A TORTURA DO MEDO

A TORTURA DO MEDO (Peeping Tom, 1960, Michael Powell, 101min) Direção: Michael Powell. Roteiro: Leo Marks. Fotografia: Otto Heller. Montagem: Noreen Ackland. Música: Brian Easdale. Direção de arte: Arthur Lawson. Produção: Michael Powell. Elenco: Karlheinz  Bohm, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, Brenda Bruce, Michael Goodliffe, Jack Watson. Estreia: 07/4/60

Dois pesos e duas medidas. Quando "Psicose" estreou nos EUA, em junho de 1960, não demorou a tornar-se um dos maiores sucessos de bilheteria da carreira de Alfred Hitchcock, e uma das influências mais duradouras da história do cinema - além de uma merecidíssima indicação ao Oscar de melhor diretor. Poucos meses antes, no entanto, o britânico "A tortura do medo" havia sido lançado nos cinemas da Inglaterra e, depois de mero cinco dias de exibição, defenestrado das salas de exibição graças à polêmica em torno de seu tema e de seu resultado final. A comparação entre os dois títulos não é gratuita: assim como no filme dirigido pelo mestre do suspense, a produção dirigida por Michael Powell tem como protagonista um assassino em série, tornado simpático perante os olhos da plateia, e não hesita em fazer do espectador uma testemunha privilegiada de seus atos sangrentos. Porém, enquanto o filme de Hitchcock marcou positivamente sua trajetória já vitoriosa, o trabalho de Powell simplesmente destruiu sua carreira: a enxurrada de críticas negativas, a reação quase histérica do público e o tom mórbido em excesso afastaram o cineasta de sua Inglaterra natal e praticamente jogaram em um ostracismo o homem por trás de espetáculos como "Os sapatinhos vermelhos" (1948) e "Neste mundo e no outro" (1946) - ao menos até ser sua filmografia redescoberta e louvada por Francis Ford Coppola e Martin Scorsese no final da década de 1960.


Mas afinal de contas, por que essa gritaria toda em torno de ""A tortura do medo", que chegou a ser listado entre "os 25 filmes mais perigosos" pela revista Premiere? Visto hoje, à luz do tempo e depois de uma overdose de produções bem mais violentas e apelativas - algumas bem-sucedidas e outras abandonadas até mesmo por seu público-alvo -, o filme de Powell até soa datado, com sua fotografia excessivamente colorida e um roteiro indeciso entre o horror puro (que chocou até mesmo seu estúdio produtor, que cortou algumas cenas mais pesadas) e o drama psicológico que tenta explicar, ainda que superficialmente o comportamento de seu protagonista. Mas é bom lembrar que, à sua época, tudo que hoje soa ultrapassado era quase uma afronta ao espectador - e o filme ficou conhecido também por ser a primeira produção britânica comercial a exibir a nudez feminina. Mas o que talvez tenha sido considerado o auge da polêmica tem mais a ver com os bastidores do que com a trama: em um toque ousado, Michael Powell colocou a si mesmo, seu filho pequeno e sua esposa em cena, interpretando, respectivamente, o pai do protagonista, ele mesmo na infância e sua mãe, que já aparece morta; tal decisão ultrajou a crítica e acelerou a trajetória do filme em direção ao status de "maldito".

O personagem principal de "A tortura do medo" é Mark Lewis (Karlheinz Bohm), um jovem aparentemente normal, que trabalha para um estúdio de cinema londrino e completa o orçamento com fotografias eróticas que vende para uma sex shop. O que ninguém que o cerca sabe, no entanto, é que seu hobby é matar mulheres e filmar o momento de suas mortes. Sua vida solitária sofre um abalo quando Helen Stephens (Anna Massey), uma jovem que vive em um dos apartamentos do prédio que ele herdou dos pais, se aproxima dele e torna-se uma espécie de amiga. Morando com a mãe, cega, Helen nem de longe imagina que Mark vê nela, ao mesmo tempo, uma confidente (ainda que não completamente) e uma possível vítima de seus impulsos homicidas. Sua relação com a vizinha não o impede, porém, de saber que a polícia está em seu rastro, principalmente depois da morte de uma colega de trabalho - cujo corpo ele escondeu no baú de um dos cenários do filme em que está trabalhando. Enquanto não é descoberto, ele deixa escapar para Helen, aos poucos, alguns traumas de infância que podem ter contribuído para seus problemas psicológicos.

Ao apresentar Mark como praticamente a vítima de uma infância e não apenas um serial killer a quem o público poderia odiar sem culpa, Michael Powell mudou as regras do jogo (de certa forma da mesma maneira que Hitchcock em "Psicose") e surpreendeu negativamente seu público, apaixonado pelo belo "Os sapatinhos vermelhos" - e que sentiu-se traído com o tom mórbido e perturbador de seu filme. Em seu terceiro e último trabalho com Moira Shearer (que ficou com um pequeno mas crucial papel, que herdou de Joan Plowright e Julie Andrews), o cineasta mergulha o espectador em um pesadelo de cores fortes e claustrofóbico ao extremo. Sem alívio cômico e sem a carpintaria dramática de Hitchcock, Powell constrói um suspense incômodo que se torna inesquecível justamente por suas características menos comerciais. Um dos filmes preferidos de Martin Scorsese, "A tortura do medo" é uma pérola ainda pouco conhecida do grande público, mas pode ser considerado, sem favor algum, um dos precursores dos slasher movies que fariam a glória dos filmes de terror que proliferariam a partir da década de 1980 - mas com uma sofisticação a que eles jamais poderiam aspirar.

OS OLHOS SEM ROSTO

OS OLHOS SEM ROSTO (Les yeux sans visage, 1960, Champs-Élysées Production/Lux Films, 90min) Direção: Georges Franju. Roteiro: Pierre Boileau, Thomas Narcejac, Jean Redon, Claude Sautet, romance de Jean Redon. Fotografia: Eugen Shuftan. Montagem: Gilbert Natot. Música: Maurice Jarre. Figurino: Marie-Martine. Direção de arte/cenários: Auguste Capelier/Margot Capelier. Produção: Jules Borkon. Elenco: Pierre Brasseur, Alida Valli, Juliette Mayniel, Alexandre Rignaut, Béatrice Altariba. Estreia: 11/01/60

Em Hollywood, os filmes de terror sempre foram relegados à incômoda categoria de filmes marginais, sem qualidade artística e criados unicamente com o objetivo de ganhar dinheiro fácil, às custas, no entanto, de uma plateia fiel ao gênero. Na França, terra da nouvelle vague e da prestigiada revista Cahièrs do Cinemà, a situação não era assim tão diferente: em 1960, quando "Os olhos sem rosto" estreou, a imprensa fez questão de demonstrar sua opinião absolutamente negativa a respeito da produção. Dirigida por Georges Franju, até então respeitado por seus documentários em curta-metragem e por ser o co-fundador da imprescindível Cinemateca Francesa, ao lado de Henri Langlois, a adaptação do livro de Jean Redon foi considerada um passo em falso em sua carreira, por tratar-se, segundo os críticos, de um "gênero menor". O único crítico razoavelmente importante a ter a coragem de desafiar o pensamento comum, um britânico do jornal "The spectator"", quase perdeu o emprego pela ousadia de reconhecer no filme as qualidades que o cineasta já havia demonstrado em trabalhos anteriores - e que continuavam aparecendo em "Os olhos sem rosto" apesar do desprezo dos jornalistas especializados. Em sua defesa - se é que precisasse de uma -, Franju declarou que escolheu adaptar o livro de Redon justamente para dar credibilidade aos filmes de suspense e terror. Demorou até que tal objetivo fosse alcançado - e, mesmo assim, com reservas.

Ao ser lançado nos EUA, "Os olhos sem rosto" já havia sido renegado em seu país de origem, o que encorajou seus exibidores a tratá-lo com quase desprezo. Não só recebeu um novo e inexplicável título - "The horror chamber of Dr. Faustus", seja lá quem seja esse Dr. Faustus criado pelos norte-americanos - como chegou aos cinemas como segunda parte de um programa duplo - o outro filme era o japonês "The manster". A essa altura, em outubro de 1962, a plateia já sabia que, durante sua exibição no Festival de Cinema de Edimburgo, alguns espectadores chegaram a desmaiar diante de uma de suas cenas consideradas mais pesadas - a saber, uma cirurgia mostrada sem preocupação com o bem-estar da audiência. Foi somente em 2003, no entanto, que o filme teve um lançamento digno, sem os cortes de sua primeira exibição e com o título original: tornou-se cult e, em 2008, ficou em 74º lugar em uma pesquisa feita pela revista Entertainment Weekly para classificar os 100 novos clássicos do cinema, lançados a partir de 1983 - está certo que, sendo de 1960, entrou na lista como um quase intruso, mas se for levado em consideração de que só foi corretamente assistido já no século XXI, dá para fechar os olhos a tal pequena trapaça.

Influente a ponto de inspirar John Carpenter a criar o visual de Michael Myers em seu "Halloween: a noite do terror" (1978) e o roqueiro Billy Idol a compor a bela "Eyes without a face", o filme de Georges Franju se destaca entre seus parceiros de gênero ao levar a história bastante a sério. Não há espaço para piadas na trama criada por Jean Redon, um sufocante pesadelo em preto-e-branco, valorizado pela trilha sonora de Maurice Jarre e pelas atuações inspiradas de seu trio de atores centrais. O filme já começa em plena ação, quando, durante a noite, uma mulher tira o corpo de outra de seu carro e o joga em um rio. Tal mulher é Louise (Alida Valli), a assistente do famoso cirurgião Genéssier (Pierre Brasseur) - e a jovem vítima é reconhecida no necrotério pelo próprio médico, que afirma tratar-se de sua filha, Christine (Juliette Maynel). Na verdade, porém, Christine não está morta, e Genéssier não apenas sabe disso como a mantém escondida em sua mansão/consultório - além disso, ele sequestra jovens do sexo feminino com a ajuda de Louise e as faz passar por cirurgias de remoção de seus rostos. Seu objetivo é um só: reconstruir o rosto de sua filha, desfigurado em um trágico acidente que foi sua responsabilidade. Ele obriga a melancólica Christine a usar uma máscara que esconde suas feições e testa com frequência a pele de outras mulheres - uma obsessão que o leva cada vez mais à insanidade.

A direção certeira de Franju mergulha o espectador em um labirinto dos mais angustiantes quando revela, aos poucos, o rumo que a trama vai tomando quando Christine passa a tentar fugir de sua situação de prisioneira (tanto do pai quanto da máscara que é obrigada a usar). Optando por um suspense psicológico salpicado por sequências bastante explícitas, o cineasta constrói um clima opressor através da música, de silêncios significativos e de uma direção de arte impressionante, que contrapõe os atos desvairados do protagonista masculino a cães e pássaros presos em algo que lembra facilmente uma masmorra. Suas opções estéticas - emuladas por Pedro Almodóvar em "A pele que habito" (2011) - são fascinantes, provocando ao mesmo tempo interesse e repulsa, curiosidade e tensão. Um filme de terror que não apela para sustos fáceis e vilões inverossímeis, "Os olhos sem rosto" é um programa de primeira para os fãs do gênero - e até mesmo aqueles avessos a produções do tipo pode ser uma descoberta das mais felizes. Uma pequena obra-prima!

A UM PASSO DA LIBERDADE

A UM PASSO DA LIBERDADE (Le trou, 1960, Filmsonor/Play Art/Titanus, 131min) Direção: Jacques Becker. Roteiro: Jacques Becker, José Giovanni, Jean Aurel (adaptação), Jacques Becker, José Giovanni (diálogos), livro de José Giovanni. Fotografia: Ghislain Cloquet. Montagem: Marguerite Renoir, Geneviève Vaury. Música: Philippe Arthuys. Direção de arte: Rino Mondellini. Produção executiva: Georges Charlot, Jean Mottet. Produção: Serge Silberman. Elenco: Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy, Raymond Meunier, Mark Michel. Estreia: 18/3/60

Em 1947, o jovem Claude Gaspard (Marc Michel) é transferido da cela onde está cumprindo pena por agressão à ex-mulher para uma outra, onde vivem quatro outros prisioneiros. Sua chegada inesperada cria um clima de tensão no pequeno espaço, cujos moradores nutrem um relacionamento de completa confiança. A princípio isolado dos demais colegas, Claude aos poucos vai ganhando sua simpatia - até que um dia o grupo resolve contar a ele o motivo de tamanha desconfiança: eles estão planejando uma fuga, e em um canto da cela está o túnel que já estão cavando há meses. Sem pestanejar, Claude se une ao plano - mas será que ele realmente é uma pessoa leal o bastante para ficar em silêncio a respeito? E se for, será que é capaz de manter segredo mesmo quando pressionado pelas autoridades locais? Com essa premissa simples, que une o suspense sobre a fuga com a pressão psicológica da situação, o filme "A um passo da liberdade" - ou "O buraco", em uma tradução literal do título original -, o último filme do diretor francês Jacques Becker, que morreu duas semanas após o término das filmagens, sem completar o trabalho de pós-produção. De narrativa simples e claustrofóbica, o filme é baseado em uma história real e se utiliza de atores amadores para criar mais autenticidade junto à plateia. O resultado é simplesmente sensacional.

Menos festejado que seus contemporâneos cineastas da nouvelle vague, Becker morreu antes da finalização da mixagem de som de seu último filme. Sua morte, porém, não impediu que o resultado ficasse como ele desejava: o único senão foi a eliminação de cerca de 24 minutos da metragem original, com o objetivo de atender as demandas do mercado internacional - uma perda significativa, uma vez que nunca mais se teve notícias das cenas cortadas na versão comercial. Apesar disso, "A um passo da liberdade" pode ser considerado o canto do cisne do diretor. Coautor do roteiro, baseado no livro de José Giovanni - por sua vez inspirado em uma tentativa de fuga real -, Becker demonstra total domínio do tempo, da atmosfera e da direção de atores, mesmo que todos os protagonistas sejam interpretados por atores não profissionais (um deles, Jean Keraudy, interpreta ele mesmo no filme, mesmo que com o nome disfarçado). A autenticidade da produção é perceptível também na direção de arte, que reconstitui a prisão em seus mínimos detalhes - crédito para dois membros da história real, contratados como consultores. Salvo raras exceções, todo o filme se passa dentro da cela dos presidiários e no túnel construído por eles para possibilitar a tão sonhada liberdade, ainda que tomada à força.

O protagonista, interpretado por Marc Michel é apresentado como um sujeito tímido, fechado em si e com uma clara diferença em relação a seus novos colegas: bem educado e perceptivelmente deslocado na prisão, ele se vê diante de quatro pessoas já acostumadas com a rotina do local e desprovidas de qualquer tipo de otimismo em relação a seu destino - ao menos até que seja revelado o plano de fuga. A partir daí, Becker convida o espectador a participar da trama, como uma testemunha privilegiada e - por que não? - simpática à causa dos detentos. Nesse ponto, o cineasta sublinha com precisão a tensão entre eles, abdicando de trilha sonora e enfatizando a opressão do silêncio que os cerca. Como um artesão competente, ele ainda consegue surpreender ao filmar, em tempo real, uma das incursões dos personagens ao túnel que está sendo cavado: sem cortes, o filme leva o público a sentir sua mesma sensação de cansaço e claustrofobia. O mesmo acontece em outros momentos, que desafiam a edição avassaladora do cinema comercial hollywoodiano: algumas cenas mostram pequenos acontecimentos do dia-a-dia, como a hora do jantar ou conversas pouco relevantes à trama central. É um estilo particular que pode incomodar a alguns e encantar a outros - tudo depende de quanto o espectador está disposto a embarcar em um gênero de filme normalmente associado à ação. "A um passo da liberdade", apesar do tema, jamais abandona seu DNA europeu.

Filmado em dez semanas, "A um passo da liberdade" acrescenta ainda mais "transgressões" às regras do cinema comercial: não há créditos iniciais, o filme é aberto com um dos atores (justamente um dos participantes da fuga, apresentando a trama) e a trilha sonora, quando acontece, é diagética (toda música vem de dentro dos cenários e não externamente, com exceção dos créditos finais). Além disso, Becker faz questão de retratar todos os personagens com um certo ar de mistério, que se avoluma nos minutos finais. O fato de os intérpretes serem amadores e sem experiência em cinema torna a experiência ainda mais rica: o público tem a impressão de estar assistindo a um quase documentário - beneficiado por seu talento em borrar as fronteiras do gênero e envolver a audiência com o mínimo de artifícios. Imperdível por inúmeras razões, "A um passo da liberdade" é a prova de que, se Jacques Becker é um diretor pouco reconhecido hoje em dia, precisa urgentemente ser redescoberto pelas novas gerações.

DUAS MULHERES

DUAS MULHERES (La ciociara, 1960, Compagnia Cinematografica Champion, 100min) Direção: Vittorio De Sica. Roteiro: Vittorio De Sica, romance de Alberto Moravia, adaptação de Cesare Zavattini. Fotografia: Gabor Pogany. Montagem: Adriana Novelli. Música: Armando Trovajoli. Figurino: Elio Constanzi. Direção de arte/cenários: Gastone Medin/Elio Constanzi. Produção: Carlo Ponti. Elenco: Sophia Loren, Jean-Paul Belmondo, Eleonora Brown, Carlo Ninchi. Estreia: 22/12/60

Vencedor do Oscar de Melhor Atriz (Sophia Loren)
Vencedor do Golden Globe de Melhor Filme Estrangeiro 
Vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes: Melhor Atriz (Sophia Loren)

Demorou quase três décadas até que a Academia de Hollywood finalmente percebesse que fora do alcance da língua inglesa também existia cinema de qualidade - a categoria de Melhor Filme Estrangeiro, por exemplo, só começou a ser oficialmente competitiva em 1956, quando "A estrada da vida", de Federico Fellini, levou a estatueta. Foi somente na cerimônia de 1961, no entanto - a de número 34 - que uma atriz conseguiu finalmente romper a barreira do idioma e sagrar-se vencedora do Oscar na categoria principal. E engana-se que para isso foi preciso que tivesse uma longa e vitoriosa carreira que justificasse um prêmio de consolação: a italiana Sophia Loren tinha apenas 27 anos de idade quando foi eleita pelos membros da Academia, batendo nomes como Audrey Hepburn ("Bonequinha de luxo") e Natalie Wood ("Clamor do sexo"). Além de jovem e no auge da sensualidade, Loren deixava claro, com sua interpretação visceral em "Duas mulheres", que talento não tinha idade, nacionalidade ou aparência física - e devolvia à Academia um pouco da credibilidade abalada com a vitória de Elizabeth Taylor no ano anterior por pura e simples piedade (ela ganhou por "Disque Butterfield 8" mais pelos sérios problemas de saúde pelos quais passava do que propriamente por mérito artístico).

A escalação de Loren para o papel principal de "Duas mulheres" foi um tanto problemática, apesar do produtor do filme ser seu marido, Carlo Ponti: quando surgiu a ideia de adaptar o romance de Alberto Moravia, publicado em 1958, o filme seria dirigido por George Cukor e produzido pela Paramount, com toda a estrutura de um grande estúdio hollywoodiano. A protagonista seria vivida por outra italiana, Anna Magnani, com quem Cukor havia trabalho em "A fúria da carne" (57) e que havia sido indicada ao Oscar pelo papel. Loren estaria no elenco, mas como a filha adolescente de Magnani, e então a história oferece duas versões: em uma delas, a estrela de "Roma, cidade aberta" abriu mão do filme por motivos de saúde e recomendou Sophia para o seu papel, certa de que ela não se importaria em interpretar uma mulher mais velha. Em outra, menos favorável à Magnani, ela recusou-se a dividir a cena com a jovem atriz por temer que sua aparência roubasse a cena e se tornasse o principal atrativo do filme. Seja como for, Cukor abandonou o projeto e o filme acabou sendo realizado no país natal de Moravia, em seu idioma original e filmado em cenários naturais - o que, de certa forma, aproximava o resultado final das raízes neorrealistas de seu novo diretor, Vittorio De Sica. Premiado no Festival de Cannes e com o Golden Globe de melhor filme estrangeiro, "Duas mulheres" terminou por beneficiar-se de suas dificuldades iniciais e ficar para a história.

A trama se passa em 1943, em meio ao auge da II Guerra Mundial. Em Roma, a viúva Cesira (Sophia Loren) vive como comerciante, mas, temerosa diante dos constantes bombardeios na capital italiana, decide abandoná-la e esconder-se em sua região natal, no interior do país, deixando sua propriedade aos cuidados de um antigo amante, Giovanni (Raf Vallone). Acompanhada da única filha, a adolescente Rosetta (Eleanora Brown), sua maior razão de viver e preocupação constante, Cesira atravessa cidades a pé, de mula e de trem, sofrendo com a possibilidade de ser atingida por algum dos aviões que fazem voos rasantes ou soldados perdidos pela região. Quando finalmente chega a seu destino, encontra um grupo de moradores que vivem à margem do conflito, ainda que cientes de sua importância no dia-a-dia. Desse grupo faz parte Michele (Jean-Paul Belmondo), um professor com tendências esquerdistas que não demora a encantar-se com a nova integrante do grupo - e que acaba por interessar a jovem Rosetta. A tranquilidade do lugar, porém, é maculada quando um grupo de soldados alemães obriga Michele a guiá-los pelas montanhas - com medo da aproximação da guerra, Cesira resolve voltar para Roma com Rosetta. Mas, para seu desespero, o que as espera é ainda pior que a fome e a miséria.

Restaurado em 2002, "Duas mulheres" é um dos filmes mais importantes da carreira do cineasta Vittorio De Sica - autor do emblemático "Ladrões de bicicleta" - e certamente a produção que atestou a maturidade do talento de Sophia Loren, que entrega uma atuação desesperada e sensual na medida certa. Inspirado em relatos verdadeiros ocorridos durante a II Guerra Mundial na região de Monte Cassino - onde mais de 60 mil mulheres sofreram violência sexual por soldados marroquinos - o romance de Alberto Moravia serviu de base para um filme de guerra onde ela surge apenas como uma sombra perigosa e nefasta, que faz vítimas tanto no campo de batalha quanto fora dele. Mesmo que o roteiro escrito pelo próprio diretor sofra de quedas de ritmo, algumas imagens são fortes o bastante para permanecer na memória do espectador e atestar seu talento em falar tão diretamente à emoção sem apelar para o piegas. Loren, linda e carismática, entrega uma performance arrebatadora - em um papel que repetiu no remake televisivo do filme, realizado em 1988 - e eleva o filme a um patamar acima dos dramas de guerra americanos, normalmente com um nível de patriotismo exagerado. Um filme para quem procura pela verdade humana mais do que por artifícios emocionais.

O VENTO SERÁ TUA HERANÇA

O VENTO SERÁ TUA HERANÇA (Inherit the wind, 1960, Stanley Kramer Productions, 128min) Direção: Stanley Kramer. Roteiro: Nedrig Young (como Nathan E. Douglas), Harold Jacob Smith, peça teatral de Jerome Lawrence, Robert E. Lee. Fotografia: Ernest Laszlo. Montagem: Frederic Knutdson. Música: Ernest Gold. Direção de arte: Rudolph Sternad. Produção: Stanley Kramer. Elenco: Spencer Tracy, Fredric March, Gene Kelly, Dick York, Donna Anderson, Harry Morgan. Estreia: 25/6/60 (Festival de Berlim)

4 indicações ao Oscar: Ator (Spencer Tracy), Roteiro Adaptado, Fotografia, Montagem

Tudo começou em 1925, em uma pequena cidade do Tennessee chamada Dayton, quando um professor do ensino médio chamado John Thomas Scopes foi preso, acusado de violar uma lei estadual que proibia o ensino da Teoria da Evolução, do cientista Charles Darwin. Levado à julgamento, o caso passou a ser conhecido nacionalmente como o "Julgamento do Macaco" e dividiu furiosamente os moradores da cidade (a maioria deles fundamentalistas religiosos). Trinta anos mais tarde, o caso chegou à Broadway, em uma peça teatral escrita por Jerome Lawrence e Robert E. Lee que ganhou dois Tony Awards no ano seguinte. Foi apenas questão de tempo até que Hollywood se interessasse - através do diretor e produtor Stanley Kramer - pelo tema e pela adaptação da peça. Com um elenco liderado por dois vencedores do Oscar (Spencer Tracy e Fredric March) e um astro de musicais se arriscando em um filme dramático (Gene Kelly), Kramer acabou por fazer, com "O vento será tua herança" uma espécie de ensaio para aquele que se tornaria sua maior obra-prima, "Julgamento em Nuremberg", lançado em 1961 também com a participação de Tracy.  Porém, se "Julgamento em Nuremberg" se tornaria um clássico absoluto no subgênero "filmes de tribunal", a transposição da história de John Scopes para as telas não conseguiu fugir de uma pequena cota de problemas.

O primeiro deles surgiu logo na pré-produção, quando Kramer contratou o roteirista Nedrick Young para ser um dos autores da adaptação do texto teatral, ao lado de Harold Jacob Smith: encrencado com a justiça americana devido a suas tendências comunistas e consideradas subversivas, Young foi uma escolha ousada do cineasta, que de cara conseguiu a antipatia dos mais conservadores. Apesar de tal atitude ser compatível com as ideias da própria essência do filme - o desafio a regras arbitrárias que fomentam o preconceito e a discriminação - a reclamação de parte da comunidade hollywoodiana foi tanta que até mesmo Moss Hart, o então presidente da Liga dos Autores da América, se viu obrigado a um posicionamento, que chegou à Kramer através de um telegrama louvando sua coragem em não impedir um artista de trabalhar apenas por suas questões políticas. Munido de ainda mais ousadia, Kramer passou então a escalar seu elenco - e surpreendeu a todo mundo quando escolheu Gene Kelly para um papel sério, sem espaço para acrobacias musicais. Diante da recusa inicial do ator, Kramer arriscou-se ainda mais: acenou com a chance de colocar o astro de "Cantando na chuva" ao lado de nomes respeitados, como Spencer Tracy e Fredric March. Era uma tentação grande demais, e Kelly voltou atrás na recusa - sem desconfiar que o diretor ainda nem oferecera o projeto aos atores que haviam lhe servido de isca.

Porém, a confiança de Kramer no material era tanta que acabou justificada. Tanto Tracy quanto March - ambos duplamente já premiados com o Oscar na ocasião - embarcaram no projeto com entusiasmo de iniciantes e entregaram performances que mesmo nas filmagens já empolgavam os técnicos e colegas de elenco: muita gente, ouvindo falar de seus desempenhos, iriam conferir os trabalhos como se estivessem no teatro, chegando a aplaudir em cena aberta (e, obviamente, estragando os takes). Mas o fato é que, além do tema interessante e ainda relevante nos dias cada vez mais obscurantistas de hoje, o elenco de "O vento será tua herança" é sua maior qualidade - Spencer Tracy chegou a concorrer ao Oscar de melhor ator, mas perdeu para Burt Lancaster, em "Entre Deus e o pecado". Com sua postura ao mesmo tempo afável e venerável, o veterano astro nem parece precisar fazer muito esforço para convencer no papel de Henry Drummond, o advogado famoso que chega à pequena Hillsboro (substituindo a original, Dayton) para defender o jovem professor Bertram Cates (Dick York) contra a possibilidade de uma condenação por pura ideologia. Contando com o apoio do ambicioso jornalista E.K. Hornbeck (Gene Kelly, ótimo), ele não precisa enfrentar apenas o tribunal, e sim quase uma cidade inteira - seus únicos aliados são os jovens alunos de Cates.

Do outro lado do ringue, Fredric March dá vida ao promotor Matthew Harrison Brady, advogado cristão que prega uma conduta mais rígida e religiosa - o que lhe deu estofo suficiente para concorrer três vezes à presidência dos EUA. Velho amigo de Drummond, o eloquente promotor acaba por usar o tribunal como púlpito, inflamando os já fanáticos moradores da cidade - e usando até mesmo a filha do pastor, Rachel Brown (Donna Anderson), namorada de Cates, para atingir seu objetivo de condenar o rapaz. É óbvio que o roteiro é muito mais simpático à causa de Drummond - Brady é quase tratado de forma caricata em alguns momentos - mas a elegância da direção de Kramer impede que o filme resvale na crítica moralizadora e/ou rasa. Os diálogos inteligentes superam qualquer tipo de doutrinação e o elenco faz sua parte em dar credibilidade e consistência a questões cada vez mais importantes em um mundo dividido pela religião. "O vento será tua herança" é um filme imperdível para qualquer fã de cinema inteligente e relevante.

SPARTACUS

SPARTACUS (Spartacus, 1960, Universal Pictures, 197min) Direção: Stanley Kubrick. Roteiro: Dalton Trumbo, romance de Howard Fast. Fotografia: Russell Metty. Montagem: Robert Lawrence. Música: Alex North. Figurino: Valles. Direção de arte/cenários: Alexander Golitzen/Russell A. Gausman, Julia Heron. Produção: Edward Lewis. Elenco: Kirk Douglas, Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Peter Ustinov, John Gavin, Nina Foch, Tony Curtis, John Ireland. Estreia: 06/10/60

6 indicações ao Oscar: Ator Coadjuvante (Peter Ustinov), Fotografia em Cores, Montagem, Trilha Sonora Original, Figurino em Cores, Direção de Arte/Cenários em Cores
Vencedor de 4 Oscar: Ator Coadjuvante (Peter Ustinov), Fotografia em Cores, Figurino em Cores, Direção de Arte/Cenários em Cores
Vencedor do Golden Globe de Melhor Filme/Drama 

Quando o diretor inglês Stanley Kubrick foi chamado para substituir Anthony Mann no comando do épico "Spartacus", em 1960, ele ainda não havia realizado aquele filme que lhe consagraria e marcaria para sempre seu estilo detalhista ao ponto da obsessão: a ficção científica existencial "2001: uma odisseia no espaço", que só estrearia em 1962. Isso explica porque a história do escravo que se rebela contra o Império Romano quase um século antes de Cristo tem bem menos a ver com sua obra posterior e bem mais com os questionamentos políticos de um roteiro assinado pelo ex-renegado de Hollywood Dalton Trumbo - acusado de colaborar com os comunistas perseguidos pelo governo americano, Trumbo finalmente pode ver nome estampado nos créditos de um filme sem submeter-se a artimanhas intelectuais como a que quase lhe impediu de ganhar o Oscar pela comédia "A princesa e o plebeu". Aproveitando-se da trama criada pelo escritor Howard Fast em seu livro homônimo - por sua vez inspirado em uma história real - Trumbo explorou-lhe ao máximo as nuances políticas, para desgosto do próprio Kubrick, que não concordava com tal viés, e de alguns nomes de Hollywood que não viam com bons olhos a volta do roteirista à atividade normal - caso do ator John Wayne e da colunista Hedda Hopper, que começaram uma campanha contra o filme mesmo antes de sua estreia, com a alegação de que ele era "propaganda marxista". Um problema a mais para seu astro, Kirk Douglas, que via sua tentativa de mostrar à indústria que poderia realizar um épico à altura de "Ben-hur" (59) - papel que ele havia disputado com fervor - mostrar-se bem mais complicada do que parecera em um primeiro olhar.

A deserção de Anthony Mann da cadeira de diretor não foi o único problema da pré-produção. Ainda antes de Mann entrar no projeto outros cineastas já haviam declinado do convite de Douglas. Enquanto Joseph L. Mankiewicz e David Lean simplesmente recusaram a proposta, Laurence Olivier preferiu não misturar duas funções - ele já estava escalado como o grande vilão da história, Marcus Crassus. Mann, no entanto, não permaneceu muito tempo ligado ao filme: apesar de já ter filmado algumas cenas iniciais, logo foi afastado por Douglas, que percebeu nele uma afabilidade excessiva que prejudicava sua forma de lidar com o elenco repleto de grandes atores (e seus respectivos egos). A contratação de Stanley Kubrick, no entanto, acabou por revelar-se não uma solução, mas um problema a mais a ser driblado: dono de uma personalidade forte, o inglês bateu de frente com o diretor de fotografia Russell Metty - que reclamava constantemente das interferências do cineasta em seu trabalho e chegou até a pedir para ter seu nome retirado dos créditos, antes de ser premiado com o Oscar - e com Dalton Trumbo, de quem discordava a respeito da personalidade do protagonista, que considerava puro e sem defeitos demais para ser real. Somados a isso, havia a falta de afinidade entre Laurence Olivier e Charles Laughton - conhecidos desafetos - e os ataques de estrelismo de Laughton, que ameaçava constantemente processar os produtores, já preocupados com o medo da Universal com o teor considerado "subversivo" da história sob o olhar de Trumbo.

De certa forma, os temores da Universal tinham certo fundamento: desafiando o poderoso senador Joseph McCarthy ao recusar-se a delatar colegas com ligações comunistas e impedido de trabalhar em Hollywood por mais de uma década, Dalton Trumbo aproveitou a chance de ouro oferecida por Kirk Douglas para não apenas fazer um retorno triunfal - que coincidiu também com seu trabalho em "Exodus", de Otto Preminger - mas também para fazê-lo com um filme cujo tema combinava perfeitamente com sua ideologia. Porém, enquanto Kirk Douglas via a luta de Spartacus como uma metáfora para a fuga dos judeus do Egito, Trumbo via a ação como um símbolo da Guerra Fria. Não chegou a ser uma questão problemática: de qualquer modo que se veja "Spartacus", o filme de Kubrick é um poderoso drama de ação, repleto de cenas de grande impacto visual e personagens construídos com esmero, que servem facilmente a qualquer leitura ideológica que contraponha opressores e oprimidos.

A história é simples e direta: Spartacus (interpretado com vigor por Kirk Douglas) é um escravo rebelde, que não se conforma com o tratamento que recebe de seus senhores, na Roma pré-era cristã. Quando é vendido e passa a treinar para ser um gladiador, ele se apaixona por outra cativa, Varínia (Jean Simmons, em papel oferecido à Ingrid Bergman e para o qual Kubrick queria Audrey Hepburn) e, depois de matar um dos treinadores, começa a liderar um exército de amotinados que desafia o poder romano - em especial o cruel Marcus Crassus (Laurence Olivier). Perseguido e cada vez mais idolatrado pelos companheiros, ele se torna uma lenda, enquanto não se cansa de bradar contra as injustiças e os desmandos do governo. Indicado a seis Oscar - e premiado em quatro categorias, inclusive ator coadjuvante para Peter Ustinov como o diretor da escola de gladiadores - "Spartacus" fez grande sucesso de bilheteria, mas acabou rejeitado por Stanley Kubrick, famoso posteriormente pelo controle total sobre seus filmes. Em 1991, ocasião em que foi restaurado digitalmente, teve cenas cortadas à época de seu lançamento finalmente incorporadas à metragem original (Laurence Olivier foi dublado por Anthony Hopkins, uma vez que a trilha sonora havia sido perdida), dando novas nuances à relação entre Crassus e seu escravo Antoninus (Tony Curtis), eliminada então por seu teor homoerótico, uma subtrama que enriquece ainda mais o belo trabalho conjunto de Douglas, Kubrick e Trumbo. Um épico legítimo e inquestionável!

O MENSAGEIRO TRAPALHÃO

O MENSAGEIRO TRAPALHÃO (The bellboy, 1960, Jerry Lewis Pictures/Paramount Pictures, 72min) Direção e roteiro: Jerry Lewis. Fotografia: Haskell B. Boggs. Montagem: Stanley Johnson. Música: Walter Scharf. Direção de arte/cenários: Henry Bumstead, Hal Pereira/Robert Benton, Sam Comer. Produção: Jerry Lewis. Elenco: Jerry Lewis, Alex Gerry, Bob Clayton, Sonnie Sands. Estreia: 20/7/60

Idolatrado pelos franceses, que veem nele um gênio do mesmo nível de um Chaplin ou um Buster Keaton, o norte-americano Jerry Lewis não tem o mesmo prestígio entre os críticos americanos, apesar de ter sido um dos mais bem-sucedidos comediantes de Hollywood nos anos 60. Depois de estrear no cinema como parte de uma dupla com o astro galã Dean Martin - com quem fazia enorme sucesso nos palcos de night-clubs - Lewis transferiu para as telas a fórmula simples de seus espetáculos, até que, mais ambicioso e com intenções maiores que simplesmente repetir um esquema que já considerava desgastado, resolveu ir além do esperado. Sem a presença de Martin - com quem rompeu por motivos ainda hoje não totalmente explicados - Lewis começou uma nova fase da carreira, onde, egocêntrico e de gênio difícil, não precisava dividir as atenções. Sua estreia como diretor, porém, aconteceu mais por necessidades comerciais do que por simples ego: filmado em apenas quatro semanas no Hotel Fontainebleau, de Miami (onde Lewis estava apresentando seu show), "O mensageiro trapalhão" foi feito pela Paramount como um tapa-buraco - mas que serviu para mostrar todo o potencial do ator/roteirista/produtor em uma nova e promissora função.

Na verdade, o projeto de "O mensageiro trapalhão" surgiu quando Lewis, apostando no potencial comercial de seu novo filme, "O Cinderelo sem sapato", convenceu a Paramount a adiar sua estreia para os feriados de final de ano. Obrigado por contrato a lançar uma obra no meio do ano, Lewis propôs, então, uma comédia bem mais simples e ligeira, com a ação transcorrendo em um único cenário e com um prazo de filmagens exíguo. Com a recusa de Billy Wilder em comandar a produção, Lewis acabou aceitando a sugestão do próprio cineasta e sentou-se pela primeira vez na cadeira de diretor. O resultado - um roteiro escrito em apenas oito dias inspirado nas comédias mudas na tradição de O Gordo e o Magro - é uma sucessão de gags que abusam do nonsense e do humor físico, costuradas por um fiapo de história e que, apesar de irregular, apontavam para um Lewis que  se consagraria algum tempo depois com o enorme êxito de "O professor aloprado" (63).

Apesar do roteiro original ter material suficiente para um filme de duas horas e meia, "O mensageiro trapalhão" chegou às telas americanas no verão de 1960 com uma edição de pouco mais de setenta minutos, um acerto que valoriza o tom anedótico da narrativa sem cansar o público. É Jerry Lewis mesmo que interpreta o personagem-título, o tímido e calado Stanley, um dos vários mensageiros de um luxuoso hotel de luxo de Miami, famoso por receber celebridades como o próprio Lewis (em um momento de humor puramente farsesco, quando dezenas de pessoas saem de uma limousine) e o ator Milton Berle (que também participa como um mensageiro que é sósia do ator). Em pouco mais de uma hora, Lewis explora à exaustão seu humor particular, que muito lembra o atual Mr. Bean do comediante inglês Rowan Atkinson: sem dizer uma única palavra até a cena final, Stanley destroi uma obra de arte moderna, provoca acidentes e situações inusitadas aos hóspedes e cruza, vez por outra, com uma cópia de Stan Laurel (o Magro da dupla com Oliver Hardy), em uma homenagem singela que funciona especialmente para os fãs do cinema clássico.

Conforme é dito logo no início da projeção por um produtor, "O mensageiro trapalhão" não tem uma história, uma narrativa tradicional com personagens bem definidos, uma trama forte ou início, meio e fim estabelecidos como no cinema comum. É uma série de gags em que algumas funcionam muito bem e outras não, quase como um treino para as produções seguintes do ator, bem mais ambiciosas e bem-sucedidas, tanto em termos financeiros quanto artísticos. Um dos grandes cômicos de seu tempo, Lewis começava aqui uma carreira brilhante que disfarçou uma vida pessoal repleta de problemas pessoais e familiares, assim como uma grave doença que o afastou das telas - a salvo participações em filmes alheios, normalmente em papéis sérios - e privou gerações inteiras de seu humor ingênuo e francamente engraçado. Um bom começo, mas aquém do que seu talento era capaz.

O SOL POR TESTEMUNHA

O SOL POR TESTEMUNHA (Plein soleil, 1960, Robert et Raymond Hakim, 118min) Direção: René Clément. Roteiro: René Clément, Paul Gégauff, romance "O talentoso Ripley", de Patricia Highsmith. Fotografia: Henri Decae. Montagem: Françoise Javet. Música: Nino Rotta. Figurino: Bella Clément. Direção de arte: Paul Bertrand. Produção: Raymond Hakim, Robert Hakim, Goffredo Lombardo. Elenco: Alain Delon, Maurice Ronet, Marie Laforêt, Billy Kearns, Erno Crisa. Estreia: 10/3/60

Em 1999, o cineasta e roteirista Anthony Minghella conquistou a crítica e o público com um suspense elegante, psicologicamente denso e interpretado com categoria por um elenco acima de qualquer suspeita que incluía Matt Damon, Jude Law e os oscarizados Philip Seymour Hoffman, Cate Blanchett e Gwyneth Paltrow. O filme, "O talentoso Ripley", era a adaptação quase fidelíssima de um romance policial clássico escrito pela mesma Patricia Highsmith que também legou ao cinema a história que inspirou Hitchcock e seu "Pacto sinistro", e, conforme o sabiam os mais informados e saudosistas, a refilmagem de um dos filmes franceses mais famosos e admirados dos anos 60. Estrelado por um galante e sedutor Alain Delon no auge da beleza, "O sol por testemunha" agradou em cheio até mesmo a própria Highsmith - que lamentou apenas a solução final do roteiro, que altera o romance original em nome de uma suposta moralidade que contradiz praticamente todo o tom niilista da trama engendrada com malícia e inteligência.

A história de "O sol por testemunha" é, logicamente, a mesma do filme de Minghella, salvo algumas alterações óbvias como a ausência da milionária vivida por Cate Blanchett na versão anos 90, que não existe no livro e servia para complicar ainda mais a já confusa teia de mentiras contada pelo protagonista, Tom Ripley. Enquanto no filme estrelado por Matt Damon o roteiro explicava passo a passo as circunstâncias que levaram o protagonista até a Itália atrás de um jovem bon vivant procurado por seu milionário pai, a obra de René Clément já começa em plena ação, mostrando os dois jovens (vividos por Delon e Maurice Ronet, semelhantes fisicamente mas radicalmente diferentes em suas almas) levando uma vida regada a festas, bebedeiras e diversões noturnas. Ripley - que está na Europa pago pelo pai de seu amigo Philippe - é constantemente humilhado pelo rapaz, a quem admira na mesma medida que inveja e, em um nível menos consciente, também odeia. Testemunhando a forma agressiva e egoísta com que Philippe trata até mesmo a sua noiva, a escritora Marge (Marie Laforêt), Ripley - que tem um talento fora do comum para a fraude e a mentira - acaba por desencadear uma tragédia que o obriga a assumir a identidade de seu suposto amigo e, consequentemente, envolver-se em uma espiral de violência e mentiras.

É quase impossível comparar "O talentoso Ripley" e "O sol por testemunha". Ainda que dividam o mesmo DNA, os dois filmes tem ambições distintas, soluções visuais diferentes - apesar de Minghella parecer ter querido homenagear Clemént em alguns momentos específicos de sua realização - e seguem caminhos bastante opostos na visão que tem de seu protagonista. Enquanto Minghella usava e abusava do tom homoerótico latente entre os dois protagonistas masculinos, Clemént praticamente ignora esse viés, concentrando-se basicamente em uma quase aversão de Ripley a Philippe, em uma espécie de inveja que justifica seus atos, por mais torpes e cruéis que possam parecer à primeira vista. O Ripley de Alain Delon soa bem mais frio e calculista do que o interpretado por Matt Damon: sua ambição é mais nítida, sem ser diluída por sentimentos mais perdoáveis como o ciúme e o amor. E, por melhor ator que seja, Matt Damon jamais conseguirá ter o mesmo charme magnético de Alain Delon - e talvez por isso a versão francesa da história aposte tanto no olhar extremamente azul de Delon, combinando com a cor do mar onde se dá o clímax da trama.

"O sol por testemunha" ditou moda à época de seu lançamento, incrementando até mesmo a venda dos sapatos brancos usados por seu ator central. Atravessou gerações como um dos filmes de suspense mais charmosos e surpreendentes de seu tempo e hoje, mesmo em comparação com produções caras e repletas de astros mundialmente conhecidos, se mantém como um filme forte e atraente. Mérito da direção segura de René Clemént, da bela trilha sonora do veterano Nino Rota, da esplêndida fotografia do Mediterrâneo e da hipnotizante atuação de Alain Delon - fatores que atenuam o final quase moralista proposto pelo roteiro. Um pecadilho insignificante diante de um clássico (ainda) moderno.

ROCCO E SEUS IRMÃOS

ROCCO E SEUS IRMÃOS (Rocco e i suoi fratelli, 1960, Titanus, 177min) Direção: Luchino Visconti. Roteiro: Suso Checchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti. Fotografia: Giuseppe Rottuno. Montagem: Mario Serandrei. Música: Nino Rota. Figurino: Piero Tosi. Direção de arte: Mario Garbuglia. Produção: Goffredo Lombardo. Elenco: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou, Alessandra Panaro, Rocco Vidolazzi, Claudia Cardinale. Estreia: 06/9/60 (Festival de Veneza)

"Roma, cidade aberta", de Roberto Rossellini pode ter sido o marco inicial do neorrealismo italiano, com sua filmagem semidocumental e a preocupação sócio-política. "A doce vida", de Federico Fellini, talvez seja a imagem mais marcante da desilusão pós-guerra da Itália. Mas é "Rocco e seus irmãos", de Luchino Visconti, o mais perfeito equilíbrio entre o melodrama clássico e as questões sociais do cinema italiano dos anos 50/60. Mesmo já estando afastado do movimento liderado por Rossellini - mais por questões estéticas do que por motivos mais nobres - Visconti ainda mantinha dentro de si o desconforto de pertencer a uma família aristocrática diante da imensa desigualdade social de seu país, o que é nítido na maneira com que mescla a intelectualidade sensível e visual de sua obra com questionamentos radicais a respeito do capitalismo - selvagem a ponto de desmembrar uma família de imigrantes do sul da Itália que chegam à Milão repletos das ilusões que o mundo, moinho que é, irá reduzir a pó.

A viúva Rosaria Parondi (vivida pela grega Katina Paxinou) chega à Milão junto com seus quatro filhos caçulas para encontrar o mais velho, Vincenzo (Spiros Focas), que está noivo e com a vida relativamente organizada. O objetivo de Rosaria - fugir da pobreza de sua cidade - logo se mostra muito mais difícil de atingir do que o pensado inicialmente, quando ela percebe as dificuldades de arrumar trabalho em um país ainda sofrendo as consequências da guerra. Enquanto um dos rapazes, Ciro (Max Cartier) logo encontra emprego em uma montadora de automóveis, porém, Simone (Renato Salvatori) ingressa no mundo do boxe e da criminalidade. Envolvido com gente do submundo, ele se apaixona pela prostituta Nadia (Annie Girardot), que posteriormente cai de amores por Rocco (Alain Delon), que tenta vencer na vida honestamente. O triângulo amoroso logo descamba para a tragédia quando Rocco percebe que seu irmão está se degradando cada vez mais - roubando e apelando para a prostituição.

O roteiro de "Rocco e seus irmãos" é dividido em capítulos, dando protagonização a cada um dos irmãos, o que evita a superficialização dos personagens e seus dramas. Dessa forma, Visconti permite a seus atores a entrega total a seus papéis, de maneira a extrair de cada um atuações fortes e marcantes. Enquanto Katina Paxinou desenha com o exagero exato sua mãe Coragem - lutando desesperadamente para manter a união da família - o show acaba sendo mesmo dos protagonistas da trágica e violenta história de amor desenhada sobre o pano de fundo social criado pela trama. Alain Delon, com seu rosto delicado e semblante pacífico, dá a Rocco a figura ideal, de um homem sensível jogado no meio de um furacão e que tenta, com todas as suas forças, impedir a decadência absoluta do irmão. Annie Girardot está na medida certa com sua Nadia, mesclando sensualidade com carinho e agressividade. E Renato Salvatori deslumbra a todos com sua interpretação inesquecível do perdido Simone, alternado entre o homem raivoso que não sabe onde colocar o desejo e o filho pródigo que busca o entendimento familiar de maneira equivocada.

Repleto de cenas fascinantes e dirigidas com o apelo visual que se tornaria marca registrada na filmografia de Visconti, "Rocco e seus irmãos" é uma obra-prima inquestionável, atemporal e tão chocante hoje quanto à época de seu lançamento. Para ver e rever sempre!

A DOCE VIDA

A DOCE VIDA (La dolce vita, 1960, Riama Film, 174min) Direção: Federico Fellini. Roteiro: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli. Fotografia: Otello Martelli. Montagem: Leo Catozzo. Música: Nino Rota. Figurino e direção de arte: Piero Gherardi. Produção executiva: Franco Magli. Produção: Giuseppe Amato, Angelo Rizzoli. Elenco: Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Anita Ekberg, Yvonne Furneaux, Walter Santesso, Alain Cuny. Estreia: 03/02/60

4 indicações ao Oscar: Diretor (Federico Fellini), Roteiro Original, Figurino, Direção de Arte/Cenários
Vencedor do Oscar de Figurino
Vencedor da Palma de Ouro de Melhor Filme (Festival de Cannes)

Ninguém em sã consciência pode subestimar a importância de Federico Fellini para o cinema mundial e para o italiano em particular. Em uma carreira de cineasta que abarcou quarenta anos de filmes adorados pela crítica, pelo público e pela Academia de Hollywood, que lhe concedeu quatro Oscar de filme estrangeiro, Fellini deixou sua marca inconfundível, a ponto de tornar-se um adjetivo: quando se fala que determinada produção tem um estilo felliniano, todo mundo já sabe que assistirá um filme com extremo cuidado visual e uma linguagem própria, que beira o surreal e o poético.

Apesar de muitas de suas mais famosas obras seguirem o viés onírico de trabalhos como "Oito e meio" e, talvez o mais representativo de seus filmes seja justamente um dos mais calcados na realidade de seu país natal. "A doce vida", com seu olhar amargo e quase cruel sobre a sociedade italiana do final dos anos 50/início dos 60 é, até hoje um dos mais memoráveis retratos da geração fútil e perdida pós-guerra - e , nem é preciso ter doutorado em sociologia para reconhecer, em seus personagens, um reflexo chocante de um mundo que ainda hoje não se curou da ressaca que assolou a todos após o conflito.

Marcelo Rubini, o protagonista - que o produtor Dino de Laurentiss queria que fosse vivido por Paul Newman, antes que pulasse fora do projeto - é um jornalista de celebridades que passa seus dias circulando na alta roda de Roma, acompanhando socialites, artistas e parasitas em geral. Ao mesmo tempo desiludido com sua carreira e atraído pelo luxo e glamour que circunda seus "amigos", ele trata com apatia sua namorada (Yvonne Furneaux) - que tenta chamar sua atenção com constantes tentativas de suicídio - vive distante do pai e tem como amigo mais próximo o fotógrafo Paparazzo (personagem que deu origem ao termo hoje amplamente conhecido). Sedutor, ele não hesita em ir para a cama com qualquer mulher atraente que lhe cruze o caminho ou passar as noites em festas excêntricas. Cansado do vazio de sua existência, ele passa a questionar suas prioridades, mas sente-se incapaz de abandonar um estilo de vida que não mais lhe agrada.

Contado de forma episódica, tendo apenas a presença de Marcelo como elo de ligação entre os personagens, "A doce vida" desenha um caminho repleto de símbolos religiosos, orgias, discursos vazios e um tédio que acompanha o protagonista onde quer que ele vá. Fotografada com precisão cirúrgica por Otello Martelli, a jornada de Marcelo rumo ao entendimento de sua vida - ou ao abandono de seus ideais, forçado pela desilusão - chocou a Igreja católica, que viu na decadência ilustrada por Fellini uma afronta à sua ideologia, o que hoje pode soar um exagero consumado. Talvez, porém, os membros do clero tenham visto no Cristo que sobrevoa a cidade de Roma na primeira cena do filme algo mais do que simplesmente uma bela sequência visual.

Em sua primeira colaboração com Fellini - de quem tornou-se uma espécie de alter-ego em várias produções posteriores - Marcello Mastroianni demonstra compreensão absoluta de seu personagem. Sua expressão de cansaço e tédio prescinde de muitas palavras, entregando ao espectador uma atuação consagradora que o acompanhou até seus últimos dias. É difícil esquecer a cena mais famosa do filme, em que a bela Anita Ekberg se banha na Fontana di Trevi, observada pelo apaixonado Marcelo, em um dos momentos ícônicos do cinema europeu. Mas, antes de mais nada, é a tradução, em imagens, da ideia central de Fellini: a beleza, assim como o prazer, é essencial, mas efêmera e muitas vezes trivial.

ACOSSADO

ACOSSADO (À bout de souffle, 1960, SNC, 90min) Direção: Jean-Luc Godard. Roteiro: Jean-Luc Godard, estória de François Truffaut. Fotografia: Raoul Coutard. Montagem: Cécile Decugis. Música: Martial Solal. Produção: Georges de Beauregard. Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg. Estreia: 16/3/60

Urso de Prata de Melhor Diretor (Jean-Luc Godard) no Festival de Berlim

Há mais em comum entre "Os incompreendidos", de François Truffaut e "Acossado" - o filme de estreia de Jean-Luc Godard - do que simplesmente serem ambos dirigidos por críticos da renomada revista Cahiers du Cinéma e serem os primeiros estandartes do que viria a ser chamada de Nouvelle Vague francesa. À parte a maneira descompromissada e então moderna de narrar suas histórias, Truffaut e Godard dividem também a proeza de elegerem como protagonistas de seus filmes personagens bem mais próximos à realidade do que aqueles com que Hollywood brindava seus espectadores. Tanto o Antoine Doinel criado por Truffaut quanto o Michel Poiccard inventado por Godard - e incorporado de forma inesquecível por Jean-Paul Belmondo - são, cada um à sua maneira, marginais incapazes de moldar-se a um mundo cujas regras lhes parece obsoleto e careta (mais ou menos o que os próprios cineastas achavam do cinema clássico europeu que tanto criticavam em suas resenhas).

Enquanto Doinel ilustrava sua insatisfação com pequenas mentiras na escola que, de forma crescente acabam por levar-lhe a delitos maiores, Poiccard está mais à sua frente. Vivendo de expedientes, sem moradia fixa e roubando carros por uma Paris filmada de forma seca mas sempre fascinante, ele começa o filme assassinando um policial durante uma fuga, mas, ao contrário do que se poderia esperar, não entra em desespero: procura uma espécie de namorada, a americana Patricia (Jean Seberg, encantadora), que trabalha vendendo o New York Herald Tribune e tenta convencê-la a juntar-se a ele em seu objetivo em sair do país. A jovem, independente e com sonhos de tornar-se jornalista, não compartilha do mesmo entusiasmo do rapaz, o que os acaba levando a um impasse enquanto buscam dinheiro para a deserção.

Levando-se em conta que Godard desprezava o classicismo exagerado das produções francesas de então, não deixa de ser surpreendente que a trama de seu primeiro filme seja tão simples e quase clichê, inspirada nitidamente nos thrillers americanos. O que o separa do corriqueiro, no entanto, não é sua história e sim a maneira anárquica e quase irresponsável como ela é contada. Abdicando quase completamente de luz artificial, usando câmera na mão - o que não era tão comum como é hoje - trabalhando sem um roteiro e apelando para a pós-sincronização do som (o que lhe dá um toque de modernidade ao invés de amador). Sua edição arrojada (que usa e abusa de jump cuts) - e hoje é imitada à exaustão sem que a maior parte da audiência dê a Godard o devido reconhecimento por isso - é outro ponto crucial na tentativa do cineasta de romper com o tradicional, ainda que muito dessa criatividade venha do orçamento irrisório com que realizou seu filme: enquanto frequentemente corta de uma pessoa para ela mesma, Godard também se dá ao luxo de dispender preciosos minutos em uma longa conversa em um quarto de hotel, onde explora a química entre seus dois protagonistas.

Enquanto Jean Seberg exibe sua beleza andrógina, de cabelos bem curtos e sem maquiagem, mas nunca deixando de lado sua fragilidade, Jean-Paul Belmondo exala charme e um cinismo emprestados de Humphrey Bogart - ídolo de seu personagem e uma das inúmeras referências que desfilam pelo filme. Em uma bela sequência, por exemplo, Patricia cita William Faulkner, dizendo "entre a dor e o nada, prefiro a dor", o que acaba sendo uma pista do destino de seus personagens - e a ironia de tudo é o trágico fim da atriz, que suicidou-se em 1979, quando viu sua carreira entrar em declínio.

"Acossado" não é para ser visto com olhos de hoje. É preciso levar-se em consideração sua coragem em quebrar paradigmas visuais e narrativos para melhor compreender sua importância. E tanto ele é muito mais forma que conteúdo que uma refilmagem desnecessária batizada de "A força do amor", estrelada por Richard Gere nos anos 80 foi um fiasco total e absoluto.

PSICOSE

PSICOSE (Psycho, 1960, Paramount Pictures, 109min) Direção: Alfred Hitchcock. Roteiro: Joseph Stefano, baseado em romance de Robert Bloch. Fotografia: John L. Russell. Montagem: George Tomasini. Música: Bernard Herrmann. Elenco: Anthony Perkins, Janet Leigh, John Gavin, Vera Miles, Martin Balsam. Estreia: 16/6/60

4 indicações ao Oscar: Diretor (Alfred Hitchcock), Atriz Coadjuvante (Janet Leigh), Fotografia em preto-e-branco, Direção de Arte em preto-e-branco

Vivien Leigh recortada contra um crepúsculo jurando nunca mais passar fome. Gene Kelly sapateando em poças d'água. Humphrey Bogart se despedindo de Ingrid Bergman em uma pista de voo escondida pela neblina. Marilyn Monroe tendo o vestido levantado pelo ar do metrô. O cinema hollywoodiano é pródigo em legar cenas inesquecíveis aos olhos dos fãs e ninguém pode negar que entre esses momentos-chaves da sétima arte um deles ainda assombra o público por sua ousadia e genialidade técnica: o violento assassinato de Janet Leigh durante um banho de chuveiro, em "Psicose", a obra máxima de Alfred Hitchcock, lançada em 1960. Ao som da trilha sonora absurdamente perfeita de Bernard Herrman, uma das sequências mais brilhantes da história do cinema foi incansavelmente analisada, estudada e imitada, mas ainda mantém-se tão chocante e inesperada como se vista pela primeira vez.

O filme "Psicose" é baseado no romance homônimo de Robert Bloch, por sua vez, inspirado em um fato real, no caso, a história de Ed Gein, um dos serial killers mais conhecidos dos EUA. Escrito pelo jovem Joseph Stefano, o roteiro do filme é provavelmente o mais surpreendente da carreira do cineasta inglês, principalmente por enganar sua audiência da forma mais descarada possível durante sua primeira metade. Tudo começa em uma tarde quente em Phoenix, Arizona, quando a jovem secretária Marion Crane (Janet Leigh) se encontra com seu amante, Sam Loomis (John Gavin), um homem em processo de separação. O romance dos dois sofre com a falta de dinheiro e por esse motivo, Crane toma a decisão impensada de roubar os 40 mil dólares que seu chefe lhe confia para depositar no banco. Fugindo da cidade, ela enfrenta uma tempestade e vai parar no Bates Motel, um afastado hotel prejudicado pelo desvio da estrada principal e que é dirigido pelo solícito Norman Bates (Anthony Perkins). Depois de uma conversa com o rapaz - que vive com a mãe doente em uma sombria mansão localizada ao lado do hotel - a jovem decide voltar atrás em sua decisão e devolver o produto do roubo. Antes que isso aconteça, no entanto, ela é violentamente assassinada pela mãe de Bates, durante um banho de chuveiro.



É justamente aqui, aos 47 minutos de projeção, que Hitchcock demonstra a potência de seu talento em conduzir a plateia pelo caminho que ele deseja. Ao matar a estrela do filme antes mesmo de sua metade (coisa jamais pensada dentro dos tradicionais moldes hollywoodianos), Hitch imediatamente sinaliza ao público que eles estão enganados sobre quem realmente é a personagem central da trama: não é de Marion e seus dólares roubados que se está falando e sim de Norman Bates e sua truculenta mãe. O fato da plateia, a partir daí, passar a simpatizar com Bates, um jovem aterrorizado pelo desequilíbrio mental de sua genitora (uma vez que ele é o protagonista da trama) apenas conduz a história rumo a mais uma desconcertante surpresa.

Tudo bem, não há quem não saiba o desenlace de "Psicose" (e dá uma certa inveja de quem o vai assistir pela primeira vez). O cineasta Gus Van Sant realizou uma desnecessária refilmagem em 1998, quadro a quadro, dando ao péssimo Vince Vaughn a chance de arruinar a personagem mais ambígua da história do cinema de suspense e com isso apresentou a trama a uma nova geração - a pergunta é: por que essa nova geração não foi à locadora pra assistir à versão original? A resposta pode ser: porque é preto-e-branco.

Na verdade, a opção de Hitchcock em filmar "Psicose" em preto-e-branco tem um motivo bastante prosaico: o cineasta achava (com razão) que o sangue fotografado em sua vermelhidão natural seria muito grotesco. O resultado não poderia ter sido melhor: a espetacular fotografia de John L. Russell (substituindo seu colaborador habitual Robert Burks) contribui muito para o clima claustrofóbico desejado pelo diretor e hoje fica difícil imaginar Janet Leigh sendo apunhalada em cores (Van Sant tentou... e deu no que deu).

"Psicose" é genial até em seu trailer (disponível na edição em DVD do filme), e seu enorme sucesso de bilheteria (é o maior êxito comercial do cineasta) mostra que, de vez em quando, o público acerta e vai aos cinemas ver produtos de qualidade. E, em um deserto de boas produções do gênero, voltar a rever a obra-prima de um cineasta como Hitchcock não deixa de ser um bálsamo!

SE MEU APARTAMENTO FALASSE

SE MEU APARTAMENTO FALASSE (The apartment, 1960, United Artists, 125min) Direçãoe produção: Billy Wilder. Roteiro: Billy Wilder, I.A.L. Diamond. Fotografia: Joseph LaShelle. Montagem: Daniel Mandell. Música: Adolph Deutsch. Elenco: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Ray Walston, Jack Kruschen. Estreia: 15/6/60

10 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Billy Wilder), Ator (Jack Lemmon), Atriz (Shirley MacLaine), Ator Coadjuvante (Jack Kruschen), História e Roteiro Original, Fotografia em preto-e-branco, Montagem, Direção de arte em P&B, Som
Vencedor de 5 Oscar: Melhor Filme, Diretor (Billy Wilder), História e Roteiro Original, Montagem e Direção de Arte em P&B
Vencedor de 3 Golden Globes: Filme Comédia/Musical, Ator Comédia/Musical (Jack Lemmon), Atriz Comédia/Musical (Shirley MacLaine)

Em 1994, o espanhol Fernando Trueba levou o Oscar de filme estrangeiro por "Sedução" e declarou, frente a milhões de espectadores: "Se eu acreditasse em Deus, agradeceria a Deus. Mas, como não acredito, agradeço a Billy Wilder." Prova maior da influência do cineasta austríaco radicado em Hollywood sobre as gerações seguintes de diretores - DO MUNDO - não existe. Afinal, somente um completo desnorteado seria capaz de não reconhecer a importância e o talento do criador de "O pecado mora ao lado". Mas foi somente em 1960 que ele levou seu único Oscar de melhor diretor - e feliz dele, porque Alfred Hitchcock e Charles Chaplin, por exemplo, nunca tiveram a mesma sorte. Sua estatueta veio depois dos prêmios da Associação de Críticos de Nova York e do Directors Guild of America, o sindicato de diretores de Hollywood e, por incrível que pareça, o Oscar lhe sorriu graças a uma comédia romântica, "Se meu apartamento falasse". Como? Uma comédia romântica? Dirigida pelo homem que deu ao mundo petardos pessimistas e cínicos como "Crepúsculo dos deuses" e "Testemunha da acusação"? Sim, meus caros, uma comédia romântica. Mas antes que comecem a pensar que o bom e velho Wilder estava amolecendo, é bom saber que "Se meu apartamento falasse" tem muito da acidez e do sarcasmo do diretor. É uma comédia romântica, sim, mas antes de mais nada, é mais uma de suas obras-primas.

Tudo bem que "Sabrina", que Wilder lançou em 1954, é uma comédia romântica, mas a presença luminosa de Audrey Hepburn chamou muito mais a atenção do que qualquer outro elemento dramático ou estilístico que o filme pudesse ter, e não tinha a cara de seu diretor. "Se meu apartamento falasse", ao contrário, é Billy Wilder do início ao fim, o que o torna mais delicioso de assistir a cada nova revisão. É um filme romântico sem o sentimentalismo piegas que normalmente abunda no gênero e um comédia inteligente sem o apelo escatológico de piadas forçadas e visuais que desgastam o humor no cinema. Em outras palavras, um filme que qualquer diretor que preze sua carreira adoraria ter dirigido.


O protagonista do filme é C.C.Baxter (outro desempenho extraordinário de Jack Lemmon),um executivo de segundo escalão em uma firma de seguro social de Nova York. Ambicioso e solitário, ele empresta a chave de seu apartamento para que seus superiores tenham noites ao lado das amantes, sempre com o objetivo de subir na empresa. As coisas realmente começam a andar quando seu chefe máximo, Sheldrake (Fred McMurray) finalmente o promove, mas exigindo a exclusividade do apartamento do funcionário. Ele aceita a proposta, mas passa a questionar suas prioridades quando descobre que a amante de seu chefe é a mulher por quem é apaixonado, a ascensorista Fran Kubelik (uma jovem e delicada Shirley MacLaine).

Se não bastasse o ritmo excepcional do roteiro de Wilder e I.A.L. Diamond (trabalhando juntos novamente depois de "Quanto mais quente melhor"), que funciona como um relógio tanto nos momentos cômicos quanto nos dramáticos, "Se meu apartamento falasse" conta com um elenco de sonhos. Jack Lemmon brilha, sem fazer muito esforço, na pele de Baxter, um homem comum, com sonhos e esperanças corriqueiros, que vê no amor a chance de se redimir de uma existência vazia e sem muito sentido. E Shirley MacLaine, na flor de seus 26 aninhos, encanta com seu rosto angelical que anseia por um amor correspondido, em uma atuação apaixonante e sedutora. A química entre os dois protagonistas quase ofusca o elenco de coadjuvantes irresistíveis escalado pelo diretor (que além de todos os outros talentos, ainda tinha uma visão impecável de seu elenco de apoio).

"Se meu apartamento falasse" não consegue esconder seu toque de cinismo - os protagonistas, por exemplo, não são modelos a ser seguidos e alguns diálogos são pérolas de incorreção política muito bem disfarçadas - mas no fundo não deixa de ser uma história de amor que apresenta todos os ingredientes comuns ao gênero. No entanto, ao contrário de muitos outros produtos, aqui a receita funciona à perfeição, oferecendo à platéia um saboroso gosto de final feliz verossímil.

E pra acabar a anedota que abriu o post, no dia seguinte à entrega do Oscar de 1994, Fernando Trueba atendeu o telefone e ouviu, do outro lado da linha: "Senhor Trueba? Aqui fala Deus." Era Wilder.