O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS

O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS (The beguiled, 1971, Universal Pictures/The Malpaso Company, 105min) Direção: Donald Siegel. Roteiro: John B. Sherry, Grimes Grice, romance de Thomas Cullinan. Fotografia: Bruce Surtees. Montagem: Carl Pingitore. Música: Lalo Schifrin. Figurino: Helen Colvig. Direção de arte/cenários: Ted Haworth/John Austin. Produção executiva: Jenninge Lang. Produção: Donald Siegel. Elenco: Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Mae Mercer, Pamelyn Ferdin, Melody Thomas. Estreia: 23/01/71 (Itália)

Quando "O estranho que nós amamos" estreou, em 1971, o nome de Clint Eastwood nos cartazes já era o suficiente para atrair multidões às salas de exibição: já fazia alguns anos que os filmes que havia feito com Sergio Leone na Itália haviam chegado aos EUA e o transformado em ídolo, frequentemente fazendo papéis de durão misterioso e monossilábico em produções repletas de testosterona, como "Meu nome é Coogan" (1968) e "Os abutres tem fome" (1970). Daí o choque diante do filme de Donald Siegel: de narrativa lenta e psicológica, com personagens complexos e um protagonista dúbio, a adaptação do romance de Thomas Cullinan, publicado em 1966, desagradou profundamente aos fãs mais ardorosos do ator e deu à Universal Pictures um inesperado fracasso de bilheteria. A culpa, no entanto, não foi nem de Eastwood nem de Siegel - ambos em excelentes momentos da carreira -, e sim do próprio estúdio, que vendeu a produção como mais um filme de ação típico do astro. Porém, se em seu lançamento "O estranho que nós amamos" decepcionou em termos financeiros, o tempo lhe fez justiça: aclamado pela crítica e tornado cult por excelência, o filme é hoje reconhecido como uma pequena obra-prima - e permaneceu na mente de seus fãs a tal ponto de render um remake, realizado por Sofia Coppola em 2017. Tocante, forte e ousado, é também um dos pontos altos da filmografia de um ator cuja trajetória é das mais respeitáveis de Hollywood.

Assim como "...E o vento levou", a trama de Cullinan se passa durante a Guerra de Secessão norte-americana, e também como no livro de Margareth Mitchell, é um tanto problemático que a ação retrate o norte abolicionista como vilão e o sul escravagista como vítima. No entanto, esta é a menor das questões, diante de um enredo que não tem medo em flertar com temas pesados, como pedofilia, incesto e estupro - e de certa forma envernizando-os com uma dose generosa de poesia. Pontuada pela bela trilha sonora de Lalo Schifrin, a história de "O estranho que nós amamos" é narrada com insuspeita elegância por Siegel - cujo currículo apontava mais para filmes policiais bem pouco sutis: em rápidos flashbacks ou pensamentos em off, o cineasta expõe seus personagens em todas as suas idiossincrasias, traumas e desejos mais profundos sem nunca deixar de prestar atenção no ritmo e no clima de tensão sexual constante. Envolvente e claustrofóbico, o roteiro foge dos clichês e do previsível - e surpreende ainda mais no clímax, violento e que obrigou diretor e ator principal a baterem de frente com os todo-poderosos do estúdio, pouco confortáveis em dar sinal verde para um desfecho tão radical (ainda que coerente e dramaticamente satisfatório).

 

O protagonista do filme é o soldado ianque John McBurney (Clint Eastwood), que, encontrado ferido em uma floresta da Louisiana, é levado por uma curiosa pré-adolescente até a escola de moças onde ela estuda. A escola, comandada com rigidez pela proprietária, Martha Farnsworth (Geraldine Page), é isolada e apenas ocasionalmente é visitada por tropas amigas, e a chegada de um inimigo, ainda que em péssimas condições de saúde, deixa todas as alunas, a professora Edwina (Elizabeth Hartman) e a escrava Hallie (Mae Mercer) em estado de permanente tensão. Sedutor, McBurney logo descobre que a única forma de sair ileso da situação é usar de seu charme e inteligência, manipulando as moradoras do local através de suas carências físicas e emocionais. Assim, envolve Martha em sua lábia, seduz uma aluna mais velha, Carol (Jo Ann Harris), faz promessas românticas a Edwina e mantém todas ignorando sua estratégia. Não demora, no entanto, para que o ambiente carregado de tensão sexual exploda de forma inesperada e violenta.

A atmosfera encharcada de tesão é, talvez, o principal elemento narrativo de "O estranho que nós amamos": Siegel não tem medo de fazer de McBurney uma espécie de anjo exterminador, capaz de destruir a aparente tranquilidade da escola feminina sem que seja preciso muito esforço. Sua presença, quase sempre silenciosa mas dotada de grande força, é o catalisador de um furacão de ressentimentos, inveja, ciúmes e mentiras, das quais ninguém (ou quase) sai impune. O roteiro não se furta a fazer de cada um de seus personagens peças fundamentais em explorar os desejos mais recônditos do ser humano - a severa diretora, por exemplo, esconde um proibido romance do passado e não demora em se render aos mais desvairados pensamentos em relação ao (a princípio) indesejado hóspede e não hesita em ser a mão vingadora do grupo, em uma sequência que certamente deve ter deixado os executivos da Universal Pictures de cabelo em pé. Em uma grande atuação de Geraldine Page - em um papel pensado para a musa francesa Jeanne Moureau (ideia vetada pelo presidente do estúdio, Lew Wasserman) -, Martha Farnsworth é o leme de um navio aparentemente sólido que escapa por pouco de um trágico naufrágio. Corajoso, poético e surpreendente, "O estranho que nós amamos" não é o filme preferido de Don Siegel dentre todos os seus trabalhos à toa. É uma produção de orgulhar qualquer cineasta e um dos clássicos do cinema hollywoodiano da década de 1970 e de quebra pode ser considerado o responsável pela estreia de Clint Eastwood como diretor - além de protagonista, Eastwood realizou um documentário sobre as filmagens, chamado "The beguiled: the storyteller", o começo de sua vitoriosa carreira também atrás das câmeras.

A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA

A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA (The last picture show, 1971, Columbia Pictures, 118min) Direção: Peter Bogdanovich. Roteiro: Peter Bogdanovich, Larry McMurtry, romance de Larry McMurtry. Fotografia: Robert Surtees. Montagem: Donn Cambern. Direção de arte/cenários: Polly Platt/Walter Scott Herndon. Produção executiva: Bert Schneider. Produção: Stephen J. Friedman. Elenco: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Sheperd, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Eillen Brennan, Sam Bottoms, Randy Quaid, Clu Gulager. Estreia: 02/10/71

8 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Peter Bogdanovich), Ator Coadjuvante (Jeff Bridges), Ator Coadjuvante (Ben Johnson), Atriz Coadjuvante (Ellen Burstyn), Atriz Coadjuvante (Cloris Leachman), Roteiro Adaptado, Fotografia

Vencedor de 2 Oscar: Ator Coadjuvante (Ben Johnson), Atriz Coadjuvante (Cloris Leachman)

Vencedor do Golden Globe de Ator Coadjuvante (Ben Johnson)

Uma bela fotografia em preto-e-branco para sublinhar o tom melancólico e decadente. Personagens perdidos entre a busca por um futuro incerto e a nostalgia de um passado cálido. Uma atmosfera carregada de sensualidade e frustrações juvenis. Um diretor com olhar apurado e sensível aos detalhes. Um elenco equilibrado entre jovens promessas e talentos já consagrados. E um roteiro delicado, quase contemplativo e carregado de uma tristeza quase palpável. Com esses ingredientes certeiros, "A última sessão de cinema" tornou-se, quase de imediato, a obra-prima mais duradoura do cineasta Peter Bogdanovich. Adaptado do romance de Larry McMurtry - que ainda veria seu "Laços de ternura" fazer a limpa no Oscar de 1983 e sairia premiado pela Academia pela versão cinematográfica do conto "O segredo de Brokeback Mountain", de Anne Proulx em 2005 -, o filme de Bogdanovich surgiu, em 1971, como uma bem-vinda lembrança de que, a despeito das novidades formais que vinham chegando à Hollywood a reboque de uma nova geração de realizadores, nada é mais importante do que contar uma boa história, repleta de humanismo e sentimentos universais. Indicado a oito Oscar (incluindo melhor filme, direção e roteiro adaptado), "A última sessão de cinema" não demorou a virar cult e encontrar o caminho para o coração do público e da crítica. Em seu retrato carinhoso do fim de um período, não deixa de ser considerado uma espécie de irmão mais velho e mais sério de "Loucuras de verão" (1973) - em que George Lucas acompanhava um grupo de amigos em sua última noite antes da partida para a faculdade, no começo dos anos 1960. Porém, se a divertida obra de Lucas prima pelo bom-humor, a adaptação do livro de McMurtry opta por um viés mais desolado e dramático - e encontra em Bogdanovich o diretor ideal.

Em seu segundo longa-metragem - para efeitos práticos é conveniente deixar de lado sua experiência em "Viagem ao planeta das mulheres", de 1968, uma produção russa que ele reeditou e lançou sob o pseudônimo de Derek Thomas - e única indicação ao Oscar de melhor diretor, Bogdanovich demonstra uma segurança ímpar, assim como um senso de nostalgia que seus trinta anos de idade poderiam apenas imaginar (ou emular do romance de  Larry McMurtry, um escritor texano cujas reminiscências serviram de inspiração para a trama e que coescreveu o roteiro com o cineasta). Talvez a perda do pai durante as filmagens tenha um pouco de responsabilidade pela tristeza quase palpável das imagens fotografadas por Robert Surtees, mas o fato é que a história de amor, perda e ritos de passagem que tem lugar na empoeirada Anarene, Texas no período compreendido entre novembro de 1951 e outubro de 1952 toca fundo no coração - e fica com o espectador por um bom tempo após o fim da sessão. Poucas vezes em Hollywood uma adaptação cinematográfica encontrou correspondência tão fiel - tanto em termos de transposição da trama quanto em clima. Pode-se dizer que o ator Sal Mineo, responsável pelo encontro de cineasta e livro, fez um favor e tanto aos cinéfilos.

 

Mineo, apaixonado pela obra mas ciente de que não tinha mais idade para viver qualquer um dos protagonistas mais jovens, apresentou o romance a Bogdanovich, que também encantou-se pelos personagens e resolveu traduzir as palavras de McMurtry em imagens. Para isso, tomou uma decisão considerada arriscada comercialmente: filmar em preto-e-branco. Incentivado por Orson Welles em sua cruzada artística, o cineasta (quase) iniciante, desafiou as regras não escritas que condenavam à morte qualquer produção que fugisse do que se considerava um investimento seguro. Escolhendo a pequena Archer City como locação principal de seu projeto (não por acaso a cidade natal de McMurtry) e contando com um elenco de jovens atores praticamente iniciantes, o diretor cercou-se, no entanto, de talentos já consagrados na lista de coadjuvantes. Na impossibilidade de contar com James Stewart em um dos papéis cruciais da história (o veterano ator já estava comprometido com uma série de televisão), sua escolha recaiu sobre Ben Johnson, que, incentivado por John Ford, não apenas aceitou o desafio como fez uma limpa nas cerimônias de premiação da temporada: mesmo com pouco menos de 10 minutos em cena, Johnson levou o BAFTA, o Golden Globe e o Oscar. Sua colega de elenco, Cloris Leachman também conquistou a Academia e ficou com a estatueta de atriz coadjuvante por seu desempenho como Ruth Popper, uma mulher negligenciada pelo marido e que encontra consolo nos braços do jovem Sonny Crawford (Timothy Bottoms, uma grata revelação). Leachman, no entanto, contou com a sorte: seu papel seria de Ellen Burstyn, que preferiu viver Lois Farrow, uma beldade de outrora, mãe da moça mais cobiçada da cidade - interpretada pela estonteante Cybill Sheperd - e que tem nas lembranças do passado sua maior felicidade.

Mas se o elenco de veteranos é de encher os olhos, a sensação maior de "A última sessão de cinema" é  grupo de jovens talentos reunidos pelo cineasta. Jeff Bridges concorreu ao Oscar de coadjuvante por seu desempenho como Duane Jackson, o namorado da desejada Jacy - papel de estreia de Cybill Sheperd, que aproveitou as filmagens para ter um rápido namoro com o colega de cena e se envolver com o diretor, levando-o ao fim de seu casamento com a designer de produção Polly Platt. Timothy Bottoms quase rouba a cena na pele de Sonny, um rapaz perdido entre o presente sonolento e um futuro nebuloso, e de quebra arrumou trabalho também para o irmão, Sam, que conquista o público mesmo sem dizer uma palavra na pele de Billy - cujo destino trágico catalisa o memorável desfecho do filme. O equilíbrio alcançado por Bogdanovich, entre juventude e maturidade, entre presente, passado e futuro e entre sonhos e frustrações é o grande trunfo de "A última sessão de cinema". O carinho com que o roteiro trata seus personagens é plenamente perceptível nas belas imagens de Surtees e não é de surpreender que o cineasta os tenha revisitado em uma continuação temporã, o pouco visto e pouco lembrado "Texasville", lançado sem sucesso em 1990: assim como acontece com boa parte dos habitantes da pequena Anarene, o filme perdeu o trem da história e serviu apenas de encerramento (desnecessário, ainda que simpático) para um dos mais importantes filmes norte-americanos do começo dos anos 1970.

ENCURRALADO

ENCURRALADO (Duel, 1971, Universal Television, 90min) Direção: Steven Spielberg. Roteiro: Richard Matheson. Fotografia: Jack A. Marta. Montagem: Frank Moriss. Música: Billy Goldenberg. Direção de arte/cenários: Robert S. Smith/S. Blydenburgh. Produção: George Eckstein. Elenco: Dennis Weaver, Jacqueline Scott. Estreia: 10/11/71

Quando ficou internacionalmente famoso, com seu avassalador "Tubarão" (75), Steven Spielberg foi unanimemente louvado por sua inteligência em esconder o grande vilão do filme até quase seu final, aumentando a tensão do público exatamente pelo poder da sugestão. O fato é que o cineasta optou por tal caminho não por vontade própria, mas porque o tubarão mecânico construído para o filme não funcionava de jeito nenhum e arriscava tornar o suspense uma comédia involuntária. O que as pessoas também não sabiam, à época de seu lançamento, é que o mesmo Spielberg já havia utilizado de artifício semelhante (mas aí assim como opção consciente) em uma obra realizada quatro anos antes e que só chegou às telas de cinema pela confiança dos executivos da Universal Pictures no material. Filmado inicialmente como um telefilme e posteriormente estendido por mais 16 minutos em ordem de alcançar os 90 minutos de duração, "Encurralado" foi o primeiro trabalho do diretor a estrear no cinema (fora dos EUA, onde ele estreou apenas na televisão), mas, apesar das críticas positivas, não chegou a ser um sucesso de bilheteria, tornando-se cult apenas depois do êxito impressionante das produções posteriores de Spielberg. E já no começo da carreira, o mais bem-sucedido diretor de todos os tempos mostrava que sabia como ninguém utilizar os mecanismos do cinema para manipular a emoção do público.

Se em "Tubarão" o espectador fica roendo as unhas na expectativa de finalmente conhecer o vilão do filme - que só dá as caras e os dentes no terço final -, em "Encurralado" o mistério envolvendo o violento antagonista é ainda mais eficiente e aterrorizante. Que o público não espere ver um personagem caricato ou estereotipado atrás do volante do caminhão que tortura o protagonista, vivido por Dennis Weaver: para Spielberg não importa a cara do perigo e de onde ele vem - mas apenas os efeitos que ele causa dentro e fora das telas. Filmado em apenas doze dias (com um acréscimo de outros quatro para cenas extras para o lançamento nos cinemas), "Encurralado" é um exemplo perfeito das habilidades de seu criador, tanto em termos logísticos quanto artísticos. Desde então, Spielberg tornou-se mestre em economizar tempo e dinheiro em suas produções - e fazer delas entretenimento dos mais competentes, com um padrão de qualidade que foi se avolumando com o tempo até chegar a obras-primas, desde as mais divertidas (a trilogia Indiana Jones e o primeiro "Jurassic Park", de 1993), até as mais sérias, como "A lista de Schindler" (1993) e "O resgate do soldado Ryan" (1998), que finalmente lhe renderam o Oscar. Dotado de ritmo e um excelente timing de suspense, "Encurralado" é daqueles filmes de grudar na poltrona até o minuto final - e apesar de soar datado em vários momentos, funciona incrivelmente bem até mesmo hoje, quando efeitos especiais parecem muito mais importantes do que talento narrativo.

Indicado ao Golden Globe de melhor filme feito para a TV, "Encurralado" tem uma trama simples e uma economia de personagens e diálogos que chega a ser fascinante. O protagonista, David Mann (em papel que chegou a ser considerado para um então iniciante chamado Dustin Hoffman mas que acabou nas mãos de Dennis Weaver, da série de televisão "Gunsmoke"), é um homem comum, o empregado de uma empresa de vendas que precisa atravessar as estradas da Califórnia para um encontro de negócios. O que parecia uma viagem tediosa e absolutamente trivial se transforma em um pesadelo real, porém, quando Mann resolve ultrapassar um caminhão que, à sua frente, parece não ter nenhuma pressa em seu caminho. Tomando a ultrapassagem como ofensa pessoal, o motorista do caminhão começa então um jogo de nervos com seu rival - um perigoso jogo, que, num crescendo de violência e opressão, logo se transforma em uma luta de vida ou morte. Em pânico, Mann (que não consegue nem mesmo vislumbrar a aparência do caminhoneiro), percebe que só fugir não basta: ele também precisa atacar, mesmo que suas condições sejam menos vantajosas.

Spielberg usa e abusa de artifícios narrativos simples, mas que se mostram extremamente eficientes no resultado final. Optando por esconder (do protagonista e do público) o rosto do motorista do caminhão, ele transforma o próprio veículo em um monstro a ser vencido - não à toa, o cineasta escolheu um modelo (Peterbilt) cuja visão se assemelha a um rosto. Representando o espectador comum, David Mann é um personagem central que evoca histórias bíblicas (Davi vs Golias) e transmite à plateia um senso de fragilidade emocional e física com as quais é fácil se identificar. Em um toque de mestre, seu duelo com o caminhoneiro representa uma luta quase interna: culpado por não ter defendido sua esposa de uma cantada violenta, a ele parece que bater de frente com seu novo inimigo é uma forma de confirmar sua masculinidade e sua hombridade. É difícil não criar empatia com Mann, e Spielberg sublinha a tensão com closes claustrofóbicos, uma edição astuta e um desenho de som criativo, que brinca com a perspectiva da plateia e de seu protagonista. Baseado em um conto de Richard Matheson (também autor do roteiro) publicado na revista Playboy, "Encurralado" acabou por ser um extraordinário cartão de visitas para Steven Spielberg - que poucos anos depois mudaria para sempre o conceito de sucesso comercial em Hollywood. Como se pode perceber, talento sempre houve.

ENSINA-ME A VIVER

ENSINA-ME A VIVER (Harold and Maude, 1971, Paramount Pictures, 91min) Direção: Hal Ashby. Roteiro: Colin Higgins. Fotografia: John A. Alonzo. Montagem: William A. Sawyer, Edward Warschilka. Música: Cat Stevens. Figurino: William Theiss. Direção de arte/cenários: Michael Haller. Produção executiva: Mildred Lewis. Produção: Colin Higgins, Charles B. Mulvehill. Elenco: Ruth Gordon, Bud Cort, Vivian Pickles, Cyril Cusack. Estreia: 20/12/71

Alguns filmes parecem predestinados ao status de cult. Talvez pelo tema, pelo elenco ou pelas circunstâncias em que foram lançados, eles se tornam parte de um seleto grupo de produções que, mesmo sem a glória das premiações ou o selo de campeões de bilheteria, ultrapassam as limitações temporais e passam à eternidade graças às sensações que despertam nos espectadores. "Ensina-me a viver" é um desses afortunados. Longe de ter sido um estouro comercial no ano de seu lançamento (1971) - apesar de ter imediatamente conquistado fãs leais e devotados - e ignorado pelas principais cerimônias de premiação de Hollywood (recebeu apenas duas indicações ao Golden Globe), o filme de Hal Ashby ocupou lugar de destaque no coração do público principalmente pela forma afetuosa, respeitosa e bem-humorada com que trata de temas difíceis, como a velhice e a finitude. Mais do que uma história de amor entre duas pessoas completamente opostas, "Ensina-me a viver" é uma história de amor à vida e aos pequenos prazeres.

Antes de consagrar-se como o diretor de filmes vencedores do Oscar, como "Shampoo" (75), "Amargo regresso" (78) e "Muito além do jardim" (79), Hal Ashby só chegou ao comando de "Ensina-me a viver" quando o filme corria o sério risco de cancelamento. O projeto inicial, que teria o roteirista Colin Higgins como diretor, não passou da fase de pré-produção - quando, para papel o de protagonista masculino foram cotados nomes como Bob Balaban e Elton John (!!) - e a entrada de Ashby (que só tinha um filme no currículo) salvou o filme do limbo e lhe dotou de uma personalidade única, repleta de um humor seco e desconcertante, que quebra paradigmas românticos com a mesma desenvoltura com que se utiliza de alguns clichês do gênero para virá-los do avesso e apresentar ao público uma surpreendente e emocionante trama - que deixou apreensivos até mesmo os executivos da Paramount, temerosos com a reação da plateia diante do conteúdo pouco ortodoxo do roteiro.

Logo nas primeiras cenas o público é apresentado a Harold Chasen (Bud Cort), um excêntrico e solitário rapaz com mórbida fascinação pela morte. Constantemente simulando suicídio para chamar a atenção de sua mãe socialite - que não vê a hora de ou arranjar-lhe uma noiva ou mandar para uma instalação militar onde ele possa fazer carreira como seu tio - e frequentando funerais de desconhecidos, ele leva uma existência tão tediosa quanto fora do comum. Em um desses funerais é que ele conhece Maude (Ruth Gordon), que está às vésperas de completar seu 80º aniversário e, ao contrário dele, é obcecada pela vida. Igualmente solitária, mas dotada de um espírito aventureiro que a faz embarcar em situações impensáveis para gente de sua idade - como roubar carros e não dar a mínima importância a opiniões alheias -, Maude se torna uma companhia constante na vida do jovem, que vê nela um novo exemplo a ser seguido. Seus momentos juntos acabam se transformando em um amor inesperado e incompreendido.

Ilustrado por canções originais de Cat Stevens, "Ensina-me a viver" deve boa parte de seu charme irresistível e seu sucesso junto a plateias cativas à sua dupla central de atores. Apadrinhado por Robert Altman, o jovem Bud Cort parece talhado sob medida para viver o exótico Harold - um personagem quase inacreditável, mas interpretado com sensibilidade única. E Ruth Gordon dá um show na pele da divertida e entusiasmada Maude - uma mulher com um passado sombrio (revelado pelo roteiro apenas em uma tomada rápida que evita o sentimentalismo) e que persegue a vida com a sede de quem sabe que ela está cada vez mais finita. A química entre os dois - com direito até a uma cena de beijo - é esplêndida, como se ambos fossem feitos um para o outro, e se completassem com a naturalidade da existência. Mesmo não sendo um filme para todos os públicos - há quem possa se incomodar com o ritmo, com o estilo, com o visual - e merecidamente celebrado como cult, "Ensina-me a viver" é uma obra de rara luminosidade e sutileza, feita para todos aqueles que acreditam no amor e na vida.

BANANAS

BANANAS (Bananas, 1971, MGM/United Artists, 82min) Direção: Woody Allen. Roteiro: Woody Allen, Mickey Rose. Fotografia: Andrew M. Costykan. Montagem: Ron Kalish, Ralph Rosenblum. Música: Marvin Hamlish. Figurino: Gene Coffin. Direção de arte/cenários: Ed Wittstein/Herbert F. Mulligan. Produção executiva: Charles H. Joffe. Produção: Jack Grossberg. Elenco: Woody Allen, Louise Lasser, Carlos Montalbán, Natividad Abascal, Jacobo Morales, Sylvester Stallone.Estreia: 28/4/71

Antes de tornar-se uma griffe, com estilo próprio e facilmente reconhecível, prestigiado com o Oscar em várias ocasiões - a primeira delas em 1977, por "Noivo neurótico, noiva nervosa" - e um dos mais respeitados cineastas e roteiristas de Hollywood, o nova-iorquino de corpo e alma Woody Allen era considerado apenas mais um diretor de comédias ligeiras, surgido dos palcos de stand-up e capaz de rir de si mesmo e de suas origens judaicas. Seus dois primeiros filmes, "O que há, tigresa" (66) - na verdade um filme chinês dublado com diálogos nonsense - e "Um assaltante bem trapalhão" (69), mostravam de forma clara seu talento para um humor verbal impiedoso e inteligente, mas careciam de uma linha narrativa mais forte. Não foi o que aconteceu com sua terceira incursão às telas, como pode ser visto em "Bananas", lançado em 1971 e que mantém o estilo de suas primeiras produções. Com mais liberdade criativa do que antes - mas ainda preso a uma forma já testada e aprovada - Allen faz rir equilibrando com maestria (desde então) simplicidade e sofisticação.

A ideia central de "Bananas" surgiu quando Sam Katzman, produtor de filmes B, ofereceu à Allen e seu corroteirista Mickey Rose a adaptação de um livro sobre as ditaduras da América do Sul. Sofrendo com a mediocridade do material original, os dois resolveram começar do zero, criando a história (tênue, mas essencial) de um homem comum jogado no olho de um furacão político com o qual não tem a menor compatibilidade. Tal protagonista, perfeito para as limitações de Woody Allen como ator (que ele mesmo reconhece publicamente), é Fielding Mellish, que tem o emprego pouco empolgante de testar produtos para empresas comerciais - como uma mesa de escritório para executivos que querem manter a forma sem ir à academia. Desajeitado com as mulheres, ele se apaixona pela ativista política Nancy (Louise Lasser, a primeira mulher do diretor) e, para não perdê-la, resolve pedir demissão e seguí-la até San Marcos, um país da América do Sul que acaba de tornar-se vítima de um golpe de estado ditatorial. Sua intenção é juntar-se aos rebeldes e provar a ela seu potencial de líder, mas é claro que as coisas não acontecem como o previsto em seu caminho para o coração da amada.

Como já havia feito em "Um assaltante bem trapalhão", Woody Allen se utiliza dessa história quase simplória para servir de base de um filme que é, na verdade, uma série de sequências cômicas que exploram ao máximo seu talento em extrair o máximo de situações aparentemente imunes ao deboche. Desde as primeiras cenas, quando um repórter narra o assassinato do presidente de San Marcos e entrevista o novo ditador (vivido por Carlos Montalbán), o roteiro é uma sucessão de momentos histriônicos dos mais variados níveis. Há desde as piadas visuais - que mostram Fielding testando produtos bizarros e seu treinamento como revolucionário - até alguns momentos em que Allen pode exibir seus dotes de grande autor de diálogos absurdos. Mesmo que seus méritos como diretor de atores ainda não estivesse em alta (talvez até pela falta da força de seus personagens coadjuvantes, que servem basicamente de escada para seu show particular), é perceptível sua força em criar uma unidade narrativa e um arco dramático para seu protagonista, uma tentativa que culminaria em seu primeiro grande sucesso de crítica, o já citado "Noivo neurótico, noiva nervosa", que mantém suas características de comédia, mas unidas a um todo mais coeso e relevante.

"Bananas" é, na verdade, mais um excelente campo de treinamento para o grande cineasta que Woody Allen viria a tornar-se em poucos anos. Engraçado, inteligente e rápido como uma boa piada, está a anos-luz de seus maiores filmes, mas diverte sem fazer muito esforço ou exigir do espectador mais do que a disposição de se deixar levar por um humor inconsequente mas de grande qualidade. E de quebra, há ainda a participação de um ainda desconhecido Sylvester Stallone em uma cena no metrô - ninguém diria que dali a quatro anos, o ator estaria sendo consagrado pela Academia por seu "Rocky, um lutador" (antes mesmo do reconhecimento ao próprio Allen!). Coisas de Hollywood.

HOUVE UMA VEZ UM VERÃO

HOUVE UMA VEZ UM VERÃO (Summer of '42, 1971, Warner Bros, 103min) Direção: Robert Mulligan. Roteiro: Herman Raucher. Fotografia: Robert Surtees. Montagem: Folmar Blangsted. Música: Michel Legrand. Direção de arte/cenários: Albert Brenner/Marvin March. Produção: Richard A. Roth. Elenco: Jennifer O'Neill, Gary Grimes, Jerry Houser, Oliver Conant, Katherine Allentuck, Christopher Norris, Lou Frizzell. Estreia: 09/4/71

4 indicações ao Oscar: Roteiro Original, Fotografia, Montagem, Trilha Sonora Original
Vencedor do Oscar de Melhor Trilha Sonora Original

Uma década antes das escatologias de "Porky's" e quase trinta anos à frente do sucesso comercial de "American Pie", um outro filme,  que também tratava da busca adolescente pelo santo graal da perda da virgindade chegava às telas de cinema. Porém, sem vulgaridade de nenhuma espécie e banhado em pureza, ingenuidade e poesia, "Houve uma vez dois verões", baseado em uma história real vivida pelo roteirista Herman Raucher - que chegou a ser indicado ao Oscar da categoria - ficou marcado na memória dos apaixonados espectadores como um dos mais belos retratos da perda da inocência masculina já mostrados pela sétima arte. Lembrado principalmente pela extraordinária trilha sonora de Michel Legrand, que embalou toda uma geração e pela beleza delicada de Jennifer O'Neill, o filme de Robert Mulligan ainda é capaz de seduzir a audiência cínica dos blockbusters de hoje graças ao perfeito balanço entre comédia e drama atingido por seu diretor.

Assim como deixa bem claro o título original do filme, "Houve uma vez um verão" tem sua ação situada em 1942, em uma ilha americana onde o adolescente Harmie (Gary Grimes) passa a temporada juntamente com sua familia e seus amigos, em especial o indiscreto Oscy (Jerry Houser), cujo maior objetivo nas férias é perder a virgindade. Tímido e desajeitado, Harmie acaba acompanhando seu amigo em suas tentativas de completar sua missão, mas não consegue deixar de lado a atração irresistível que sente por Dorothy, uma mulher mais velha que mora em uma casa distante do centro da cidade: linda e delicada, ela é casada com um soldado que está na guerra e acaba se aproximando do rapaz quando ele a auxilia a carregar suas compras e surge entre eles uma espécie de amizade - que ele tenta esconder de sua turma como um tesouro raro e precioso. Dividindo seu tempo entre idas ao cinema, encontros fortuitos com meninas de sua idade - e uma hilariante visita à farmácia para comprar preservativos - Harmie não demora a perceber que está apaixonado pela primeira vez na vida.

Escrito inicialmente como uma homenagem à memória de Oscy - que na vida real morreu na Guerra da Coreia no dia do aniversário do escritor - "Houve uma vez um verão" acabou transformando-se, de maneira orgânica, na relação entre Harmie (alter-ego do autor Herman Raucher) e Dorothy, e na forma indelével com que ela ficou marcada em sua história. Apesar de na vida real a relação de amizade entre os dois ter sido mais longa do que a retratada no filme, Raucher fez questão de manter intactos no roteiro os nomes dos personagens e até mesmo algumas situações de seu inesquecível verão - que acabou tornando-se inesquecível também para as plateias. Filmado com leveza por Robert Mulligan - consagrado por "O sol é para todos" (62) - o filme mescla com parcimônia momentos de extrema beleza romântica (no que a trilha sonora ajuda lindamente) e cenas engraçadíssimas, como a já citada sequência na farmácia e as cenas em que Harmie e Oscy tentam decifrar os códigos de um livro sobre sexo roubado da estante de um amigo. É um humor puro, que, a despeito de seu tema, jamais ofende ou constrange o espectador e ainda por cima reflete com exatidão como se vivia à época.

A história real de "Houve uma vez um verão" - que acabou sendo homenageado pelo cineasta Jorge Furtado em seu primeiro longa, "Houve uma vez dois verões", de 2002 - não termina quando os créditos finais sobem na tela. A julgar por uma entrevista de Raucher, o que veio a seguir daria um outro e excelente filme. Segundo ele, assim que o filme foi lançado ele recebeu centenas de cartas de mulheres que se diziam a Dorothy do filme - de quem ele, por incrível que pareça, nunca perguntou o sobrenome. Depois de passar por situações bastante tristes na vida - como a morte do futuro cunhado, de Oscy e de seu pai no prazo de pouquíssimo tempo - ele só veio a ter notícias da verdadeira Dorothy em 1971. Ela perguntava, em sua carta, se havia cometido um crime psicológico contra ele após o verão de 42. O escritor até pode achar que "é melhor deixar quietos os fantasmas daquela noite", mas sem dúvida nenhuma criou um pequeno clássico moderno com sua bela história de amor e crescimento.

SOB O DOMÍNIO DO MEDO

SOB O DOMÍNIO DO MEDO (Straw dogs, 1971, ABC Pictures, 113min) Direção: Sam Peckinpah. Roteiro: David Zelag Goodman, Sam Peckinpah, romance "The siege of Trencher's farm", de Gordon M. Williams. Fotografia: John Coquillon. Montagem: Paul Davies, Tony Lawson, Roger Spotiswoode. Música: Jerry Fielding. Direção de arte/cenários: Ray Simm/Ken Bridgeman. Produção: Daniel Melnick. Elenco: Dustin Hoffman, Susan George, Peter Vaughan, T.P. McKenna, Del Henney, Jim Norton, Donald Webster, Len Jones, Peter Arne. Estreia: 93/11/71

Indicado ao Oscar de Melhor Trilha Sonora Original

Não é à toa que Sam Peckinpah recebeu o apelido de Mestre da Violência. Se em "Meu ódio será tua herança" (69) ela ainda aparecia de certa forma estilizada e quase poeticamente, em "Sob o domínio do medo", seu filme seguinte, nada disfarça a forma cruel e inexorável com que ela invade a vida e a consciência de um homem pacato e até então avesso a qualquer tipo de manifestações crueis. Um dos filmes mais polêmicos dos anos 70 - que chegou a ver seu lançamento em vídeo e DVD banido na Inglaterra entre os anos de 1984 e 2002 - também coloca um dos atores-símbolo da época, Dustin Hoffman, em um papel atípico em sua carreira. Avesso a qualquer tipo de violência, Hoffman sempre assumiu que aceitou o papel de David Sumner apenas por dinheiro - ficando com um papel que foi considerado para Donald Sutherland, Jack Nicholson e até Sidney Poitier e que até hoje é lembrado como um dos mais importantes de seu currículo. Sua presença física diminuta e quase desconfortável diante dos caipiras gigantescos que transformam sua vida não poderia ter sido melhor aproveitada por Peckinpah, que filma sua metamorfose de cidadão comum em um vingador ensandecido e truculento com a dose certa de voyeurismo e sadismo. Esse ângulo da questão - que convida o espectador a testemunhar e torcer pela violência - talvez seja o aspecto mais controverso do filme. E é também o mais interessante.

David Sumner (Hoffman em seu melhor estilo "gente como a gente") é um matemático americano que acaba de chegar à cidadezinha da Inglaterra litorânea que é a terra de sua jovem e desejável esposa, Amy (Susan George). O que ele deseja é paz de espírito e tranquilidade para terminar um livro, mas logo percebe que as coisas não serão exatamente como ele espera: logo de cara ele conhece um ex-namorado de Amy, Charlie Venner (Del Henney), que demonstra claramente ter esperanças de reconquistar a amada. Sempre acompanhado de dois primos mal-encarados, Charlie acaba sendo contratado por David para fazer os reparos necessários na fazenda onde o casal está se instalando. Aos poucos, fica evidente que a relação entre David e Amy está passando por uma fase difícil, o que facilita a aproximação de Charlie - que passa a perseguir o matemático e, em uma ocasião em que o afasta de casa, estupra Amy, junto com um colega. Amy esconde o fato do marido, mas não consegue esquecer a violência - que ela acredita ter causado, uma vez que encorajava a aproximação do ex-namorado.

Tudo se transforma em uma descida ao inferno logo em seguida, porém, justamente na noite em que a igreja local oferece uma festa aos moradores. O deficiente mental da cidade, Henry Niles (David Warner) - praticamente proscrito por acusações de pedofilia - acidentalmente mata uma jovem adolescente e, em sua fuga, é atropelado por Donald, que, sem saber do ocorrido, o leva para casa. Enfurecido com a tragédia, Charlie e um grupo de homens armados fica sabendo da localização do ex-presidiário e cerca a propriedade de David, forçando-o a entregá-lo ao que fica claro tratar-se de um provável linchamento. Ciente das consequências de tal ato, o matemático recusa-se a ceder e precisa, então, defender sua casa, sua vida e sua mulher de uma escalada de violência cada vez maior à sua volta. Nesse meio-tempo, ele precisa, também, contar com a ajuda de Amy, que não tem tanta certeza que manter Niles a salvo será bom para eles.

O ato final de "Sob o domínio do medo", quando Peckinpah finalmente mostra suas armas, é de arrepiar. Se até então o cineasta apenas insinuava a crueldade e a beligerância de seus personagens - através de atos covardes como a morte de um gato e um estupro que, a princípio, parecia sexo consensual - em seus trinta minutos finais ele solta as amarras e entrega à audiência um suspense de primeira linha, tanto em termos visuais quanto psicológicos. É especialmente hipnotizante a sequência em que Amy, traumatizada com a violência sofrida, não consegue separá-la da festa religiosa a que está presente, quase como se Peckinpah estivesse preparando o público para o festival de sangue que virá a seguir. A transformação de David Sumner em um bárbaro violento e vingativo é mostrada com coerência e não é difícil prever que boa parte dos espectadores compartilha de sua mudança e de seu desejo de vingança. Quanto mais violência vem a seu encontro, mais capaz de atos quase desumanos ele é, em um processo de desumanização - ou volta à barbárie - que é, ao mesmo tempo, chocante e fascinante. Não é de se estranhar, portanto, que no final do filme ele mesmo assuma que não sabe mais o caminho de volta para casa - ou para o seu antigo "eu", pacífico e contemporizador.

Visto hoje, uma época em que qualquer filmeco de terror apresenta esquartejamentos sem o menor pudor para plateias que os assistem enquanto comem pipoca, "Sob o domínio do medo" pode parecer quase pueril. Mas ainda é, para os fãs do verdadeiro cinema, uma aula de narrativa de suspense e violência - tanto que virou refilmagem nas mãos de Rod Lurie ("A conspiração"), estrelada por James Marsden. A iniciativa de apresentar a história às novas gerações é louvável. O resultado ainda deixa muito a desejar em relação ao original.

KLUTE, O PASSADO CONDENA

KLUTE, O PASSADO CONDENA (Klute, 1971, Warner Bros, 114min) Direção: Alan J. Pakula. Roteiro: Andy Lewis, David E. Lewis. Fotografia: Gordon Willis. Montagem: Carl Lerner. Música: Michael Small. Figurino: Ann Roth. Direção de arte/cenários: George Jenkins/John Mortensen. Produção: Alan J. Pakula. Elenco: Jane Fonda, Donald Sutherland, Roy Scheider, Charles Cioffi, Dorothy Tristan, Rita Gam. Estreia: 23/6/71

2 indicações ao Oscar: Atriz (Jane Fonda), Roteiro Original
Vencedor do Oscar de Melhor Atriz (Jane Fonda)
Vencedor do Golden Globe de Melhor Atriz/Drama (Jane Fonda)

No início dos anos 70, poucas atrizes eram consideradas tão "perigosas" quanto Jane Fonda. Suas ideias fortes e polêmicas a respeito de temas controversos como o movimento feminista e os protestos contra a guerra do Vietnã - que chegaram a lhe render o apelido nada elogioso de "Hanoi Jane" -  não apenas deixavam sua já difícil relação com seu pai Henry, um notório conservador, ainda mais complicada, como também lhe rendiam muitas antipatias. Por esse motivo, havia uma certa aura de apreensão na noite de 10 de abril de 1972, quando foram entregues as estatuetas do Oscar aos melhores do ano de 1971. Era esperado que a então caçula do clã Fonda, uma das favoritas ao prêmio de melhor atriz por seu desempenho no policial "Klute, o passado condena", fosse fazer um discurso político se levasse o prêmio. Porém, se no filme de Alan J. Pakula ela não decepcionou ninguém - nem aos produtores, que a viram sagrar-se vencedora - seu discurso provavelmente deixou muita gente surpresa. Contrariando todas as expectativas, Jane foi concisa e elegante: "Há muita coisa a ser dita, mas eu não as direi hoje esta noite."

Por mais que em muitas de suas pautas políticas Jane estivesse coberta de razão, ela não poderia ter sido mais feliz em sua discrição na entrega do Oscar. O que estava sendo celebrado aquela noite era seu trabalho fascinante como Bree Daniel, uma garota de programa de luxo que comandava a ação do policial cerebral de Alan J. Pakula, um cineasta que como poucos de sua geração, conseguiu captar com perfeição o espírito paranoico de seu tempo - após "Klute" ele assinaria ainda os contundentes "A trama" e "Todos os homens do presidente", que deixariam claro ao público sua inclinação em desvendar o que se passa por trás das portas fechadas não só de pessoas comuns mas também daqueles que governam o país mais influente do mundo. Bree, a personagem de Fonda, é uma mulher que procura na prostituição uma forma de ganhar a vida enquanto não se acerta como atriz ou modelo e não faz disso um drama - ainda que tente equilibrar suas dúvidas existenciais com uma terapeuta. Sua vida aparentemente tranquila sofre uma reviravolta inesperada, porém, quando ela conhece John Klute (Donald Sutherland), um detetive particular que chega até ela em busca de um possível cliente seu misteriosamente desaparecido.

Klute é interpretado por Sutherland - vindo do sucesso da comédia de guerra "MASH", dirigida por Robert Altman - em notas sutis. Na pele de um detetive do interior, desacostumado a maiores violências e pouco à vontade com o ritmo acelerado de Nova York, o ator foge do exagero, preferindo seguir um minimalismo que combina à perfeição com o clima sóbrio e quase claustrofóbico imposto por Pakula. O roteiro não se prende à tentativa de criar um suspense convencional, revelando o criminoso bem antes do final, optando por contar mais a história da relação entre o sóbrio Klute e a sensual e insegura Bree - que a princípio assustada com a aproximação do investigador, que chega a grampear seus telefonemas, logo se vê atraída por suas maneiras delicadas e gentis. A diferença radical entre seus protagonistas e a forma com que eles lidam com ela é que segura "Klute, o passado condena" e o afasta do rótulo fácil de filme policial. Os elementos do gênero estão todos presentes (assassinatos misteriosos, telefonemas assustadores, suspeitos mal-intencionados), mas interessa mais ao cineasta o estudo de seus personagens do que viradas espetaculares na trama.

E, para sorte de Pakula, o que não falta em "Klute" são bons atores. Se Sutherland está discreto, pontuando com eficiência e sensibilidade um espetáculo que tem a violência como tema (mas não como chamariz) e Roy Scheider mostra porque era um dos vilões preferidos dos diretores de sua época pré-"Tubarão", Jane Fonda brilha radiante em mais uma atuação irretocável. Dona de um estilo de interpretação que valoriza mais os pequenos detalhes que criam a personagem do que gestos espalhafatosos, Fonda conquista o espectador pelo olhar, que diz coisas diferentes a cada momento: angústia em suas sessões de terapia, audácia em seus primeiros encontros com Klute e fragilidade logo adiante e principalmente uma certa desesperança em perceber como seus sonhos de estrelato fogem de suas mãos a cada audição frustrada. Seu Oscar foi mais do que merecido, embora o filme possa decepcionar a quem procura uma trama policial comum. Se não for esse o caso, é um belo drama de suspense que vale a pena conferir - nem que seja para aplaudir Jane, uma ausência cada vez mais sentida na tela grande.

MORTE EM VENEZA

MORTE EM VENEZA (Morte a Venezia, 1971, Alfa Cinematografica, 130min) Direção: Luchino Visconti. Roteiro: Luchino Visconti, Nicola Baudalucco, romance de Thomas Mann. Fotografia: Pasquale Di Santis. Montagem: Ruggero Mastroianni. Figurino: Piero Tosi. Direção de arte/cenários: Ferdinando Scarfiotti. Produção executiva: Mario Gallo. Produção: Luchino Visconti. Elenco: Dirk Bogarde, Bjorn Andresen, Silvana Mangano, Marisa Berenson, Romolo Valli. Estreia: 01/3/71

Indicado ao Oscar de Figurino

A sequência inicial, ao som de Gustav Mahler, já dá o tom melancólico do que virá pela frente. "Morte em Veneza", adaptação do clássico romance de Thomas Mann, encontrou em Luchino Visconti o diretor ideal. Esteta por natureza e provavelmente o cineasta europeu que melhor soube retratar a decadência da aristocracia - sempre de forma sutil e elegante - o autor de obras-primas como "O leopardo" e "Rocco e seus irmãos" (quando ainda flertava com o neorrealismo italiano) fez da história criada por Mann um estudo visual e sensorial sobre a beleza, a arte e a juventude que, se requer do espectador uma paciência rara nos dias que seguem, oferece em troca um espetáculo de sensibilidade e delicadeza.

Provavelmente a maior e mais significativa alteração do filme em relação ao livro é a mudança da profissão de seu protagonista, Gustav von Aschenbach, de escritor para compositor, o que de certa forma traduz com mais consistência sua busca pelo esteticamente perfeito, pela arte suprema, pela beleza primal. Ao passar um período de férias em Veneza - depois da trágica morte da filha, da falência de seu relacionamento e da incompreensão em relação à sua última obra - Aschenbach encontra em Tadzio (Bjorn Andresen) a encarnação absoluta de tudo em que acredita: o adolescente, que está na cidade acompanhado da numerosa família, representa para o compositor, com seus traços andróginos e placidez serena, todo o frescor da juventude que ele vê aos poucos esvaindo de si mesmo. Obcecado pelo rapaz, a quem persegue de longe, ele mal se dá conta de uma epidemia de cólera que vai tomando conta da cidade onde está hospedado.

Contando sua intimista história com um mínimo de diálogos - quase todos em flashbacks que mostram ao público os caminhos que levaram o protagonista à sua situação de desilusão pela vida - Visconti prefere, acertadamente, deixar que suas poderosas imagens falem mais do que as palavras. Ao som da belíssima trilha sonora que faz uso exemplar de Mahler, Aschenbach desfila sua pungente tristeza pelas ruas fotografadas com perfeição pelo mestre Pasquali De Santis, perseguindo não apenas Tadzio, mas o ideal de pureza que ele transmite. Atraído cada vez mais pelo jovem - que simultaneamente o encoraja com olhares dúbios e o afasta com sua frieza - o músico acaba deixando-se levar pela obsessão, mesmo vendo sua saúde debilitar-se a cada dia.

"Morte em Veneza" pode ser compreendido de várias maneiras, e provavelmente todas elas estarão corretas - o que certamente eleva um produto à categoria de arte. Tanto pode ser visto como a história de um artista frente à frente com a beleza extrema - e sua incapacidade de lidar com maturidade diante dela - quanto como a obsessão de um homem mais velho por um adolescente - o que é mais polêmico, mais desconcertante e impactante, principalmente porque tanto Mann quanto Visconti tratam seu protagonista com respeito e sinceridade. Retratar Aschenbach no cinema politicamente correto de hoje seria detonar uma bomba de consequências imprevisíveis - o que não deixa de deixar a todos curiosos com a possibilidade de um remake sob as mãos de Peter Greenaway. O desejo de Aschenbach por Tadzio tem diversas camadas, tanto sexuais quanto estéticas, tanto amorosas quanto ideológicas e é justamente essa complexidade de seu tratamento que o faz, ainda nesses tempos cínicos, uma obra provocadora e instigante.

Interpretado com coragem por Dick Borgarde, Gustav von Aschenbach encontra no filme de Visconti uma encarnação excepcional. Com seu olhar tímido e seus modos acanhados, que vão transformando-se aos poucos em coragem e enlevo absoluto, Bogarde exprime, quase sem falar, uma infinidade de sentimentos. A metamorfose de seu personagem - que vai do quase recluso e discreto hóspede a um pouco sutil e apaixonado homem de meia-idade mergulhado na obsessão - é tratado com delicadeza e as lentes de Visconti apenas acompanham a transformação, assim como ele acompanha Tadzio pelas ruas de Veneza em longas sequências de beleza ímpar. E, se para o público atual a beleza quase feminina de Tadzio não justifica tanta paixão por parte de Aschenbach, é inegável que a beleza do filme mantém-se inacta mesmo depois de quatro décadas.

"Morte em Veneza" é cinema-arte. É um ensaio sobre a beleza, sobre a juventude, sobre a obsessão, sobre a velhice, sobre o amor. Mas é, sobretudo, uma obra-prima inquestionável.

LARANJA MECÂNICA

LARANJA MECÂNICA (A clockwork orange, 1971, Warner Bros, 136mi//n) Direção e produção: Stanley Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick, baseado no romance de Anthony Burgess. Fotografia: John Alcott. Montagem: Bill Butler. Figurino: Milena Canonero. Direção de arte: John Barry. Casting: Jimmy Liggat. Produção executiva: Si Litvinoff, Max L. Raab, Bernard Williams. Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, Adrienne Corri, Philip Stone, Sheila Raynor. Estreia: 19/12/71

4 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Stanley Kubrick), Roteiro Adaptado, Montagem


Um homem que tem tirado de si a capacidade de escolher entre o bem e o mal ainda é um ser humano? O governo, sob pretexto de manter a ordem e a paz, tem o direito de tirar de seus cidadãos o instinto básico de auto-defesa e sobrevivência? A justiça com as próprias mãos é uma forma válida de catarse? O ser humano, afinal, é basicamente bom ou mau? Todas essas perguntas, pertinentes e fundamentais em qualquer discussão sobre os instintos humanos estão espalhadas por "Laranja mecânica", o mais polêmico e perturbador filme do cineasta inglês Stanley Kubrick. Adaptado com bastante fidelidade de um romance de Anthony Burgess (só o que ficou de fora foi o capítulo final do livro que foi cortado na edição americana), o filme de Kubrick não apenas escandalizou a plateia: também hipnotizou a crítica e foi o segundo filme classificado com o selo "X" - dado a filmes pornográficos - a receber uma indicação ao Oscar de Melhor Filme (o outro foi "Perdidos na noite", que teve mais sorte e converteu a indicação em estatueta).

"Laranja mecânica" se passa em um futuro próximo mas não identificado. A distópica Inglaterra mostrada no filme passa por sérios problemas com o aumento da delinquência juvenil e um dos maiores exemplos disso é o adolescente Alex (Malcom McDowell, aos 27 anos vivendo uma personagem de 15, segundo o livro). Ao lado de seu grupo de amigos, ele passa os dias bebendo leite misturado com várias drogas e cometendo o que ele mesmo descreve, em sua narração irônica, como "atos de ultraviolência". Espancando velhos mendigos, invadindo residências e estuprando mulheres, eles são o retrato de uma juventude transviada e totalmente indiferente ao sofrimento alheio. Fã incondicional de Beethoven, Alex - que se trata com um psicólogo como forma de escapar de uma punição maior por seus atos - acaba sendo preso e condenado a 14 anos de prisão por assassinato. Com o objetivo de diminuir sua pena, no entanto, ele se oferece para ser a cobaia de um tratamento criado pelo governo para diminuir o índice de violência e a superlotação dos presídios. Com o final do tratamento, ele volta às ruas: sempre que sequer pensa em agir - ou reagir violentamente contra alguém, ele sofre de enjôos extremos. O problema é que, vivendo nas ruas depois de sair da casa dos pais, ele tem grandes probabilidades de reencontrar suas antigas vítimas.


"Laranja mecânica" é, definitivamente, um filme pelo qual se é impossível ser indiferente, como qualquer trabalho de Stanley Kubrick. O que incomoda em "Laranja" nem é tanto a sua violência, uma vez que o cinema ultrapassou esses limites há algum tempo sem as intenções questionadoras mostradas aqui. O que causa o desconforto na audiência é a sua crueza em retratar uma juventude hedonista e cruel sem que haja o menor resquício de julgamentos morais nesse retrato. O que faz a diferença nesse trabalho do diretor que ainda seria considerado pela crítica um dos maiores gênios do cinema - opinião um tanto questionável, mas ainda assim impressionante - é sua preocupação com todos os detalhes do filme, por menor que eles sejam. A cena final, por exemplo, foi filmada exaustivas 74 vezes antes que o cineasta se desse por satisfeito.

Essa obsessão pelo visual de seus filmes fica evidente em cada sequência de "Laranja mecânica". A direção de arte que usa e abusa da art-deco em voga no final dos anos 60/início dos 60 ampliando sua tendência ao kitsch é tão desconcertante quanto as inúmeras referências fálicas espalhadas pelo filme. A trilha sonora - que mistura Beethoven (chamado de Ludwig Van por Alex) e Gene Kelly - é propositalmente heterogênea, refletindo a insanidade de seu protagonista de forma mais eficiente do que horas de discurso fariam. E até mesmo a linguagem falada por Alex e seus companheiros de farra (uma linguagem criada por Burgess e que mistura inglês britânico, russo e gírias) retiram o filme da vala comum das produções pseudo-intelectuais que grassavam no cinema à época do seu lançamento.

Mas apesar de seu visual estarrecedor, sua parte técnica impecável e seu roteiro imaginativo e vívido, é por causa de suas ideias que "Laranja mecânica" ainda é impactante. Ao levantar as questões que levanta, ele demonstra uma preocupação com um estado de violência e manipulação que, se parecia exagerado em 1971, hoje é uma realidade óbvia e assustadora. Se o público que assistiu a "Laranja mecânica" em seu lançamento ficou apavorado com o que ele previa, quem o assiste hoje se surpreende é em ver como eles (Kubrick e Burgess) estavam certos - ou pior ainda, otimistas...