ESTE MUNDO É UM HOSPÍCIO

ESTE MUNDO É UM HOSPÍCIO (Arsenic and old lace, 1944, Warner Bros, 118min) Direção: Frank Capra. Roteiro: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, peça teatral de Joseph Kesselring. Fotografia: Sol Polito. Montagem: Daniel Mandell. Música: Max Steiner. Figurino: Orry-Kelly. Direção de arte/cenários: Max Parker. Produção executiva: Jack L. Warner. Elenco: Cary Grant, Priscilla Lane, Raymond Massey, Jack Carson, Edward Everett Horton, Peter Lorre, James Gleason. Estreia: 01/9/44

Os espectadores acostumados com as produções de caráter construtivo do cineasta Frank Capra levaram um susto quando, em setembro de 1944, finalmente estreou nos EUA seu "Este mundo é um hospício": longe de ser um filme de espírito nobre, com personagens íntegros e mensagens otimistas, a adaptação da peça teatral de Joseph Kesselring era uma comédia de humor negro que, a despeito do diretor e da presença do astro Cary Grant, em nada lembrava seus trabalhos anteriores, especialmente os três que lhe deram o Oscar - "Aconteceu naquela noite" (1934), "O galante Mr. Deeds" (1936) e "Do mundo nada se leva" (1938). Sem o otimismo inquebrantável que marcava a filmografia de Capra - mas ainda com altas doses de bom humor -, o filme que o diretor realizou imediatamente antes de partir para a II Guerra como voluntário é uma comprovação de sua versatilidade e uma das comédias mais interessantes dos anos 1940, por sua temática inusitada e personagens politicamente incorretos.

A trajetória de "Este mundo é um hospício" em direção às telas começou com sua estreia teatral, na Broadway, em 10 de janeiro de 1941. No mesmo ano, a Warner Bros desembolsou 175 mil dólares pelos direitos de adaptação - mais 15% da renda para os produtores da peça, Howard Lindsay e Russel Crouse - e atraiu Capra para a direção. Ávido para mostrar seu talento em filmes menos inspiradores e sérios, o cineasta abraçou o projeto com entusiasmo, mas logo alguns problemas começaram a aparecer. Primeiro, a presença de Boris Karloff no filme (no papel que ele criara no palco) não aconteceu, para desgosto do ator, que viu seus colegas de cena Josephine Hull, Jean Adair e John Alexander brilharem na transposição para o cinema: os Lindsay e Crouse não liberaram o astro de filmes de terror nem mesmo com a proposta da Warner em emprestar Humphrey Bogart para substituí-lo nos palcos pelo tempo das filmagens e Raymond Massey acabou com seu papel, sob pesada maquiagem. Além disso, Bob Hope - a primeira escolha do estúdio para um dos papéis centrais -, não foi liberado pela Paramount, e Cary Grant, escalado para o filme, não exatamente fã do projeto. Emprestado da Columbia para estrelar "Satã janta conosco", Grant perdeu o papel (por clamor popular) para Monty Wooley e, sem nada programado pelo período de contrato, acabou escolhido pelo estúdio - mas não se adaptou com o estilo de Capra, foi severamente criticado pela imprensa da época por um suposto exagero em sua atuação e nunca gostou do resultado final do filme.

Mas se a interpretação de Grant mereceu críticas - e realmente em alguns momentos em que ele parece destoar do tom do restante do elenco, apesar de não comprometer o todo -, é preciso também responsabilizar Frank Capra. O cineasta, ciente do que estava acontecendo, pretendia corrigir os excessos no processo de edição - mas, com a entrada dos EUA na II Guerra, após o ataque japonês a Pearl Harbor, em dezembro de 1941, mal acabou as filmagens e partiu para produzir documentários sobre o conflito. Sem o controle do diretor na fase de montagem, "Este mundo é um hospício" permaneceu com seus pequenos defeitos (um ritmo por vezes cansativo, entre eles), mas não deixa de ser um entretenimento de primeira, divertidíssimo com sua trama nonsense, seus diálogos brilhantes e a ousadia de tratar de um tema pesado (assassinatos em série) sem apelar para o sensacionalismo. Filmado quase totalmente em um único cenário (o que mantém sua estrutura teatral bem definida) e centrado basicamente nas marcações do elenco e sua interação, o filme é uma aula narrativa - pode até aborrecer quem não gosta do estilo, mas é de um notável equilíbrio entre as linguagens de cinema e teatro.


Obrigada, por contrato, a não estrear o filme antes que a montagem teatral fosse encerrada na Broadway, a Warner Bros engavetou "Este mundo é um hospício" até setembro de 1944 - levando-se em consideração que as filmagens foram encerradas em dezembro de 1941, foram quase três anos de espera até seu lançamento (ainda que soldados das Forças Armadas tenham tido acesso ao material antes, por cortesia de Jack L. Warner). Esse atraso no lançamento impediu que o filme fosse considerado para o Oscar, mas sua qualidade cômica tornou-o um pequeno clássico. A história gira em torno de Mortimer Brewster (Cary Grant), um crítico teatral que, avesso ao casamento, acaba de ceder à tentação de comprometer-se com a bela Elaine Harper (Priscilla Lane). Nesse mesmo dia, em clima de comemoração, ele descobre que suas amáveis e delicadas tias, Abby (Josephine Hull) e Martha (Jean Adair), tem quase uma dúzia de cadáveres de homens solitários enterrados no porão - vítimas de sua "compaixão", que as leva a envenená-los para tirá-los da solidão. Enquanto tenta lidar com a situação inusitada, Brewster ainda tem que internar o irmão desequilibrado que pensa que é Theodore Roosevelt (John Alexander) e reencontrar outro irmão, Jonathan (Raymond Massey), foragido da prisão e que, ao lado do pretenso médico Einstein (Peter Lorre), quer resolver antigas pendências familiares.

Com um ritmo frenético que mal dá tempo ao espectador de recuperar-se de uma sequência de acontecimentos para cair em outra, "Este mundo é um hospício" se beneficia - e muito - do desempenho exemplar de Josephine Hull e Jane Adair, como duas cândidas e inocentes tia que agem como exemplares senhoras idosas enquanto se igualam ao sobrinho assassino procurado pela polícia. Com personagens secundários igualmente deliciosos e reviravoltas constantes, o filme - roteirizado pela dupla Julius e Philip G. Epstein, de "Casablanca" - cumpre o que promete e, se não é o melhor Frank Capra, é, sem dúvida, a ovelha negra em sua filmografia, graças a seu total desprendimento em relação a valores morais e éticos. É simplesmente uma comédia. E das boas!!

UM BARCO E NOVE DESTINOS

UM BARCO E NOVE DESTINOS (Lifeboat, 1944, 20th Century Fox, 97min) Direção: Alfred Hitchcock. Roteiro: Jo Swerling, estória de John Steinbeck. Fotografia: Glen MacWilliams. Montagem: Dorothy Spencer. Música: Hugo Friedhofer. Figurino: Rene Hubert. Direção de arte/cenários: James Basevi, Maurice Ransford/Thomas Little. Produção: Kenneth Macgowan. Elenco: Tallulah Bankhead, William Bendix,Walter Slezak, Mary Anderson, John Hodiak, Henry Hull, Heather Angel, Hume Cronyn, Canada Lee. Estreia: 11/01/44

3 indicações ao Oscar: Diretor (Alfred Hitchcock), História Original, Fotografia em preto-e-branco

Apesar de sua vitoriosa e aplaudida carreira ter sido uma das mais consistentes da história do cinema, o cineasta inglês Alfred Hitchcock nunca foi muito considerado pela Academia de Hollywood. Em todas as longas décadas em que esteve na ativa, concorreu ao Oscar em cinco ocasiões, mas foi homenageado apenas com uma estatueta pelo conjunto da obra, em 1968. A segunda vez em que foi lembrado - a primeira foi por "Rebecca: a mulher inesquecível", que ganhou o prêmio máximo em 1940 - foi por um filme que, levando-se em consideração toda a sua extensa filmografia, pode ser considerado quase um estranho no ninho. Além de ter sido um dos poucos filme do mestre do suspense a não fazer o costumeiro sucesso de bilheteria, "Um barco e nove destinos" mostrava um outro lado do cineasta, preocupado com questões técnicas e ousadias visuais. Sem trilha sonora (exceto na abertura e no encerramento), com um único cenário, sem vilões aparentes e um desenvolvimento gradual da trama, que apresenta diversos episódios dotados de clímax próprio, o filme mostra que Hitchcock era mais do que simplesmente um exímio contador de histórias: por trás da aparente simplicidade do roteiro, há uma crítica mordaz, em plena guerra, ao despreparo dos países democratas diante da ameaça organizada no nazismo. Tal nuance não agradou muito aos críticos americanos, mas em nada apaga o brilhantismo do resultado final. Pelo contrário, lhe oferece um outro nível de compreensão e entendimento.

Segundo declaração do próprio Hitchcock a François Truffaut em sua longa entrevista, sua intenção era fazer de seu filme um microcosmo da guerra, que ainda estava a pleno vapor. Conhecido por suas ideias políticas liberais, o escritor John Steinbeck foi chamado pelo cineasta para criar o argumento da produção, logo desenvolvido por Jo Swerling, colaborador de Frank Capra. No primeiro dos dois filmes que seu contrato de empréstimo com a 20th Century Fox previa (o segundo nunca chegou a acontecer, devido ao atraso nas filmagens e estouro do orçamento), Hitch tomou algumas decisões impopulares junto aos executivos da produção. Primeiro, decidiu que todo o filme seria rodado em ordem cronológica (ou seja, todo o elenco precisaria estar à sua disposição pelo tempo que as gravações durassem). Depois, resolveu (acertadamente, por razões óbvias) que tudo seria feiito em estúdio (o que obrigou a Fox a construir um tanque com milhões de litros de água). E, em terceiro lugar, não só abriria mão de uma trilha sonora constante como escolheu um elenco sem grandes astros (ou seja, sem nenhum astro com apelo o suficiente para garantir o retorno do investimento). Além disso, bateu pé em filmar cada página do roteiro, para desespero de Darryl Zanuck, que temia que o resultado final ultrapassasse as três horas de duração.

As filmagens também não foram exatamente um passeio na floresta. Problemas logísticos (que nem o uso de quatro botes diferentes, dois deles cortados ao meio, conseguiam facilitar) se acumulavam conforme o tempo passava: por duas ocasiões a produção teve que parar completamente para que os atores se recuperassem (das pneumonias de Tallulah Bankhead, de uma doença de Mary Anderson e de duas costelas quebradas de Hume Cronyn, que também quase se afogou) e a tensão era constante entre a politizada Bankhead e o ator austríaco Walter Slezak, com quem ela mantinha frequentes atritos a respeito de sua origem e do fato de seu personagem ser um nazista. De certa forma, esta animosidade serviu como uma luva para o clima de paranoia e hostilidade que permeia toda a narrativa, e contribuiu para que o filme não se tornasse apenas uma demonstração da habilidade técnica de Hitchcock. Sem maiores artifícios que não sua trama, seu elenco e sua capacidade de extrair o máximo de cada momento, o diretor acabou por realizar um extraordinário exercício dramático - merecidamente listado entre os dez melhores filmes do ano pela National Board of Review.

A trama começa com o naufrágio de um navio americano, saído de Nova York com destino a Londres, atacado por um bombardeiro alemão no meio do Oceano Atlântico. Os sobreviventes do desastre acabam se reunindo em um pequeno barco salva-vidas, onde precisam colocar de lado suas diferenças sociais e culturais enquanto esperam por socorro (ou tentam imaginar algum modo de sair da angustiante situação). A experiente jornalista Connie Porter (Tallulah Bankhead) logo percebe que as coisas não serão fáceis, apesar da aparente união do grupo em prol do mesmo objetivo. Fazem parte da turma o engenheiro do navio, John Kovac (John Hodiak), o operador de rádio Stanley Garrett (Hume Cronyn), a enfermeira Alice McKenzie (Mary Anderson), o milionário Charles Rittenouse (Henry Hull), o marinheiro Gus Smith (William Bendix), o comissário de bordo Joe (Canada Lee), e uma jovem mãe inglesa junto com seu bebê. Se as probabilidades de sobrevivência são pequenas, elas ficam ainda mais complicadas quando o grupo resgata Willi (Walter Slezak), um alemão no qual eles não sabem se podem confiar plenamente. A partir daí, Hitchcock constrói sua teia, oferecendo a cada personagem uma personalidade complexa e multidimensional - as quais ele conduz com inteligência e precisão. O maior destaque acaba ficando mesmo com Tallulah Bankhead, que acabou sendo eleita a melhor atriz do ano pelos críticos de Nova York: sua Constance Porter é, de certa forma, a voz da razão entre os colegas, e provavelmente a personagem com arco dramático mais completo, conforme vai se despojando de seus luxos como forma de manter-se viva. Longe de ser considerado um dos maiores filmes de Hitchcock, "Um barco e nove destinos" merece ser redescoberto e estudado como um de seus mais bem-sucedidos exercícios narrativos e visuais.

LAURA

LAURA (Laura, 1944, 20th Century Fox, 88min) Direção: Otto Preminger. Roteiro: Jay Dratler, Samuel Hoffenstein, Elizabeth Reinhardt, romance de Vera Caspary. Fotografia: Joseph LaShelle. Montagem: Louis Loeffler. Música: David Raskin. Figurino: Bonnie Cashin. Direção de arte/cenários: Leland Fuller, Lyle Wheeler/Thomas Little. Produção: Otto Preminger. Elenco: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson. Estreia: 11/10/44

5 indicações ao Oscar: Diretor (Otto Preminger), Ator Coadjuvante (Clifton Webb), Roteiro Adaptado, Fotografia em preto-e-branco, Direção de Arte/Cenários em preto-e-branco
Vencedor do Oscar de Fotografia em preto-e-branco 

A carreira do cineasta Otto Preminger ficou marcada eternamente pelo filme "Laura", um dos pilares do que é hoje conhecido como cinema noir hollywoodiano. Indicado ao Oscar por seu trabalho, porém, ele por pouco não ficou restrito ao cargo de produtor. Graças a conflitos internos dentro da própria indústria - mais precisamente com o chefão da 20th Century Fox, o poderoso Darryl F. Zanuck -, Preminger estava com a carreira em compasso de espera quando convenceu o estúdio a prestar atenção em um livro da escritora Vera Caspary, uma trama policial contada sob o ponto de vista de cinco personagens e que tinha grande potencial de transformar-se em um excelente filme. Zanuck, com quem ele tinha uma rusga que vinha desde sua substituição nas filmagens de "Raptado" (1938) e que havia jurado que ele nunca mais dirigiria um filme na Fox enquanto ele estivesse no comando, seguiu seu conselho, garantiu os direitos do romance - mas, conforme o prometido, não lhe ofereceu a direção. Preminger podia até produzir "Laura", mas o diretor seria Rouben Mamoulian. Preminger se conformou (relativamente) com o fato, mas não perdeu as esperanças. Até que finalmente os ventos começaram a soprar em seu favor.

Logo que as primeiras imagens feitas por Mamoulian chegaram a Preminger ele imediatamente percebeu que havia algo errado: notando erros na concepção visual do cineasta, nas interpretações e na condução geral do filme, ele buscou apoio justamente em Zanuck - que concordou com suas observações e exigiu refilmagem de tudo que havia sido feito até então. Quando os ajustes se provaram ainda piores do que as cenas originais, no entanto, o chefão da Fox fez o que Preminger tanto esperava: demitiu Mamoulian e permitiu que ele finalmente assumisse o posto de diretor. Realizado, o novo comandante entrou em cena com a missão de recuperar as duas semanas perdidas - e o fez em grande estilo. Substituiu o diretor de fotografia (Lucien Ballard por Joseph LaShelle), alterou figurinos e cenários - incluindo a pintura da protagonista, feita pela esposa de Mamoulian - e direcionou sua atenção aos atores e seus personagens. Preminger sentia que entendia melhor os personagens do que Mamoulian - que, segundo ele, não conhecia pessoas como as retratadas no filme (leia-se pouco confiáveis e/ou agradáveis). Preminger sabia que seus personagens não eram exemplos de boa conduta, tampouco eram boas pessoas - e tinha certeza de que essa era uma das maiores qualidades do roteiro, e uma das chaves para seu sucesso no gênero, então dando seus primeiros passos no imaginário popular.

E é o imaginário um ponto crucial em "Laura": sua protagonista é, em boa parte da narrativa, a soma de várias versões, de várias abstrações, de pontos de vistas conflitantes e/ou complementares. Laura Hunt (Gene Tierney) é uma bela e sedutora publicitária, cujo violento assassinato dá início ao filme: com o objetivo de desvendar o homicídio aparentemente gratuito - a vítima foi morta com um tiro de espingarda no rosto -, o detetive Mark McPherson (Dana Andrews) é obrigado a tomar contato com o universo sofisticado e quase fútil que a cercava. Isso inclui seu noivo, Shelby Carpenter (Vincent Price), a socialite Ann Treadwell (Judith Anderson) e o colunista Waldo Lydecker (Clifton Webb) - principal fonte de informações a respeito dos últimos dias de vida da morta, por quem nutria um sentimento indisfarçável de posse. Enquanto busca descobrir os motivos que levaram ao crime (e separa as verdades das mentiras contadas pelos suspeitos), McPherson acaba apaixonado por Laura, que exerce sobre ele um incômodo fascínio, seja através dos depoimentos ou devido a um hipnotizante retrato da jovem, que enfeita sua sala de estar. Com as cartas já expostas na mesa e a investigação em andamento, porém, um fato novo joga tudo em uma nova perspectiva: o retorno de Laura, que reaparece para surpresa de todos - e passa a fazer parte dos candidatos a assassino.

Grande sucesso popular em seu lançamento - em especial a bela música-tema, composta por David Raskin - e cultuado continuamente pela crítica, "Laura" é, na verdade, um filme que tinha tudo para dar errado. Dos problemas com a troca de direção (e suas subsequentes substituições em cargos-chave) até os atritos entre Otto Preminger e Darryl F. Zanuck (que insistia em impor sua vontade em alguns pontos, sempre perdendo para o diretor), tudo apontava para um resultado no mínimo duvidoso. A escalação do elenco - ainda no início do projeto - já dava mostras do que vinha pela frente: o papel-título, cobiçado por Marlene Dietrich, foi oferecido a Rosalind Russell e recusado (a atriz considerou-o pequeno); Zanuck queria sua mulher, Jennifer Jones, mas Preminger, na prerrogativa de produtor, preferiu Gene Tierney, que acabou marcada para sempre por seu desempenho etéreo e dúbio. E Clifton Webb, que chegou a ser indicado ao Oscar de coadjuvante por sua volta ao cinema depois de dezenove anos, não era nem de longe a escolha do chefão Zanuck, que temia que o fato do ator ser homossexual assumido comprometesse o desempenho do filme nas bilheterias - uma falácia sem tamanho, uma vez que Webb é um dos pilares de "Laura" e dono de alguns de seus melhores diálogos. Construído de forma eficiente e intrigante, "Laura" se beneficia do clima de mistério imposto pelo cineasta e pela bela fotografia (premiada pela Academia), além de envolver a plateia em uma trama que surpreende sem soar inverossímil e conquista pela elegância que transmite apesar da podridão que esconde debaixo dos caros tapetes de seus protagonistas. Um clássico eterno e justificado!

À MEIA-LUZ

À MEIA-LUZ (Gaslight, 1944, MGM, 114min) Direção: George Cukor. Roteiro: John Van Druten, Walter Reisch, John L. Balderston, peça teatral de Patrick Hamilton. Fotografia: Joseph Ruttenberg. Montagem: Ralph E. Winters. Música: Arthur Hornblow Jr.. Figurino: Irene. Direção de arte/cenários: Cedric Gibbons/Edwin B. Willis. Produção: Arthur Hornblow Jr.. Elenco: Charles Boyer, Ingrid Bergman, Joseph Cotten, May Whitty, Angela Lansbury. Estreia: 04/5/44

7 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Ator (Charles Boyer), Atriz (Ingrid Bergman), Atriz Coadjuvante (Angela Lansbury), Roteiro, Fotografia em preto-e-branco, Direção de Arte/Cenários em preto-e-branco
Vencedor de 2 Oscar: Atriz (Ingrid Bergman), Direção de Arte/Cenários em preto-e-branco
Vencedor do Golden Globe de Melhor Atriz (Ingrid Bergman) 

A trama, adaptada de uma peça teatral escrita por Patrick Hamilton, gira em torno de um assassinato cujos fantasmas atormentam uma jovem recém-casada. A atriz principal é Ingrid Bergman - estrela de "Interlúdio" e "Quando fala o coração". A fotografia e a direção de arte são parte integrante da atmosfera claustrofóbica e tensa da ação. Mas "À meia-luz", apesar de parecer, não é um filme de Alfred Hitchcock. E nem mesmo seu diretor, George Cukor, é Hitchcock. Enquanto o mestre do suspense explorava com maestria as engrenagens que faziam a plateia grudar na poltrona em antecipação às próximas cenas, Cukor era um cineasta dedicado aos atores - ou, ainda mais especificamente, às atrizes. Sensível às nuances femininas de seus trabalhos, forjou alguns dos maiores clássicos de Katharine Hepburn - "Núpcias de escândalo" (40) e "A costela de Adão" (49) - e dirigiu nomes como Audrey Hepburn, Marilyn Monroe e Judy Holiday - foi por suas mãos que ela tirou o Oscar de Bette Davis e Gloria Swanson por seu desempenho em "Nascida ontem" (50). E em 1944, conduziu Ingrid Bergman à sua primeira estatueta dourada justamente por esse remake de um filme inglês, lançado em 1940 - e que foi devidamente destruído pela MGM para evitar qualquer spoiler a respeito de seu enredo (o pouco que restou só escapou da destruição por mero acaso: o nome da etiqueta que o identificava era "Angel's Street", título da peça em que se baseava).

A atuação de Bergman, aliás, é o maior destaque de "À meia-luz", um filme de ritmo irregular que se sustenta basicamente no clima proposto pela fotografia e pela direção de arte também premiada com um Oscar. Bergman vive Paula, uma jovem que abandona uma promissora carreira de cantora lírica na Itália para se casar com Gregory Anton (Charles Boyer), um gentil e sedutor britânico que não demora em convencê-la a voltar para Londres e levá-lo a morar com ela na casa onde, dez anos antes, sua tia foi estrangulada por alguém que, a despeito das investigações policiais, conseguiu sair impune. Tão logo retorna à casa onde ela mesma vivia com a tia, Paula percebe que as coisas não estão tão bem quanto deveriam: quedas de luz bruscas, fotos desaparecidas e sons misteriosos são ouvidos frequentemente, e para seu desespero ficar ainda maior, Gregory insiste que é tudo fruto de sua imaginação. Praticamente isolada do mundo e dos vizinhos, Paula não conta com o apoio nem mesmo das criadas - em especial a insolente Nancy (Angela Lansbury, aos 17 anos, estreando no cinema e de cara indicada ao Oscar de coadjuvante).

George Cukor deixa bem evidente, já no primeiro ato de seu filme, que Paula é, na verdade, vítima de uma armação de seu marido - apenas os motivos é que vão sendo revelados aos poucos, graças à intervenção de Brian Cameron (Joseph Cotten), que, de posse dos relatórios policiais do caso de homicídio ocorrido anos antes, desconfia que há algo de errado na relação do recluso casal. Enquanto Cameron investiga os fatos, ao público cabe testemunhar o martírio de Paula em direção à insanidade - emocionalmente abalada, ela passa a acreditar que está realmente fora de seu juízo perfeito. Para criar esse efeito de paranoia, Cukor não hesita em explorar ao máximo o clima de tensão proposto pela trama, enfatizado pela trilha sonora opressiva e pelas interpretações dúbias de Boyer e Angela Lansbury - uma jovem empregada que pode ou não ter relação com o estado de nervos da patroa. Bergman se entrega de corpo e alma a seu trabalho como Paula, uma mulher frágil que a levou a estudar o comportamento de mulheres internadas em instituições psiquiátricas - e que justificou sua vitória junto à Academia, contra a então favorita Barbara Stanwyck, cotada pelo clássico "Pacto de sangue", de Billy Wilder.

Uma mescla nem sempre bem-sucedida de drama e suspense, "À meia-luz" mais uma vez demonstra o talento de George Cukor em arrancar desempenhos notáveis de suas atrizes, mas, ao mesmo tempo, falha em construir toda a tensão que o enredo - cheio de possibilidades - oferece. Toda vez que o filme se concentra no desespero de Paula, ele cresce e envolve o espectador em sua crescente onda de pânico. Infelizmente, não há muita química entre Ingrid Bergman e Joseph Cotten, cujo personagem parece estar em cena unicamente para desvendar o crime cometido nas primeiras cenas e desmascarar (ou não) Gregory Anton - que, na pele de Charles Boyer, jamais conquista a simpatia do público e impede o que deveria ser um ponto crucial do suspense: afinal de contas, ele é ou não culpado de alguma coisa? E, se sim, por que? Essa falha comprometedora prejudica muito o resultado final, mas ainda assim "À meia-luz" é uma obra acima da média, que comprova a versatilidade de Ingrid Bergman, poucos anos antes que o escândalo de seu romance com o cineasta Roberto Rossellini a afastasse de Hollywood. Uma grande atriz em um papel sob medida.

PACTO DE SANGUE

PACTO DE SANGUE (Double indemnity, 1944, Paramount Pictures, 107min) Direção: Billy Wilder. Roteiro: Billy Wilder, Raymond Chandler, romance de James M. Cain. Fotografia: John F. Seitz. Música: Miklós Rózsa. Figurino: Edith Head. Direção de arte/cenários: Hans Dreier, Hal Pereira/Bertram Granger. Produção executiva: Buddy G. DeSylva. Produção: Joseph Sistrom. Elenco: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Tom Powers, Jean Heather, Porter Hall. Estreia: 24/4/44

7 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Billy Wilder), Atriz (Barbara Stanwyck), Roteiro Adaptado, Fotografia em P&B, Trilha Sonora Original, Som

Se existe um filme que merece ser chamado de noir, este filme é, "Pacto de sangue": dirigido com a maestria absoluta de Billy Wilder, fotografado em um assombroso preto-e-branco por John F. Seitz e apresentando todas as características que mais tarde seriam o DNA do subgênero mais famoso do cinema policial, a adaptação do romance de James M. Cain (que também escreveu "Mildred Pierce", que virou "Almas em suplício" e deu à Joan Crawford o Oscar de melhor atriz) conquista o espectador logo de cara, com a narração em off do protagonista (outro sinal inequívoco do estilo), começando a narrar os caminhos tortuosos que o levaram a uma situação nada invejável: ferido e acuado, Walter Neff (Fred MacMurray) viu sua vida relativamente tranquila de agente de seguros virada de pernas para o ar desde o momento em que pôs os olhos na melíflua Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck, com uma peruca que o próprio Wilder detestava e uma atuação na medida exata entre a paixão e o cinismo). O início da intrincada trama - que modificou sensivelmente alguns pontos da obra de Cain com o apoio do autor - é apenas o começo, também, para Neff e para o público, que durante pouco menos de duas horas acompanhará uma história de paixão, lúxuria, morte e traição assinada por um dos mais brilhantes cineastas da Hollywood de ouro.

Billy Wilder - prolífico diretor e roteirista, capaz de assinar desde dramas humanos como "Farrapo humano" como comédias ácidas como "Quanto mais quente melhor" e romances elegantes como "Sabrina" - tem a seu crédito uma meia-dúzia de obras-primas, mas, à época do lançamento de "Pacto de sangue" ainda tinha poucos títulos em seu currículo (três, para ser mais exato). No entanto, quando se assiste a este seu quarto filme, fica difícil acreditar que ele nunca tivesse comandado um policial. Dotado de um ritmo impecável e um direção segura de atores, Wilder moldou a base do filme noir, borrando as fronteiras entre o bem e o mal e entregando à audiência um protagonista bem longe do maniqueísmo que imperava desde que o infame Código Hayes passou a ditar as regras na produção cinematográfica. Essa ousadia - que tão bem faz o filme e tão libertadora foi para que o público não se deixasse bitolar por leis absurdas de puritanismo - é uma das marcas registradas do cinema de Wilder e fica patente em cada sequência de "Pacto de sangue".

O protagonista, Walter Neff (vivido pelo mesmo Fred MacMurray que trabalharia novamente com o diretor em "Se meu apartamento falasse", de 1960, como o chefe canalha de Jack Lemmon) é um primor de ambiguidade: ao mesmo tempo em que é o herói da trama (ao menos dentro daquele padrão convencional de definição de herói de cinema), ele é também um mau-caráter de primeira ordem. Tudo bem, existe o atenuante de estar apaixonado, mas, no cinema noir homem apaixonado é alvo fácil, e Neff não contraria a regra: deslumbrado por Phyllis Dietrichson desde que viu pela primeira vez sua tornozeleira, displicentemente encoberta por uma toalha de banho, ele cai em suas garras e em seu plano malévolo. Convencido por ela, ele obriga seu marido (Tom Powers) a assinar um seguro de vida milionário dotado de uma cláusula que duplica a indenização caso a morte seja acidental. Se hoje o público já sabe de longe que vem problema por aí, o mesmo não pode ser dito de Neff, que entra em uma jogada arriscada: matar o milionário e forjar um acidente - para então ficar com sua esposa e o dinheiro de seu seguro.

Plano bolado e plano executado, é claro que as coisas começam a parecer o que realmente são: uma teia de mentiras e traição para ninguém botar defeito. Billy Wilder, a partir daí, mantém a plateia com a respiração suspensa, com cenas construídas milimetricamente para manter a tensão constante - e de dar orgulho ao mestre Alfred Hitchcock. Baseado em um caso real que tomou as manchetes dos jornais nos anos 20, o romance de James M. Cain encontrou em Wilder o diretor ideal, e o roteiro (que não teve a coautoria de habitual colega Charles Brackett, que não gostou do tema denso da história) contou com a colaboração do escritor Raymond Chandler, cuja relação com o cineasta não foi nem um pouco amistosa. As constantes desavenças entre os dois, porém, não se deixa entrever no resultado final, um filme impecável que é o responsável pelo surgimento de uma espécie de cinema que é até hoje, sete décadas depois, fonte inesgotável de inspiração e admiração.