O DIREITO DO MAIS FORTE É A LIBERDADE

 

O DIREITO DO MAIS FORTE É A LIBERDADE (Faustrecht der Freiheit/Fox and his friends, 1975, City Film/Tango Film, 124min) Direção e roteiro: Rainer Werner Fassbinder. Fotografia: Michael Balhaus. Montagem: Thea Eymesz. Música: Peer Raben. Figurino: Helga Kempke. Direção de arte: Kurt Raab. Produção: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Karlheinz Bohm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Christiane Maybach. Estreia: 15/5/75 (Festival de Cannes)

Um dos mais importantes representantes do Novo Cinema Alemão - surgido na influência da Nouvelle Vague e de grande importância cultural nas décadas de 1960 e 1970 -, Rainer Werner Fassbinder sempre recusou-se a rótulos. Com mais de 40 obras no currículo, transitou entre filmes de gângsteres, épicos sobre as consequências da II Guerra, adaptações teatrais e melodramas, sempre ressaltando nelas o aspecto humano das relações e suas fissuras. Polêmico na frente e atrás das câmeras - com uma legião de detratores que rivalizam com o amplo número de admiradores -, o diretor/ator/produtor/roteirista morreu em 1982, aos 37 anos de idade, deixando para trás algumas produções cruciais para a filmografia de seu país, mesmo que controversas e incômodas. Uma delas, "O direito do mais forte é a liberdade" é sintomática: uma história forte e contundente sobre a futilidade e a fragilidade dos vínculos emocionais no mundo homossexual que critica, ao mesmo tempo, a sociedade em geral e o mundo gay em particular. Amargo, pessimista e sem firulas estéticas e/ou narrativas, o filme que levou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Chicago de 1975 mantém uma dolorosa atualidade que apenas comprova a visão incisiva do diretor sobre o mundo que o rodeava.

O próprio Fassbinder assume o papel principal do filme, Fox Biberkopf, um jovem homossexual que, depois da prisão do amante, vê sua vida transformada com uma vitória na loteria. Oriundo da classe operária e sem qualquer tipo de sofisticação (social ou cultural), ele se envolve com Eugen (Peter Chatel), o herdeiro de uma empresa em constante crises financeiras. Sentindo-se deslocado com a vida de luxo do novo namorado, Fox se deixa manipular por ele, aceitando suas aulas de etiqueta e se afastando, mesmo contra a vontade, de sua antiga vida operária - o que inclui sua vulgar irmã, Hedwig (Christiane Maybach). Tentando encaixar-se em uma vida que não é sua, Fox sente dificuldade em equilibrar seus desejos de ascensão e sua real personalidade - e conforme sua relação com Eugen vai se aprofundando, mais explorado ele passa a ser (pelos sogros, pelos supostos amigos e até pelo namorado).

 

Com uma estética crua que foge do sentimentalismo e se dedica a contar sua história com o mínimo de recursos artificiais, Fassbinder constrói, aos poucos, uma fábula melancólica que examina, sem meio-termos, a mediocridade da classe burguesa alemã e a futilidade do universo gay masculino, perdido em um mundo de aparências e promiscuidade. Não é uma imagem agradável, e sendo o diretor homossexual assumido - ainda que repleto de incoerências em sua vida pessoal -, não deixa de ser também um retrato bastante acurado e negativo. A coragem de Fassbinder reside em escolher como algozes não uma sociedade homofóbica e preconceituosa (apesar de haver, subrepticiamente, uma crítica a ela), mas sim os próprios homossexuais: enquanto Fox serve como a vítima ingênua e quase romântica - cuja generosidade acaba por ser sua maior tragédia -, Eugen e seus amigos (em níveis diversos de frivolidade e apatia) se mostram parte integrante de um sistema cruel e impiedoso. Se os gays mostrados no cinema dos anos 1970 se dividiam entre a caricatura e a violência - quando não eram apenas sacos de pancada ou condenados a desgraças variadas -, no filme de Fassbinder eles assumem papel de domínio e livre arbítrio, com tudo que isso tem de bom e de ruim. Fox não deixa de ser um anti-herói - apesar de sua generosidade, ele nunca abandona seu desejo quase patológico de ascender social e culturalmente, o que acaba por vir a ser sua tragédia -, mas o roteiro jamais cai na armadilha de fazer dele um mártir inocente. O final (em imagens secas, mas dolorosas em sua realidade) apenas enfatiza o tom cruel imposto desde suas primeiras cenas, e deixa um gosto amargo na boca do espectador - mas em hipótese alguma busca a emoção fácil.

"O direito do mais forte é a liberdade" não é, nem de longe, o filme mais famoso e celebrado de Fassbinder - "As lágrimas amargas de Petra Von Kant" (1972), "O casamento de Maria Braun" (1979), "Lili Marlene" (1981) e "Querelle" (1982) são facilmente suas obras mais conhecidas. Porém, é inegável que encapsula boa parte de suas obsessões como cineasta. Se não se sai exatamente bem como ator - e nem tem um carisma forte o bastante para angariar a simpatia incondicional do público -, ao menos como diretor ele atinge seu objetivo de incomodar e questionar o status quo. É uma característica marcante de sua filmografia - e justifica a importância de seu nome dentro do cinema alemão.

BARRY LYNDON

BARRY LYNDON (Barry Lyndon, 1975, Warner Bros, 185min) Direção: Stanley Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick, romance de William Makepeace Thackeray. Fotografia: John Alcott. Montagem: Tony Lawson. Música: Leonard Rosenman. Figurino: Milena Canonero. Direção de arte/cenários: Ken Adam/Roy Walker. Produção executiva: Jan Harlan. Produção: Stanley Kubrick. Elenco: Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Gay Hamilton, Frank Middlemass, Leonard Rossiter. Estreia: 11/12/75 (Londres)

7 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Stanley Kubrick), Roteiro Adaptado, Fotografia, Trilha Sonora, Figurino, Direção de Arte/Cenários

Vencedor de 4 Oscar: Fotografia, Trilha Sonora, Figurino, Direção de Arte/Cenários

Conhecido por sua obsessão em termos profissionais, Stanley Kubrick dedicou boa parte de sua vida a pesquisar sobre Napoleão Bonaparte, a quem escolheu como tema de um seus filmes. Depois de ler alegadamente uma centena de livros sobre o líder francês e ter explorado o assunto por todos os ângulos, porém, viu seu projeto ser cancelado pela Warner Bros por problemas de orçamento - o que mostrou-se premonitório, haja visto o fracasso de "Waterloo" (1970), produzido por Dino de Laurentiis. Partiu, então, para a produção do controverso "Laranja mecânica" (1971) - que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de melhor diretor - mas jamais abandonou a ideia de dirigir uma história passada no século XVIII e utilizar-se de todo o resultado de seus estudos. Foi então que mirou na obra do escritor William Makepeace Thackeray - mais precisamente em "Feira das vaidades", publicado em 1848. Com o tempo, ciente de que a vasta trama do livro não caberia em apenas três horas de duração, mudou novamente de alvo, mas ainda dentro do universo do autor, nascido na Índia em 1811. Surgia assim "Barry Lyndon", mais um de seus clássicos - e certamente a mais sofisticada de suas produções, premiada com 4 Oscar e celebrada pela crítica como uma obra-prima inquestionável.

Filmado na Inglaterra por longos nove meses - o que empurrou sua estreia para dezembro de 1975, quase dois anos e meio depois do começo da produção -, "Barry Lyndon" custou aos cofres da Warner aproximadamente 11 milhões de dólares, mas não foi um sucesso de bilheteria, para decepção do estúdio e do próprio diretor, que viu-se obrigado pela consciência a fazer de "O iluminado" - um projeto bem mais comercial - seu filme seguinte. Nem a exigência dos engravatados - de escalar um ator popular para o papel central, como forma de garantir seu sucesso financeiro - mostrou-se certeira. O apuro visual, o capricho na direção de atores e o roteiro (irônico e inteligente) não foram suficientes para conquistar a plateia. Sem as elocubrações filosóficas de "2001: uma odisseia no espaço" (1968) e o virtuosismo narrativo de "Laranja mecânica", o filme de Kubrick aposta em uma narrativa linear como forma de contar sua história, uma saga pessoal que satiriza com elegância a aristocracia europeia dos anos 1700. Com uma reconstituição de época impecável e uma fascinante direção de fotografia - que inclui belas sequências filmadas a luz de velas -, "Barry Lyndon" provou que o celebrado cineasta jamais poderia ser chamado de repetitivo.

 

A trama de "Barry Lyndon" começa com a morte do pai do protagonista, que se torna órfão ainda criança e passa a ser o centro das atenções de sua mãe. Vivendo na Irlanda do século XVIII, o rapaz, chamado Redmond Barry (e interpretado por Ryan O'Neal), se apaixona por sua prima, Nora Brady (Gay Hamilton), e tal sentimento é o catalisador de uma série de eventos que irá transformar sua vida pelas próximas décadas. Fugindo de uma acusação de assassinato - forjada por seu rival pelo amor da ambiciosa prima -, Barry acaba se unindo ao exército britânico na Guerra dos Sete Anos. Indolente e pouco honesto, ele deserta mas se vê obrigado a fazer parte do exército prussiano. Depois de salvar a vida de seu capitão, torna-se seu protegido, mas sua lealdade não é exatamente sólida e não demora a associar-se a Chevalier de Balibari (Patrick Magee), um jogador irlandês de quem só se afasta quando resolve dar o golpe do baú na milionária Lady Lindon (Marisa Berenson) - de quem assume também o sobrenome. Seu casamento com a viúva, porém, é destinado à tragédia, graças à rivalidade de Barry com seu enteado.

Talvez a maior ousadia de Stanley Kubrck em "Barry Lyndon" tenha sido a escolha de seu ator central. Um dos dez atores mais populares do cinema em uma pesquisa realizada em 1973 (ano do começo da produção), Ryan O'Neal só perdia, na época, para Clint Eastwood - logicamente velho demais para o papel. Vindo do sucesso de filmes como "Love story: uma história de amor" (1970), "Essa pequena é uma parada" (1972) e "Lua de papel" (1973), O'Neal não era, apesar disso, a primeira opção do cineasta, que preferia Robert Redford, também parte da lista dos grandes astros do momento. Com a recusa de Redford - que logo em seguida voltaria ao topo com "Nosso amor de ontem" e "Golpe de mestre", ambos de 1973 - o futuro marido de Farrah Fawcett entrou no projeto como uma forma de somar prestígio ao sucesso comercial. Por um lado deu certo: mesmo com a direção do perfeccionista Kubrick, o ator que levou multidões aos cinemas com seu drama lacrimoso ao lado de Ali McGraw não teve a mesma sorte com a produção que poderia lhe dar o status de grande intérprete - mas obteve o respeito que tal empreitada oferece. Seu desempenho, porém, acabou eclipsado pela opulência da produção: dotado de um ritmo próprio, cuja lentidão é parte indissociável do tom imposto pelo roteiro e pela direção, "Barry Lyndon" encanta principalmente pela beleza plástica. Suas três horas e cinco minutos de duração - meros doze minutos a menos que "Spartacus" (1960) e com direito a intervalo - passam sem pressa diante dos olhos do espectador, que fascinado com a bela fotografia de John Alcott, o figurino de Milena Canonero e o desenho de produção de Ken Adam, se deixa envolver por uma trama iconoclasta, satírica e quase cínica. Com um protagonista que vive na sociedade do século XVIII com uma mentalidade moderna, "Barry Lyndon" é, a seu modo, também à frente de seu tempo. Pode não ter revolucionado o cinema, mas é mais um filme indispensável na carreira de um dos poucos diretores que podem ser realmente chamados de artista.

 

A ÚLTIMA NOITE DE BORIS GRUSHENKO

A ÚLTIMA NOITE DE BORIS GRUSHENKO (Love and death, 1975, United Artists, 85min) Direção e roteiro: Woody Allen. Fotografia: Ghislain Cloquet. Montagem: Ron Kalish, Ralph Rosenblum. Figurino: Gladys de Segonzac. Direção de arte/cenários: Willy Holt. Produção executiva: Martin Poll. Produção: Charles H. Joffe. Elenco: Woody Allen, Diane Keaton. Estreia: 10/6/75

Quando se assiste aos primeiros filmes de Woody Allen - basicamente estruturados em uma narrativa à base de piada atrás de piada - dificilmente se pode imaginar que, por trás de seu humor iconoclasta e neurótico, existe uma profunda admiração por Dostoievski e Ingmar Bergman. Cada um a seu modo, o escritor russo e o cineasta sueco são grandes influências na obra de Allen, o que ficou óbvio quando ele iniciou uma jornada por filmes mais dramaticamente densos, como "Interiores" (78) e "Setembro" (87) - que dividiram a crítica -  ou com reflexões mais pessimistas, como "Crimes e pecados" (89) e "Match point" (2005) - ambos grandes sucessos. Um sinal de seu apreço pelas questões que viria a abordar futuramente é "A última noite de Boris Grushenko", um filme que ainda seguia seu estilo anárquico de fazer cinema mas que já apontava para um caminho mais sofisticado de contar histórias - que culminaria com os Oscar de filme, roteiro e direção para "Noivo neurótico, noiva nervosa" (77), seu trabalho seguinte. Carregado de referências culturais e históricas - mas nem por isso pedante ou presunçoso - "A última noite de Boris Grushenko" é um dos melhores filmes da fase pré-Oscar de Allen, com um equilíbrio perfeito entre o humor visual debochado e diálogos brilhantes que beiram o surreal.

Escrito durante um bloqueio criativo de Allen - que emperrou no meio daquele que se tornaria, anos mais tarde, "Um misterioso assassinato em Manhattan" (95) - e inspirado na leitura de um livro sobre a história da Rússia, "A última noite de Boris Grushenko" apresenta o diretor na pele do personagem-título, um pacifista intelectual deslocado em uma família pouco afeita a livros e atividades culturais. Apaixonado por uma prima, a bela Sonja (Diane Keaton), que não tem o menor interesse em seus desejos, nem mesmo depois de rejeitada por seu irmão - e prefere entregar-se a uma sucessão de amantes do que envolver-se com ele - o pacífico Boris se vê obrigado a partir para a guerra e impedir o avanço das tropas de Napoleão Bonaparte (James Tolkan). Com o tempo, ele se descobre um inusitado conquistador e acaba, por obra e graça do destino, como a principal peça de um plano para assassinar o líder francês - ao lado de sua amada Sonja.

Filmado na Hungria e na França, "A última noite de Boris Grushenko" teve uma saudável cota de problemas durante sua produção - o mais grave deles o sério problema intestinal do produtor Charles H. Joffe graças à comida de Budapeste - mas, surpreendentemente, é um dos filmes mais felizes da carreira de Woody Allen em seus primeiros anos. Ainda que apoiado em uma avalanche de piadas de todo tipo, o roteiro do diretor tem uma coesão e uma linha narrativa menos solta que seus trabalhos anteriores, o que viria a se refinar ainda mais nas obras seguintes, quando ele finalmente conseguiu reunir seu genial senso de humor com a linguagem cinematográfica de forma a equilibrar os dois fatores. Com uma fotografia caprichada do belga Ghislain Cloquet - que explora admiravelmente o clima dos cenários naturais para enfatizar o tom épico/histórico/romântico da trama - e uma edição enxuta que jamais deixa o ritmo cair, o filme não é apenas indicado aos fãs do cineasta, mas consegue a façanha de fazer rir até mesmo o mais renitente espectador. Tudo mérito das micagens de Allen e Keaton, em excepcional dueto que remete aos grandes momentos de Chaplin, Irmãos Marx e Bob Hope. Certeiro em suas observações perspicazes sobre a vida, a morte, o amor e outras considerações filosóficas, Allen não apenas faz rir: ele presta sinceras homenagens a alguns de seus maiores ídolos.

Em um dos diálogos mais geniais de sua filmografia, Allen faz com que seu personagem receba a visita de seu pai, na prisão, e receba dele notícias sobre alguns de seus conhecidos: surge então, de maneira brilhante, citações a "Crime e castigo", "Os irmãos Karamazov", "O idiota", "O jogador", "O duplo" e outras obras de Dostoievski. Em outras sequências, ele brinca com imagens e conversas que remetem a filmes do sueco Ingmar Bergman, como "Quando duas mulheres pecam" (66) e "O sétimo selo" (57), e até mesmo o título original do filme ("Amor e morte") é uma tentativa de evocar outros romances russos, como "Guerra e paz", de Tolstoi, e o já citado "Crime e castigo". Nenhum detalhe escapa à visão cínica de Allen, que arranca gargalhadas sem precisar deixar de lado a inteligência e comprova que ser erudito não necessariamente significa ser chato ou pedante. Uma pequena obra-prima de humor e sofisticação que ainda precisa ser redescoberto como um dos mais completos de seu realizador.

UM ESTRANHO NO NINHO

UM ESTRANHO NO NINHO (One flew over the cuckoo's nest, 1975, United Artists, 133min) Direção: Milos Forman. Roteiro: Lawrence Hauben, Bo Goldman, baseado no romance de Ken Kesey e na adaptação da peça por Dale Wasserman. Fotografia: Haskell Wexler. Montagem: Sheldon Kahn, Lynzee Klingman. Música: Jack Nitzsche. Casting: Jane Feinberg, Mike Fenton. Produção: Michael Douglas, Saul Zaentz. Elenco: Jack Nicholson, Louise Fletcher, Brad Dourif, Christopher Lloyd, Danny de Vito, Will Sampson. Estreia: 19/11/75

9 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Milos Forman), Ator (Jack Nicholson), Atriz (Louise Fletcher), Ator Coadjuvante (Brad Dourif), Roteiro Adaptado, Fotografia, Montagem, Trilha Sonora Original
Vencedor de 5 Oscar: Melhor Filme, Diretor (Milos Forman), Ator (Jack Nicholson), Atriz (Louise Fletcher), Roteiro Adaptado
Vencedor de 6 Golden Globes: Melhor Filme/Drama, Diretor (Milos Forman), Ator/Drama (Jack Nicholson), Atriz/Drama (Louise Fletcher), Roteiro, Melhor Estreia/Masculino (Brad Dourif)

Em um dos períodos mais prolíficos de Hollywood em apresentar anti-heróis como protagonistas de seus filmes, surgiu, em 1975, mais um louvável exemplo disposto a fazer parte de seu histórico. Protagonista de um dos mais festejados dramas da época, Randle P. McMurphy foi um dos responsáveis, assim como “O iluminado”, feito cinco anos depois, de forjar a persona outsider de Jack Nicholson, com a qual ele já flertava no mínimo desde “Easy Rider”, de 1969. Dirigido pelo tcheco Milos Forman, "Um estranho no ninho", a adaptação do romance de Ken Kesey conseguiu a proeza de ser um dos pouquíssimos filmes (três, até agora) a arrebatar os cinco principais Oscar - filme, diretor, ator, atriz e roteiro. Assim como das outras duas vezes - uma antes e uma depois - todos os prêmios foram amplamente merecidos.

Em "Um estranho no ninho", Nicholson tem uma das mais eficazes interpretações de sua carreira na pele de McMurphy, um malandro que, em 1963, condenado por estupro, consegue enrolar as autoridades e, fazendo-se passar por doente mental, vai parar em um hospital controlado com mão-de-ferro pela rígida enfermeira-chefe Ratched (Louise Fletcher). Sentindo-se aprisionado, ele passa a influenciar os demais pacientes do hospital, principalmente um jovem tímido e suicida Billy (Brad Dourif) e um índio calado e misterioso (Will Sampson). Suas atitudes, rebeldes e inconseqüentes, acabam por colocá-lo em rota de colisão com Ratched, o que os leva a uma guerra sem tréguas e com mais vítimas do que se poderia pressupor.


O romance de Ken Kesey já havia dado origem a uma peça de teatro estrelada por Kirk Douglas, que comprou os direitos de adaptação para o cinema. Achando-se velho demais para o papel principal, ele passou os direitos para seu filho Michael, que acabou ganhando um Oscar como produtor. O autor do livro detestou o resultado final da versão cinematográfica de sua obra - que, entre outras mudanças, era narrada através do ponto de vista do índio vivido por Will Sampson - e recusou-se a assistí-la até o fim. Sua recusa, apesar de compreensível tendo em vista seus sentimentos em relação à sua obra, apenas privou-o de assistir a um filme que não trai a essência de sua origem, expandindo-a de maneira delicada e nunca menos do que brilhante.

Dirigido com firmeza e uma certa ironia pelo sempre competente Milos Forman, “Um estranho no ninho” de certa forma, encaixa-se com perfeição, ao contrário de seu título, no período em que foi realizado. Herdeira da contra-cultura que dominava os EUA nos anos 70, a história retratada no filme contrapõe heróis (McMurphy, mesmo que não seja exatamente um exemplo de conduta e caráter) e vilões (Ratched, que, apesar de ter a seu lado a retitude moral, representa o poder estabelecido, por si só um vilão em uma época marcada, entre outras coisas, pela guerra do Vietnã) e embaralha suas personalidades, jogado longe o maniqueísmo que poderia facilmente surgir. A inteligência do roteiro e da direção em passar ao largo de situações fáceis encontra eco na atuação do elenco, impecável de um extremo a outro.
Se Jack Nicholson pontua o filme com brilhantismo, justificando seu primeiro Oscar de melhor ator, seus coadjuvantes também são exemplares. Brad Dourif e um jovem Christopher Lloyd fazem sua estreia com louvor – o primeiro chegou a ser indicado ao Oscar -, ao lado de atores mais experientes (e isso inclui um Danny de Vito ainda em início de carreira).

Mas quem consegue duelar com Nicholson sem que seja preciso utilizar-se de muitas palavras para isso é Louise Fletcher. Sua enfermeira Ratched, impassível, insensível e incapaz de sentimentos como compaixão é o contraponto ideal para a energia quase destruidora de McMurphy. Fletcher ficou com um dos papéis mais disputados da temporada e demonstra a cada cena que mereceu ser escolhida; seu olhar gélido e sua expressão inatingível são assustadores, motivos que a levaram a ganhar o Oscar de melhor atriz, mesmo que sua personagem apareça relativamente pouco, em comparação com a quase totalidade de cenas com Nicholson, o verdadeiro protagonista. Responsabilizar a fragilidade das interpretações femininas do ano de 1975 como a razão por sua vitória - como foi feito na época - é tirar dela os méritos inegáveis de uma atuação inesquecível e forte a ponto de não se intimidar frente a uma das mais marcantes performances do grande Jack.

UM DIA DE CÃO

UM DIA DE CÃO (Dog day afternoon, 1975, Warner Bros, 125min) Direção: Sidney Lumet. Roteiro: Frank Pierson, inspirado em artigo de P.F.Kluge, Thomas Moore. Fotografia: Victor J. Kempster. Montagem: Dede Allen. Figurino: Anna Hill Johnstone. Direção de arte/cenário: Charles Bailey/Robert Drumheller. Casting: Michael Chinich, Don Phillips. Produção: Martin Bregman, Martin Elfand. Elenco: Al Pacino, John Cazale, Charles Durning, Chris Sarandon, Sully Boyar, Penelope Allen,Carol Kane, Lance Henriksen. Estreia: 21/9/75

6 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Sidney Lumet), Ator (Al Pacino), Ator Coadjuvante (Chris Sarandon), Roteiro Original, Montagem
Vencedor do Oscar de Roteiro Original

Ainda bem que não só de heróis bonzinhos e lindos vive o cinema americano e que, de vez em quando um diretor tem a coragem de fuçar nas feridas do mundo ocidental e expor suas mazelas e contradições. John Schlesinger fez isso em “Perdidos na noite” e, apesar das polêmicas, chegou a ganhar o Oscar de melhor filme. Em "Um dia de cão" quem resolveu dar a cara a tapa foi Sidney Lumet, diretor do ótimo “Doze homens e uma sentença”. E pra melhorar ainda mais a notícia, Lumet foi buscar inspiração em uma história real. Apesar de parecer inacreditável, a trama de “Um dia de cão” aconteceu de verdade. E isso faz da experiência de assisti-lo um prazer ainda maior.

A ação se passa em um único dia de verão de 1972, em um banco do Brooklyn. Com a intenção de assaltá-lo, os amigos Sonny (Al Pacino em uma interpretação consagradora) e Sal (John Cazale, excepcional) invadem o local e ao perceberem que escolheram o banco errado, uma vez que quase não há dinheiro para ser levado, descobrem que estão cercados pela polícia, representada pelo Capitão Moretti (Charles Durning). O que era para ser apenas mais um corriqueiro assalto a banco transforma-se aos poucos em um circo, transmitido inclusive pela televisão. Tudo se complica ainda mais quando se descobre que a principal razão de Sonny em roubar o dinheiro é financiar a operação de mudança de sexo de seu amante, o transexual Leon (Chris Sarandon, ex-marido de Susan e indicado ao Oscar de ator coadjuvante), o que ao mesmo tempo lhe transforma em alvo de chacota e ídolo do movimento gay. Aos poucos, Sonny passa de bandido a herói, sendo apoiado pelo público e até pelos funcionários mantidos como reféns.


Criando uma atmosfera claustrofóbica e ao mesmo tempo sem em nenhum momento perder as rédeas da narrativa, em parte devido ao surpreendente bom humor do roteiro premiado com o Oscar, o diretor Lumet mantém seus personagens sempre em uma constante tensão e desespero. A edição de Dede Allen também colabora para sustentar o ritmo sufocante da trama. Ao criticar a ação da mídia em transformar em entretenimento até mesmo o sofrimento alheio, o filme ainda dá um passo a frente de seus contemporâneos, com um senso de momento impressionante e surpreendente.

Mas nada adiantaria a inteligência do roteiro e a precisão da direção se na frente das câmeras não houvesse atores como os escolhidos por Lumet. Al Pacino e John Cazale, irmãos nos dois filmes “O poderoso chefão” sustentam uma química invejável e demonstram a segurança necessária para transmitir a insegurança e o desespero de seus personagens, tragicamente envolvidos em uma inesperada reviravolta do destino. São suas brilhantes atuações que transformam dois anti-heróis em seres humanos com falhas e qualidades como todo espectador. E talvez por isso em determinado momento do filme a plateia é surpreendida torcendo por dois assaltantes de banco a despeito de seu crime. Ainda bem que há filmes em que isso é possível, caso contrário o público de cinema ficaria seriamente tentado a crer que apenas homens loiros, altos e heróicos são capazes de protagonizar um filme de sucesso.

TUBARÃO

TUBARÃO (Jaws, 1975, Universal Pictures, 124min) Direção: Steven Spielberg. Roteiro: Peter Benchley, Carl Gottlieb, baseado no romance de Peter Benchley. Fotografia: Bill Butler. Montagem: Verna Fields. Música: John Williams. Direção de arte/cenários: Joseph Alves Jr./John M. Dwyer. Produção: David Brown, Richard D. Zanuck. Elenco: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton. Estreia: 20/6/75

4 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Montagem, Trilha Sonora Original, Som
Vencedor de 3 Oscar: Montagem, Trilha Sonora Original, Som
Vencedor do Golden Globe de Melhor Trilha Sonora Original

Antes de 1975 não havia em Hollywood o que hoje se chama "filme de verão", ou seja, aquele sucesso acachapante de bilheteria, capaz de formar filas quilométricas e virar mania nacional - e em muitos casos, internacional. Foi preciso que um cineasta novato com apenas 28 anos de idade chamado Steven Spielberg lançasse um aterrorizante filme sobre um gigantesco tubarão branco atacando um pequeno balneário para que esse cenário mudasse inexoravelmente. Pro bem e pro mal, o lançamento de "Tubarão", em junho de 1975, transformou radicalmente a maneira com que os estúdios de Hollywood viam a indústria. Se por um lado essa mudança praticamente matou - ou ao menos diminiu sensivelmente - o cinema ousado e intelectualmente criativo que era feito desde o final dos anos 60, também foi responsável pelo aumento da popularidade da sétima arte junto ao público médio e sedento de diversão por diversão. Acusados de "idiotizar o cinema americano", Spielberg e George Lucas - diretor de "Star wars", que dois anos depois se tornaria ainda mais popular que "Tubarão" - deram, com seus filmes, um passo gigantesco para tornar Hollywood o que ela é hoje. No entanto, mesmo que seja muito triste perceber que a coragem de filmes como "Perdidos na noite" e "Amargo pesadelo" tenha ficado para trás a partir de então (sintomaticamente, o ator central dos dois filmes, Jon Voight, foi considerado para protagonista aqui...) há que se dar o devido crédito ao cineasta. "Tubarão" é um filme sensacional!

Baseado em um romance de Peter Benchley - que aparece frente às câmeras como um repórter, em uma ponta minúscula -, o filme de Spielberg se passa em Amity, uma cidade litorânea pequena e agradável, que vive de turismo. Às vésperas do feriado de 4 de julho - a ocasião mais financeiramente auspiciosa do ano - um gigantesco tubarão branco passa a atacar os banhistas. O xerife da cidade, Martin Brody (Roy Scheider), alerta o corrupto e ambicioso prefeito Larry Vaughn (Murray Hamilton, ótimo em todas as suas cenas) do perigo que os turistas correm, mas mesmo assim, não consegue convencê-lo a interditar a praia. Quando os ataques realmente começam a acontecer frente à população, no entanto, ele se vê obrigado a mudar de opinião. Ao lado do oceanógrafo Matt Hopper (Richard Dreyfuss) e do experiente pescador Sam Quint (Robert Shaw), Brody parte mar adentro com o objetivo de aniquilar o monstro assassino.


O que é mais notável em "Tubarão" é o senso de ritmo e suspense criado por Spielberg, que tinha no currículo apenas um longa para o cinema, o road movie "Louca escapada", estrelado por Goldie Hawn - apesar de ter alguma experiência em televisão, de onde saiu o elogiado "Encurralado". Durante toda a primeira metade do filme, a ameaça é invisível, sentida pelo espectador através de tomadas subaquáticas e pela excepcional trilha sonora de John Williams (merecidamente premiada com o Oscar da categoria). O cineasta constrói toda a tensão utilizando-se apenas de detalhes visuais - o olhar do xerife Brody, o desaparecimento de um cão - e sonoros. É uma primeira parte absolutamente centrada na exposição do conflito, sem muito espaço para construções psicológicas de suas personagens - Hitchcock teria orgulho. E aí chega a segunda metade do filme.

Apesar de maneirar um pouco na tensão logo que entra na metade final de seu filme, Spielberg não deixa que o público perca o interesse na sua narrativa. Ao juntar três homens de personalidades e temperamentos distintos em um único cenário, reunidos por trágicas circunstâncias, ele proporciona aos atores seus melhores momentos na obra. O longo monólogo em que Quint relembra sua experiência na guerra, onde teve seu primeiro contato com tubarões, é uma joia (e foi escrita pelo próprio Robert Shaw, cuja personagem lembra o protagonista obsessivo de "Moby Dick", de Melville) e sua disputa de cicatrizes com Hopper soa engraçada sem parecer boba (dizem as más línguas que havia uma rusga entre Shaw e Richard Dreyfuss nos bastidores, o que ajudou ainda mais na construção da dinâmica entre suas personagens). Ironicamente, é a personagem de Roy Scheider que menos tem a fazer dramaticamente nesse momento do filme, apesar de, em tese, ser o protagonista da trama de Peter Benchley, que sofreu algumas alterações substanciais em sua adaptação para as telas. No romance, por exemplo, a esposa de Brody tem um caso extra-conjugal com Hooper, o que causa um conflito entre os dois homens. No filme esse relacionamento inexiste, o que de certa forma fortalece a união forçada entre os três valentes (ou nem tão valentes assim) heróis brancaleones. Quando, depois de quase uma hora de projeção o verdadeiro protagonista do filme dá as caras para a plateia e o xerife (em uma cena genial por ser surpreendente e inesperada), só resta à audiência torcer abertamente para a derrota do monstro assassino. É maniqueísmo, sim, mas dos mais divertidos de que se tem história!

Ao final das contas, "Tubarão" até pode ser considerado o marco inicial de uma espécie de decadência do cinema de qualidade americano - pelo menos em termos de coragem e nível artístico. Mas jamais poderá ser considerado menos do que um genial e eficiente produto de entretenimento.