mel" só foi ignorado mesmo pela Academia de Hollywood, que simplesmente fez vista grossa diante de seu enorme sucesso e polêmica. Ao retratar sem pudores relações que poderiam ser vistas como chocantes pelo público mais conservador, o filme de Tony Richardson marcou época, conquistou fãs através do tempo e inspirou no mínimo duas canções de Morrissey, líder da banda The Smiths, e o título de uma das músicas dos Beatles. Como se vê, nem sempre um Oscar faz falta no currículo de uma produção.

A trama, imaginada pela muito jovem Shelagh Delaney em sua vitoriosa peça de teatro, tem como protagonista a jovem Jo (Rita Tushingham), um adolescente de 17 anos que vive com sua heterodoxa mãe, Helen (Dora Bryan, vencedora do BAFTA de melhor atriz). Quando Helen - pouco afeita à solidão e bastante fã de bebidas alcóolicas - se casa novamente, com um quase desconhecido, Jo se vê sem lugar para morar. Em suas tentativas de encontrar um lugar ao sol, ela se envolve romanticamente com Jimmy (Paul Danquah), um marinheiro negro que logo vai embora da cidade e a deixa (sem que nenhum deles saiba) grávida. Novamente sem companhia, ela conhece o tímido Geoffrey (Murray Melvin), de quem se torna grande amiga e colega de apartamento. Quando a gravidez vem à tona, os dois resolvem criar a criança como se fosse deles - apesar de Geoffrey ser homossexual. A nova família, recém formada, sofre um golpe, porém, quando Helen reaparece e exige seu lugar como avó da criança prestes a nascer.

Ao tratar com naturalidade tanto a relação de Jo (uma adolescente branca, de classe operária, e portanto, respeitável) com Jimmy (um rapaz negro) quanto com Geoffrey (um gay assumido), o enredo de "Um gosto de mel" já mexia em vespeiros que poucos gostariam de ver tocados em uma década de 1960 que apenas começava a nascer - e que daria origem, pouco depois, ao movimento hippie, ao feminismo, à luta pelos direitos civis e, nos EUA, a luta contra a Guerra do Vietnã. Como se isso não fosse o bastante, no entanto, o roteiro da jovem dramaturga e do experiente cineasta ainda toca em questões mais complexas ainda. Se ser mãe solteira não era um status dos mais invejados da época, será que seria menos pior do que fazer parte de um novo tipo de núcleo familiar - que envolvia um homem gay e uma avó pouco convencional? E, mais complicado ainda, com uma criança fruto de um romance interracial? Ainda que não responda tais questões, preferindo contar a história sem buscar soluções, o filme já merece aplausos por tocar sem medo em tais controvérsias. Para isso, conta com a atuação refrescante de Rita Tushingham, estreante que ganhou o papel central em uma disputa com cerca de 2000 candidatas e provou-se uma aposta certeira e levou pra casa a Palma de Ouro de Melhor Atriz no Festival de Cannes 1961: longe de ser uma beldade com agressivo sex appeal, a jovem Tushingham continuou no cinema, mas nunca mais atingiu o mesmo patamar de sucesso de sua estreia - que lhe rendeu, também, um Golden Globe de revelação feminina.

Com diálogos inteligentes e personagens verossímeis, "Um gosto de mel" conquistou não apenas a crítica e o público mais aberto a novos ares. O cantor Morrissey citou o filme em duas das músicas de sua banda, The Smiths: "This night has opened my eyes" e "Reel around the fountain" contém frases do roteiro - o cantor, nascido na cidade de Manchester, onde o filme foi rodado, tornou-se fã incondicional da produção. Outra celebridade musical que também inspirou-se no filme de Richardson foi Paul McCartney: segundo o livro "Revolution in the head", de Ian MacDonald, o beatle nomeou "Your mother should know" a partir de um dos diálogos do roteiro. Mas, apesar de tantos elogios, prêmios e homenagens, "Um gosto de mel" é um bom filme ou apenas corajoso e à frente de seu tempo? É inegável que a qualidade dos diálogos e sua franqueza são admiráveis, e que a direção de Tony Richardson extrai de seus atores interpretações naturais, mas também não se pode deixar de perceber um certo tom mais adequado à sua época do que à atualidade. Se os temas discutidos ainda encontram eco no preconceituoso mundo do século XXI, algumas cenas podem parecer até ingênuas. É um charme, obviamente, e funcionou muito bem no começo dos anos 1960. Hoje vale mais como documento histórico - ainda que ainda possa conquistar jovens idealistas e apaixonados.

A TORTURA DO MEDO

A TORTURA DO MEDO (Peeping Tom, 1960, Michael Powell, 101min) Direção: Michael Powell. Roteiro: Leo Marks. Fotografia: Otto Heller. Montagem: Noreen Ackland. Música: Brian Easdale. Direção de arte: Arthur Lawson. Produção: Michael Powell. Elenco: Karlheinz  Bohm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, Brenda Bruce, Michael Goodliffe, Jack Watson. Estreia: 07/4/60

Dois pesos e duas medidas. Quando "Psicose" estreou nos EUA, em junho de 1960, não demorou a tornar-se um dos maiores sucessos de bilheteria da carreira de Alfred Hitchcock, e uma das influências mais duradouras da história do cinema - além de uma merecidíssima indicação ao Oscar de melhor diretor. Poucos meses antes, no entanto, o britânico "A tortura do medo" havia sido lançado nos cinemas da Inglaterra e, depois de mero cinco dias de exibição, defenestrado das salas de exibição graças à polêmica em torno de seu tema e de seu resultado final. A comparação entre os dois títulos não é gratuita: assim como no filme dirigido pelo mestre do suspense, a produção dirigida por Michael Powell tem como protagonista um assassino em série, tornado simpático perante os olhos da plateia, e não hesita em fazer do espectador uma testemunha privilegiada de seus atos sangrentos. Porém, enquanto o filme de Hitchcock marcou positivamente sua trajetória já vitoriosa, o trabalho de Powell simplesmente destruiu sua carreira: a enxurrada de críticas negativas, a reação quase histérica do público e o tom mórbido em excesso afastaram o cineasta de sua Inglaterra natal e praticamente jogaram em um ostracismo o homem por trás de espetáculos como "Os sapatinhos vermelhos" (1948) e "Neste mundo e no outro" (1946) - ao menos até ser sua filmografia redescoberta e louvada por Francis Ford Coppola e Martin Scorsese no final da década de 1960.


Mas afinal de contas, por que essa gritaria toda em torno de ""A tortura do medo", que chegou a ser listado entre "os 25 filmes mais perigosos" pela revista Premiere? Visto hoje, à luz do tempo e depois de uma overdose de produções bem mais violentas e apelativas - algumas bem-sucedidas e outras abandonadas até mesmo por seu público-alvo -, o filme de Powell até soa datado, com sua fotografia excessivamente colorida e um roteiro indeciso entre o horror puro (que chocou até mesmo seu estúdio produtor, que cortou algumas cenas mais pesadas) e o drama psicológico que tenta explicar, ainda que superficialmente o comportamento de seu protagonista. Mas é bom lembrar que, à sua época, tudo que hoje soa ultrapassado era quase uma afronta ao espectador - e o filme ficou conhecido também por ser a primeira produção britânica comercial a exibir a nudez feminina. Mas o que talvez tenha sido considerado o auge da polêmica tem mais a ver com os bastidores do que com a trama: em um toque ousado, Michael Powell colocou a si mesmo, seu filho pequeno e sua esposa em cena, interpretando, respectivamente, o pai do protagonista, ele mesmo na infância e sua mãe, que já aparece morta; tal decisão ultrajou a crítica e acelerou a trajetória do filme em direção ao status de "maldito".

O personagem principal de "A tortura do medo" é Mark Lewis (Karlheinz Bohm), um jovem aparentemente normal, que trabalha para um estúdio de cinema londrino e completa o orçamento com fotografias eróticas que vende para uma sex shop. O que ninguém que o cerca sabe, no entanto, é que seu hobby é matar mulheres e filmar o momento de suas mortes. Sua vida solitária sofre um abalo quando Helen Stephens (Anna Massey), uma jovem que vive em um dos apartamentos do prédio que ele herdou dos pais, se aproxima dele e torna-se uma espécie de amiga. Morando com a mãe, cega, Helen nem de longe imagina que Mark vê nela, ao mesmo tempo, uma confidente (ainda que não completamente) e uma possível vítima de seus impulsos homicidas. Sua relação com a vizinha não o impede, porém, de saber que a polícia está em seu rastro, principalmente depois da morte de uma colega de trabalho - cujo corpo ele escondeu no baú de um dos cenários do filme em que está trabalhando. Enquanto não é descoberto, ele deixa escapar para Helen, aos poucos, alguns traumas de infância que podem ter contribuído para seus problemas psicológicos.

Ao apresentar Mark como praticamente a vítima de uma infância e não apenas um serial killer a quem o público poderia odiar sem culpa, Michael Powell mudou as regras do jogo (de certa forma da mesma maneira que Hitchcock em "Psicose") e surpreendeu negativamente seu público, apaixonado pelo belo "Os sapatinhos vermelhos" - e que sentiu-se traído com o tom mórbido e perturbador de seu filme. Em seu terceiro e último trabalho com Moira Shearer (que ficou com um pequeno mas crucial papel, que herdou de Joan Plowright e Julie Andrews), o cineasta mergulha o espectador em um pesadelo de cores fortes e claustrofóbico ao extremo. Sem alívio cômico e sem a carpintaria dramática de Hitchcock, Powell constrói um suspense incômodo que se torna inesquecível justamente por suas características menos comerciais. Um dos filmes preferidos de Martin Scorsese, "A tortura do medo" é uma pérola ainda pouco conhecida do grande público, mas pode ser considerado, sem favor algum, um dos precursores dos slasher movies que fariam a glória dos filmes de terror que proliferariam a partir da década de 1980 - mas com uma sofisticação a que eles jamais poderiam aspirar.

OS OLHOS SEM ROSTO

OS OLHOS SEM ROSTO (Les yeux sans visage, 1960, Champs-Élysées Production/Lux Films, 90min) Direção: Georges Franju. Roteiro: Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Jean Redon, Claude Sautet, romance de Jean Redon. Fotografia: Eugen Shuftan. Montagem: Gilbert Natot. Música: Maurice Jarre. Figurino: Marie-Martine. Direção de arte/cenários: Auguste Capelier/Margot Capelier. Produção: Jules Borkon. Elenco: Pierre Brasseur, Alida Valli, Juliette Mayniel, Alexandre Rignaut, Béatrice Altariba. Estreia: 11/01/60

Em Hollywood, os filmes de terror sempre foram relegados à incômoda categoria de filmes marginais, sem qualidade artística e criados unicamente com o objetivo de ganhar dinheiro fácil, às custas, no entanto, de uma plateia fiel ao gênero. Na França, terra da nouvelle vague e da prestigiada revista Cahièrs do Cinemà, a situação não era assim tão diferente: em 1960, quando "Os olhos sem rosto" estreou, a imprensa fez questão de demonstrar sua opinião absolutamente negativa a respeito da produção. Dirigida por Georges Franju, até então respeitado por seus documentários em curta-metragem e por ser o co-fundador da imprescindível Cinemateca Francesa, ao lado de Henri Langlois, a adaptação do livro de Jean Redon foi considerada um passo em falso em sua carreira, por tratar-se, segundo os críticos, de um "gênero menor". O único crítico razoavelmente importante a ter a coragem de desafiar o pensamento comum, um britânico do jornal "The spectator"", quase perdeu o emprego pela ousadia de reconhecer no filme as qualidades que o cineasta já havia demonstrado em trabalhos anteriores - e que continuavam aparecendo em "Os olhos sem rosto" apesar do desprezo dos jornalistas especializados. Em sua defesa - se é que precisasse de uma -, Franju declarou que escolheu adaptar o livro de Redon justamente para dar credibilidade aos filmes de suspense e terror. Demorou até que tal objetivo fosse alcançado - e, mesmo assim, com reservas.

Ao ser lançado nos EUA, "Os olhos sem rosto" já havia sido renegado em seu país de origem, o que encorajou seus exibidores a tratá-lo com quase desprezo. Não só recebeu um novo e inexplicável título - "The horror chamber of Dr. Faustus", seja lá quem seja esse Dr. Faustus criado pelos norte-americanos - como chegou aos cinemas como segunda parte de um programa duplo - o outro filme era o japonês "The manster". A essa altura, em outubro de 1962, a plateia já sabia que, durante sua exibição no Festival de Cinema de Edimburgo, alguns espectadores chegaram a desmaiar diante de uma de suas cenas consideradas mais pesadas - a saber, uma cirurgia mostrada sem preocupação com o bem-estar da audiência. Foi somente em 2003, no entanto, que o filme teve um lançamento digno, sem os cortes de sua primeira exibição e com o título original: tornou-se cult e, em 2008, ficou em 74º lugar em uma pesquisa feita pela revista Entertainment Weekly para classificar os 100 novos clássicos do cinema, lançados a partir de 1983 - está certo que, sendo de 1960, entrou na lista como um quase intruso, mas se for levado em consideração de que só foi corretamente assistido já no século XXI, dá para fechar os olhos a tal pequena trapaça.

Influente a ponto de inspirar John Carpenter a criar o visual de Michael Myers em seu "Halloween: a noite do terror" (1978) e o roqueiro Billy Idol a compor a bela "Eyes without a face", o filme de Georges Franju se destaca entre seus parceiros de gênero ao levar a história bastante a sério. Não há espaço para piadas na trama criada por Jean Redon, um sufocante pesadelo em preto-e-branco, valorizado pela trilha sonora de Maurice Jarre e pelas atuações inspiradas de seu trio de atores centrais. O filme já começa em plena ação, quando, durante a noite, uma mulher tira o corpo de outra de seu carro e o joga em um rio. Tal mulher é Louise (Alida Valli), a assistente do famoso cirurgião Genéssier (Pierre Brasseur) - e a jovem vítima é reconhecida no necrotério pelo próprio médico, que afirma tratar-se de sua filha, Christine (Juliette Maynel). Na verdade, porém, Christine não está morta, e Genéssier não apenas sabe disso como a mantém escondida em sua mansão/consultório - além disso, ele sequestra jovens do sexo feminino com a ajuda de Louise e as faz passar por cirurgias de remoção de seus rostos. Seu objetivo é um só: reconstruir o rosto de sua filha, desfigurado em um trágico acidente que foi sua responsabilidade. Ele obriga a melancólica Christine a usar uma máscara que esconde suas feições e testa com frequência a pele de outras mulheres - uma obsessão que o leva cada vez mais à insanidade.

A direção certeira de Franju mergulha o espectador em um labirinto dos mais angustiantes quando revela, aos poucos, o rumo que a trama vai tomando quando Christine passa a tentar fugir de sua situação de prisioneira (tanto do pai quanto da máscara que é obrigada a usar). Optando por um suspense psicológico salpicado por sequências bastante explícitas, o cineasta constrói um clima opressor através da música, de silêncios significativos e de uma direção de arte impressionante, que contrapõe os atos desvairados do protagonista masculino a cães e pássaros presos em algo que lembra facilmente uma masmorra. Suas opções estéticas - emuladas por Pedro Almodóvar em "A pele que habito" (2011) - são fascinantes, provocando ao mesmo tempo interesse e repulsa, curiosidade e tensão. Um filme de terror que não apela para sustos fáceis e vilões inverossímeis, "Os olhos sem rosto" é um programa de primeira para os fãs do gênero - e até mesmo aqueles avessos a produções do tipo pode ser uma descoberta das mais felizes. Uma pequena obra-prima!

A UM PASSO DA LIBERDADE

A UM PASSO DA LIBERDADE (Le trou, 1960, Filmsonor/Play Art/Titanus, 131min) Direção: Jacques Becker. Roteiro: Jacques Becker, José Giovanni, Jean Aurel (adaptação), Jacques Becker, José Giovanni (diálogos), livro de José Giovanni. Fotografia: Ghislain Cloquet. Montagem: Marguerite Renoir, Geneviève Vaury. Música: Philippe Arthuys. Direção de arte: Rino Mondellini. Produção executiva: Georges Charlot, Jean Mottet. Produção: Serge Silberman. Elenco: Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy, Raymond Meunier, Mark Michel. Estreia: 18/3/60

Em 1947, o jovem Claude Gaspard (Marc Michel) é transferido da cela onde está cumprindo pena por agressão à ex-mulher para uma outra, onde vivem quatro outros prisioneiros. Sua chegada inesperada cria um clima de tensão no pequeno espaço, cujos moradores nutrem um relacionamento de completa confiança. A princípio isolado dos demais colegas, Claude aos poucos vai ganhando sua simpatia - até que um dia o grupo resolve contar a ele o motivo de tamanha desconfiança: eles estão planejando uma fuga, e em um canto da cela está o túnel que já estão cavando há meses. Sem pestanejar, Claude se une ao plano - mas será que ele realmente é uma pessoa leal o bastante para ficar em silêncio a respeito? E se for, será que é capaz de manter segredo mesmo quando pressionado pelas autoridades locais? Com essa premissa simples, que une o suspense sobre a fuga com a pressão psicológica da situação, o filme "A um passo da liberdade" - ou "O buraco", em uma tradução literal do título original -, o último filme do diretor francês Jacques Becker, que morreu duas semanas após o término das filmagens, sem completar o trabalho de pós-produção. De narrativa simples e claustrofóbica, o filme é baseado em uma história real e se utiliza de atores amadores para criar mais autenticidade junto à plateia. O resultado é simplesmente sensacional.

Menos festejado que seus contemporâneos cineastas da nouvelle vague, Becker morreu antes da finalização da mixagem de som de seu último filme. Sua morte, porém, não impediu que o resultado ficasse como ele desejava: o único senão foi a eliminação de cerca de 24 minutos da metragem original, com o objetivo de atender as demandas do mercado internacional - uma perda significativa, uma vez que nunca mais se teve notícias das cenas cortadas na versão comercial. Apesar disso, "A um passo da liberdade" pode ser considerado o canto do cisne do diretor. Coautor do roteiro, baseado no livro de José Giovanni - por sua vez inspirado em uma tentativa de fuga real -, Becker demonstra total domínio do tempo, da atmosfera e da direção de atores, mesmo que todos os protagonistas sejam interpretados por atores não profissionais (um deles, Jean Keraudy, interpreta ele mesmo no filme, mesmo que com o nome disfarçado). A autenticidade da produção é perceptível também na direção de arte, que reconstitui a prisão em seus mínimos detalhes - crédito para dois membros da história real, contratados como consultores. Salvo raras exceções, todo o filme se passa dentro da cela dos presidiários e no túnel construído por eles para possibilitar a tão sonhada liberdade, ainda que tomada à força.

O protagonista, interpretado por Marc Michel é apresentado como um sujeito tímido, fechado em si e com uma clara diferença em relação a seus novos colegas: bem educado e perceptivelmente deslocado na prisão, ele se vê diante de quatro pessoas já acostumadas com a rotina do local e desprovidas de qualquer tipo de otimismo em relação a seu destino - ao menos até que seja revelado o plano de fuga. A partir daí, Becker convida o espectador a participar da trama, como uma testemunha privilegiada e - por que não? - simpática à causa dos detentos. Nesse ponto, o cineasta sublinha com precisão a tensão entre eles, abdicando de trilha sonora e enfatizando a opressão do silêncio que os cerca. Como um artesão competente, ele ainda consegue surpreender ao filmar, em tempo real, uma das incursões dos personagens ao túnel que está sendo cavado: sem cortes, o filme leva o público a sentir sua mesma sensação de cansaço e claustrofobia. O mesmo acontece em outros momentos, que desafiam a edição avassaladora do cinema comercial hollywoodiano: algumas cenas mostram pequenos acontecimentos do dia-a-dia, como a hora do jantar ou conversas pouco relevantes à trama central. É um estilo particular que pode incomodar a alguns e encantar a outros - tudo depende de quanto o espectador está disposto a embarcar em um gênero de filme normalmente associado à ação. "A um passo da liberdade", apesar do tema, jamais abandona seu DNA europeu.

Filmado em dez semanas, "A um passo da liberdade" acrescenta ainda mais "transgressões" às regras do cinema comercial: não há créditos iniciais, o filme é aberto com um dos atores (justamente um dos participantes da fuga, apresentando a trama) e a trilha sonora, quando acontece, é diagética (toda música vem de dentro dos cenários e não externamente, com exceção dos créditos finais). Além disso, Becker faz questão de retratar todos os personagens com um certo ar de mistério, que se avoluma nos minutos finais. O fato de os intérpretes serem amadores e sem experiência em cinema torna a experiência ainda mais rica: o público tem a impressão de estar assistindo a um quase documentário - beneficiado por seu talento em borrar as fronteiras do gênero e envolver a audiência com o mínimo de artifícios. Imperdível por inúmeras razões, "A um passo da liberdade" é a prova de que, se Jacques Becker é um diretor pouco reconhecido hoje em dia, precisa urgentemente ser redescoberto pelas novas gerações.

ACORRENTADOS

ACORRENTADOS (The defiant ones, 1958, United Artists, 96min) Direção: Stanley Kramer. Roteiro: Nathan E. Douglas, Harold Jacob Smith. Fotografia: Sam Leavitt. Montagem: Frederic Knudtson. Música: Ernest Gold. Direção de arte/cenários: Rudolph Sternad/Fernando Carrere. Produção: Stanley Kramer. Elenco: Tony Curtis, Sidney Poitier, Theodore Bikel, Charles McGraw, Lon Chaney Jr., King Donovan, Cara Williams. Estreia: 14/8/58

8 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Stanley Kramer), Ator (Tony Curtis), Ator (Sidney Poitier), Ator Coadjuvante (Theodore Bickel), Atriz Coadjuvante (Cara Williams), Roteiro Original, Fotografia em preto-e-branco
Vencedor de 2 Oscar: Roteiro Original, Fotografia em preto-e-branco 
Vencedor do Golden Globe de Melhor Filme/Drama 

Dá para imaginar a controvérsia que "Acorrentados" provocou quando estreou nos Estados Unidos, em agosto de 1958. Ainda faltava praticamente uma década para que Martin Luther King Jr. fosse assassinado e se transformasse na mais importante figura pela luta dos direitos civis pelos negros, mas a tensão racial já era bastante perceptível na sociedade norte-americana quando a produção, dirigida por Stanley Kramer, chegou aos cinemas: disfarçada na forma de um drama policial com momentos de ação, estava diante do público uma discussão inteligente e relevante a respeito de racismo. Em seu terceiro longa como diretor, Stanley Kramer - que mais tarde ainda assinaria outros filmes de temática social, incluindo "Adivinhe quem vem para o jantar", de 1967, que voltava a discutir a discriminação racial inserida em pretensos liberais - convidava o espectador a mergulhar em uma trama empolgante sobre dois fugitivos da justiça que se viam presos a uma convivência forçada e passavam a reconhecer, um no outro, qualidades até então insuspeitas. Pode parecer uma história comum, mas o roteiro - indicado ao Oscar - tinha um grande trunfo: os dois protagonistas eram um homem branco e um homem negro. Estava estabelecido um enredo que unia, de forma precisa, entretenimento dos melhores com discussões imprescindíveis que se tornariam ainda mais urgentes poucos anos mais tarde.

Para se ter uma ideia do quão enraizado estava o racismo - inclusive dentro da indústria cinematográfica -, basta lembrar que foi somente em 1959 que um ator negro finalmente conseguiu uma indicação ao Oscar de atuação, e que Robert Mitchum, um dos atores mais populares de então, recusou o papel principal por achar inverossímil a premissa do filme, que unia um branco e um negro no mesmo par de algemas: segundo ele, isso jamais aconteceria na realidade, especialmente em uma prisão do sul do país, amplamente conhecido por sua discriminação racial. Inverossímil ou não, o fato é que o filme aconteceu e fez um grande sucesso de crítica e de bilheteria, sendo indicado a oito estatuetas da Academia, incluindo Melhor Ator para seus dois protagonistas. Mas, apesar dos elogios generalizados à sua atuação, Tony Curtis não era a primeira escolha para o papel: o diretor Stanley Kramer tinha em mente unir Poitier a Marlon Brando - que não pode aceitar o papel por estar preso às complicadas filmagens de "O grande motim", lançado apenas em 1962. Quem também tinha interesse no projeto era ninguém menos que Elvis Presley. O ídolo da música queria mostrar que tinha talento suficiente para encarar o desafio ao lado de Sammy Davis Jr. (a primeira escolha para o papel que ficou com Poitier), mas acabou desistindo depois de ser convencido a tal por seu agente. Como teria sido o filme com esse elenco alternativo - ou com nomes como Frank Sinatra, Gregory Peck, Anthony Quinn e Burt Lancaster, todos devidamente sondados sem êxito -, jamais saberemos, mas é fato inquestionável que, da forma que estreou, ""Acorrentados" cumpriu muito bem sua missão.

Uma história de bastidores dizia, em tom de sarcasmo, quando o filme estava em seus primeiros estágios, que Kirk Douglas só aceitaria participar se fizesse o papel do fugitivo negro; a mesma anedota afirmava que Burt Lancaster só assinaria contrato se fosse escalado para os dois papéis principais. Brincadeiras à parte, "Acorrentados" acabou ficando com o elenco que deveria. Tony Curtis, ansioso em provar-se um ator competente e não apenas um galã vazio, chegou a colaborar com o orçamento de um milhão de dólares do filme, alcançado através de sua produtora, a Curtleigh - criada juntamente com sua mulher, Janet Leigh. Poitier, por sua vez, tinha a grande chance de sua carreira até então. O filme de Kramer ajudou ambos em suas ambições: indicados ao Oscar, perderam a estatueta para David Niven (por "Vidas separadas"), mas conseguiram ser vistos além dos estereótipos que marcavam suas carreiras até então. Com personagens complexos que vão se desenvolvendo conforme o avanço da narrativa, os dois atores exploram cada nuance de seu relacionamento, escapando de armadilhas melodramáticas ou de qualquer tipo de humor que, algumas décadas mais tarde, consagraria uma série de outros filmes baseados na premissa "dois parceiros aparentemente opostos descobrem que precisam um do outro para resolver suas questões (fuga, investigação e afins) e acabam por admirar-se mutuamente". "Acorrentados" é um filme sério, e mesmo que pareça pouco criativo agora, tem qualidades em número suficiente para agradar ao público.

O filme já começa em plena ação: junto com outros condenados, a dupla de detentos John Jackson, o Joker (Tony Curtis) e Noah Cullen (Sidney Poitier) está sendo transportada para a penitenciária quando um acidente com o veículo lhes oferece a oportunidade única de fuga. Acorrentados um ao outro, eles decidem ir em busca de um trem de carga que pode finalmente lhes oferecer a tão sonhada liberdade. No caminho, eles precisam lidar com os defeitos um do outro - assim como descobrem suas qualidades. Em seu encalço está o incansável xerife Max Mullen (Theodore Bickel, indicado ao Oscar de ator coadjuvante) e em seu caminho surge uma mulher simpática à sua fuga (Cara Williams, indicada ao Oscar de atriz coadjuvante) e que, juntamente com seu filho Billy (Kevin Coughlin), pode ajudá-los a finalmente atingir seu objetivo. Com um ritmo ágil e personagens interessantes, o roteiro flui de forma a conquistar o espectador e fazê-lo torcer por seus protagonistas - mesmo que eles talvez não sejam tão inocentes: mesmo que por vezes o público esqueça que ambos são criminosos (em maior ou menor grau), a trama segue até um final que renega o clichê e aponta em direção mais verossímil e que apontava inclusive para o cinema que Hollywood viria a celebrar em poucos anos, com filmes mais próximos da realidade e distante da fantasia que reinava até então. "Acorrentados" é, sem dúvida, um filme-mensagem, mas entrega seu discurso com uma embalagem atraente e que não esquece sua principal razão de ser: o entretenimento.