O ASSALTO AO TREM PAGADOR

O ASSALTO AO TREM PAGADOR (O assalto ao trem pagador, 1962, Produções Cinematográficas Herbert Richers, 102min) Direção: Roberto Farias. Roteiro: Roberto Farias, estória de Alinor Azevedo, Luiz Carlos Barreto. Fotografia: Amleto Daissé. Montagem: Rafael Justo Valverde. Música: Remo Usai. Figurino: Zilma Fechó. Direção de arte: Alexandre Horvat, Pierino Massenzi. Produção executiva: Riva Farias. Produção: Roberto Farias, Herbert Richers. Elenco: Eliézer Gomes, Reginaldo Faria, Jorge Dória, Helena Ignez, Grande Otelo, Átila Iório, Ruth de Souza, Clementino Kelé, Chica Xavier, Luiza Maranhão, Dirce Migliaccio. Estreia: 1962

Quarenta anos antes que "Cidade de Deus" (2002) se tornasse o cartão de visitas do cinema brasileiro diante do mundo, outro filme que tinha a favela como cenário principal e anti-heróis negros e marginalizados como protagonistas conquistava a crítica ao redor do planeta. Exibido com sucesso no Festival de Veneza e posteriormente exportado para países como EUA, Canadá, Israel (além de parte da Europa e da América Latina), "O assalto ao trem pagador" surgiu no panorama do cinema nacional no mesmo ano de futuros clássicos - como "Os cafajestes", de Ruy Guerra, e "O pagador de promessas", de Anselmo Duarte - e estabeleceu, de imediato, uma mistura muito bem equilibrada entre as preocupações sociais do Cinema Novo e a linguagem comercial e popular de Hollywood. O resultado é até hoje impressionante: dirigido com maestria por Roberto Farias e dotado de uma urgência e um realismo palpáveis, é um filme digno de figurar entre as obras imprescindíveis da história do cinema - e mostra, para além de quaisquer dúvidas, de que a busca pela identidade de nossa filmografia sempre foi o caminho mais certeiro para o sucesso.

"O assalto ao trem pagador" é um encontro de talentos, reunidos em torno de um crime real, ocorrido em 1960 no interior do estado do Rio de Janeiro: com base na trama construída por Alinor Azevedo e pelo futuro produtor cinematográfico Luiz Carlos Barreto, o cineasta e produtor Roberto Farias ergueu um poderoso estudo sobre a ambição, a desigualdade social e a corrupção. Para isso, contou com a fotografia em preto-e-branco de Amleto Daissé, com a edição ágil e poderosa de Rafael Justo Valverde e com a trilha sonora contagiante de Remo Usai - aproveitando-se de sambas populares para servir de acompanhamento a uma partitura nervosa e eficiente, ela dá a ênfase necessária a cada cena, sem excessos ou virtuosismos desnecessários. Sem perder tempo com sequências supérfluas ou tempos mortos, o roteiro de Farias abrasileira o típico "filme de roubo" - um dos subgêneros mais apreciados por fãs de cinema - ao eleger como protagonistas tipos próximos à realidade nacional e bem distantes do tradicional galã (ou herói cômico). Tal opção, ao contrário de causar estranheza, conecta com muito mais fluidez público e filme - basta alguns minutos para que o espectador já esteja envolvido com a narrativa (e se deixe levar por ela, com indignação, tensão e surpresa nos momentos certos).

Desde sua primeira sequência, milimetricamente construída de forma a causar o máximo de suspense, até a última e poderosa cena - que sumariza exemplarmente as preocupações sociais do cinema brasileiro da década de 60 -, "O assalto ao trem pagador" é uma sucessão de grandes momentos. Mergulhando sem medo em um universo cujos conceitos de honra e ética são devidamente delineados conforme regras idiossincráticas e/ou impermeáveis a olhares externos, a câmera de Roberto Farias transita nervosamente pelas vielas da favela e pelas ruas sofisticadas da zona sul carioca, ligando os dois mundos (aparentemente antagônicos) através de um olhar ao mesmo tempo distante e íntimo, sutil e explícito, cínico e compassivo. A dualidade que atravessa o roteiro (em termos visuais  e psicológicos) é perceptível em cada nuance do resultado final. Evitando o maniqueísmo e a tentação tanto de glamorizar quanto de demonizar o crime, Farias atinge o espectador ao construir personagens críveis e complexos - seres humanos lidando com situações extremas e não apenas estereótipos baratos com o único objetivo de fazer funcionar a engrenagem da narrativa. Tão fascinante quanto a invejável técnica demonstrada pelo cineasta e a crítica social intrínseca à trama, a galeria de personagens criados pelo roteiro é o ponto alto do filme - assim como os atores escolhidos para lhes dar vida.

Em seu primeiro papel no cinema - mais tarde ele teria destaque em filmes como "Ganga Zumba" (63) e "Joana Francesa" (73) -, Eliézer Gomes dá vida ao apavorante Tião Medonho, líder de uma quadrilha que pratica o ousado crime do título. Juntamente com seus outros cinco companheiros de contravenção, ele decide gastar apenas dez por cento do valor roubado - como forma de não despertar suspeitas. Porém, o desejo de mudar rapidamente de vida e entregar-se aos prazeres do luxo acabam por provocar uma ruptura no grupo, especialmente quando Grilo Peru (Reginaldo Faria) passa a ostentar mais do que o combinado e acaba na mira de Medonho - que, por sua vez, passa a ser caçado obsessivamente pela polícia. Enquanto isso, na favela, os demais integrantes do bando se dividem entre a alegria de vislumbrar um futuro menos miserável e a paranoia de acabarem seus dias na cadeia - ou, pior ainda, mortos. E são justamente essas dicotomias (medo/prazer, presente/futuro, certo/errado, favela/zona sul) que elevam "O assalto ao trem pagador" a um nível acima de um mero filme policial. Contando sua história com precisão cirúrgica e emoção contida, Roberto Farias criou um espetáculo inesquecível e fundamental para a cultura brasileira, um precursor do que que viria a ser, quatro décadas mais tarde, um estilo admirado e cultuado mundo afora. Uma obra-prima!

VÍCIO MALDITO

VÍCIO MALDITO (Days of wine and rose, 1962, Jalem Productions, 117min) Direção: Blake Edwards. Roteiro: JP Miller. Fotografia: Phillip H. Lathrop. Montagem: Patrick McCormack. Música: Henry Mancini. Figurino: Donfeld. Direção de arte/cenários: Joseph Wright/George James Hopkins. Produção: Martin Manulis. Elenco: Jack Lemmon, Lee Remick, Charles Bickford, Jack Klugman, Alan Hewitt. Estreia: 26/12/62

5 indicações ao Oscar: Ator (Jack Lemmon), Atriz (Lee Remick), Canção Original ("Days of wine and roses"), Figurino em P&B, Direção de Arte em P&B
Vencedor do Oscar de Canção Original ("Days of wine and roses")

As primeiras cenas e o nome do diretor Blake Edwards, o mesmo de "Bonequinha de luxo" (61), nos créditos de abertura dão a impressão de que, apesar do título em português já entregar o jogo, o filme "Vício maldito" seguirá o caminho dos dramas românticos adocicados de que Hollywood é pródiga desde tempos imemoriais: o relações públicas Joe Clay (Jack Lemmon), cuja maior parte do trabalho consiste em arrumar acompanhantes de luxo para seus clientes, se apaixona perdidamente pela bela e jovem secretária Kirsten Amesen (Lee Remick) e, depois de um tempo, os dois acabam se casando mesmo com a relutância do pai da moça, Ellis (Charles Bickford). Porém, já nessas primeiras sequências pode-se perceber que Joe tem um problema sério com o álcool, apesar de nem mesmo ele notar tal dependência, mas Kirsten é uma doce e ingênua abstêmia cujo único vício é em chocolate. A forma com que essa história de amor se transforma em pesadelo é, no entanto, o que faz do filme de Edwards mais um contundente retrato de uma chaga social das mais dilacerantes, o alcoolismo. Ao contrário do que fez Billy Wilder em 1945, com seu "Farrapo humano" - vencedor dos Oscar de filme, diretor, roteiro e ator para Ray Milland - e seu mergulho nos dramas de um escritor que convivia com a doença como se ela fosse uma amiga insidiosa, "Vício maldito" insere a tragédia em um universo bem mais prosaico: a classe média americana, ilusoriamente protegida de tais desvios de conduta e moral.

Quando a segunda fase do filme chega, Joe e Kirsten já estão casados e são pais de uma menina. Ele está com problemas no trabalho - e não percebe que, apesar de parecer, não é isso que o empurra para a garrafa, e sim o contrário: sua crise profissional é consequência de sua doença e, como desgraça pouca é bobagem, sua esposa, para lhe fazer companhia, começa também a beber "socialmente". Não é preciso muita imaginação para saber que tal ideia não é das mais brilhantes, e logo em seguida, Kirsten e Joe estão juntos em farras etílicas, desabando financeiramente e entrando em uma espiral de desespero que não tem como acabar bem. Nem mesmo quando ele finalmente percebe o estado lastimável em que se encontra - ao ver sua imagem refletida na vitrine de uma loja - e recorre à ajuda do AA, as coisas não parecem ser simples: cada vez mais entregue à bebida, Kirsten passa a afastar-se do marido, que não consegue administrar sua vontade cada vez maior de manter-se sóbrio ao lado da mulher que ama - e que iniciou sua autodestruição a seu lado.

Baseado em um texto escrito para a televisão por J.P. Miller em 1958 - então dirigido por John Frankenheimer e estrelado por Cliff Robertson - "Vício maldito" é praticamente um corpo estranho na filmografia de Blake Edwards, conhecido como o criador do Inspetor Closeau da série de filmes "A pantera cor-de-rosa", iniciada no ano seguinte. Sem espaço para nenhum tipo de humor, o roteiro vai escorregando, a cada cena, mais para o fundo do poço, sem melindres ao mostrar a forma triste com que o casamento e a vida do casal central se transforma, pouco a pouco, gole a gole, em um imenso turbilhão emocional, capaz de destruir o amor-próprio, a felicidade conjugal, a família e a carreira em uma sombra indefinível e dolorosa. Jack Lemmon, recém saído do extraordinário "Se meu apartamento falasse" - outro filme de Billy Wilder a sair consagrado da cerimônia do Oscar - entrega uma performance arrebatadora, comprovando seu talento sem igual em viver tipos tão díspares quanto o músico travestido de "Quanto mais quente melhor" (59, sintomaticamente também assinado por Billy Wilder) e um atormentado alcoólatra. Sua atuação rendeu-lhe mais uma indicação ao prêmio da Academia, assim como à sua parceira de cena, Lee Remick, que entrega uma interpretação também bastante forte e contundente. Enquanto Remick brilha principalmente no terço final do filme, quando sua personagem submerge na doença, Lemmon entrega ao público algumas cenas de cortar o coração - em uma delas, destroi a estufa de flores do sogro em busca de uma garrafa que possa lhe tirar o desespero por um gole.

E talvez a força de "Vício maldito" - além de seu tema e de sua qualidade dramática - venha de uma equipe que sabia do que estava falando. Não apenas o roteirista J.P. Miller sofria de alcoolismo, o que confere uma veracidade dolorosa a cada diálogo, mas também Blake Edwards teve um passado difícil em relação à bebida, e Jack Lemmon, que teve uma mãe alcoólatra, confessou que antes de tornar-se astro flertou com o perigo em forma de garrafa. Como se isso não bastasse, Johnny Mercer, o compositor da canção-tema do filme - que ganhou o Oscar da categoria - morreu sem ter se recuperado da doença, assim como o poeta inglês Ernest Dowson, que escreveu o belo "Vitae suma brevis", cujos versos "São curtos os dias de vinhos e de rosas. Por um instante, emergimos de um sonho de névoas. Mas o caminho logo se fecha, dentro do mesmo sonho." servem de ilustração para a trágica história de amor contada no filme. Dowson morreu aos 33 anos, em 1900, vítima de complicações decorrentes do alcoolismo. Assim como Joe e Kirsten, ele aprendeu da pior maneira possível a tragédia dos paraísos artificiais.

FREUD, ALÉM DA ALMA

FREUD, ALÉM DA ALMA (Freud, 1962, Universal International Pictures,140min) Direção: John Huston. Roteiro: Charles Kaufman. Fotografia: Douglas Slocombe. Montagem: Ralph Kemplen. Música: Jerry Goldsmith. Figurino: Doris Langley Moore. Direção de arte: Stephen B. Grimes. Produção: Wolfgang Reinhardt. Elenco: Montgomery Clift, Susannah York, Larry Parks, Susan Kohner, Fernand Ledoux. Estreia: 12/12/62

2 indicações ao Oscar: Roteiro Adaptado e Trilha Sonora Original

Uma das mais importantes personalidades da história científica mundial, o austríaco Sigmund Freud poucas vezes foi representado nas telas de cinema, especialmente de forma a mostrar ao grande público o nascimento de suas teorias - violentamente refutadas em sua época, mas amplamente influentes conforme a comunidade médica foi percebendo seu alcance no tratamento de neuroses e outras patologias psicológicas. Suas tentativas de criar um método de cura para seus pacientes psicóticos são a base na qual se sustenta "Freud, além da alma", em que o respeitado cineasta John Huston retrata o pai da psicanálise como um homem profundamente dedicado à sua ciência a ponto de buscar dentro de si mesmo as respostas para as difíceis questões que lhe atravessam o caminho para o sucesso. Esse lado torturado do protagonista encontra eco na atuação de um dos atores mais intensos da Hollywood da década de 60: Montgomery Clift.

Em seu segundo trabalho com Huston - depois do polêmico e complicado "Os desajustados" - Clift encontrou um diretor bastante diferente daquele do primeiro contato. Enquanto durante as filmagens do faroeste tardio estrelado também por Marilyn Monroe e Clark Gable, o atormentado ator teve contato com um cineasta paternalista e carinhoso que relevava seus problemas com álcool e tranquilizantes, em seu reencontro com ele as coisas foram bastante diferentes. Segundo declarações de membros da equipe, Huston pressionava Clift frequentemente a respeito de sua enrustida homossexualidade, utilizando vários conceitos do próprio Freud em sua tentativa de arrancar do ator uma atuação ainda mais potente. Se os métodos do cineasta não foram exatamente simpáticos, porém, é impossível negar que, em termos artísticos eles funcionaram perfeitamente. Com seu olhar profundo e uma interpretação que equilibra momentos de excitação e dúvida, Montgomery Clift apresenta um dos melhores trabalhos de sua carreira - e o penúltimo dela.

A trama de "Freud, além da alma" começa em 1885, mostrando Freud no início de seus estudos sobre hipnose como forma de tratamento psicológico. De maneira a criar um arco dramático adequado, o roteiro de Charles Kaufman - uma vez que o script do filósofo Jean-Paul Sartre foi descartado por ser extenso demais - condensa vários pacientes (de sintomas variados) em uma única personagem, a neurótica Cecily Koertner (Susannah York), uma mulher que sofre de histeria profunda, repressão sexual e fixação paterna. Conforme vai se aprofundando nas consultas com Cecily - que já foi paciente de um amigo seu e teve por uma obsessão romântica - Freud vai criando um método novo de tratamento, chegando ao âmago de cada problema através de uma série de regressões psicológicas que remetem à infância e que também o leva a questionar sua relação com o próprio passado, que tenta manter esquecido no fundo da memória.

A atuação memorável de Montgomery Clift encontra respaldo no cuidado de John Huston com os detalhes da encenação. A fotografia em preto-e-branco de Douglas Slocombe (que depois seria o diretor de fotografia dos primeiros filmes da série "Indiana Jones") mescla o realismo seco do dia-a-dia dos personagens com filtros que remetem às alucinações de Cecily e os pesadelos constantes do protagonista, dignos dos mais assustadores filmes surrealistas de Luis Buñuel. Entre tudo isso, há o roteiro quase didático mas extremamente eficiente, a direção criativa de Huston e a competente reconstituição de época que remete o espectador à Viena do final do século XIX. O enorme sucesso do filme - fato que fez a Universal desistir de processar Clift pelos atrasos nas filmagens - mostrou que a personalidade polêmica de Sigmund Freud não era coisa do passado.

JULES E JIM, UMA MULHER PARA DOIS

JULES E JIM, UMA MULHER PARA DOIS (Jules et Jim, 1962, Les Films du Carrosse, 105min) Direção: François Truffaut. Roteiro: François Truffaut, Jean Gruault, romance de Henri-Pierre Roché. Fotografia: Raoul Coutard. Montagem: Claudine Bouché. Música: Georges Delerue. Figurino/Direção de arte: Fred Capel. Produção executiva: Marcel Berbert. Produção: François Truffaut. Elenco: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Vanna Urbino, Bassiak, Sabine Haudepin. Estreia: 23/01/62

Em seu filme "Uma mulher é uma mulher", lançado em 1961, o cineasta Jean-Luc Godard - que, assim como François Truffaut era um dos críticos da prestigiosa revista "Cahiers du Cinéma" - faz com que o personagem vivido por Jean-Paul Belmondo encontre com a atriz Jeanne Moureau (no papel dela mesma) e pergunte a ela "Como está indo 'Jules e Jim'?" Essa pequena brincadeira entre amigos (frequentemente os diretores colaboravam nos projetos do outro) é a primeira menção feita no cinema àquele que se tornaria um dos mais conhecidos, amados e reverenciados filmes franceses de todos os tempos. Terceiro filme de Truffaut - depois do memorialista "Os incompreendidos" (59) e do quase experimental "Atire no pianista" (60) - o drama romântico "Jules e Jim, uma mulher para dois" se baseia no romance autobiográfico de Henri-Pierre Roché para contar a história de um triângulo amoroso libertário que encontrou na juventude revolucionária dos anos 60 sua audiência perfeita. Uma pena que o próprio Roché tenha morrido antes de ver na esplendorosa fotografia em preto-e-branco de Raoul Coutard a personificação de sua Catherine na bela e fascinante Jeanne Moreau.

A trama tem início antes da Primeira Guerra Mundial, quando o alemão Jules (Oskar Werner) e o francês Jim (Henri Serre), inseparáveis e amantes da arte, da vida boêmia e dos prazeres mundanos que Paris lhes pode oferecer, conhecem a independente Catherine (Jeanne Moreau), que logo conquista a ambos com sua vivacidade, beleza e uma certa dose de amoralidade. Sentindo-se irresistivelmente atraída a Jules, ela acaba se casando e tendo uma filha com ele. Separados pela guerra - e pelo medo paralisador de matarem um ao outro sem o saber - os dois amigos ficam anos sem encontrar-se, comunicando-se apenas por cartas. O final do conflito, porém, volta a aproximá-los apenas para que Jim perceba que o relacionamento entre Jules e Catherine não é mais o mesmo, tendo sido abalado pelo tempo, por traições e pela rotina. Apaixonando-se novamente pela mulher do amigo, Jim se surpreende quando é convidado por ele a morar com a família. A ideia de Jules é simples: sabendo que não tem mais o amor da esposa, aceita que ela se envolva com o rapaz, como forma de não perdê-la de uma vez por todas.

Tido por muitos jovens de sua época como uma espécie de ode ao amor livre, "Jules e Jim" é, no entanto, o exato oposto dessa ideia, por mais excitante que ela possa parecer. Com suas imagens icônicas e sempre lembradas pelos fãs de cinema - a corrida dos três amigos em uma ponte, Jeanne Moreau vestida de homem, com direito a bigodinho e tudo - François Truffaut traduziu, para toda uma geração, a ansiedade em relação aos próprios sentimentos. Mesmo com todo o glamour da primeira parte do filme, quando todo um universo está disponível aos personagens, fica claro, em sua metade final, de que arriscar-se no amor é um jogo de azar e que, por mais modernos e descolados que as pessoas sejam, a dor é uma possibilidade bastante grande. Apesar disso, no entanto, o cineasta tem o bom gosto de mostrar isso de maneira poética e sutil, contando para isso com a jovialidade de seu talento e seu elenco excepcional - em especial a inesquecível Jeanne Moreau.

Se Oskar Werner e Henri Serre serão eternamente lembrados como os dois amigos enfeitiçados pelos encantos de uma sereia francesa de olhar penetrante e sorriso misterioso, é Jeanne Moreau quem domina o filme com seus encantos, sua voz sedutora - que inclusive canta graciosamente em uma sequência agradável e leve que remete aos primórdios de sua relação a três, antes que ela se tornasse mais complicada do que deveria - e seu carisma. Apaixonado pela atriz à época das filmagens, Truffaut dá a ela, visualmente, o status de uma divindade, inalcançável e paradoxalmente acessível. Moreau - que ajudou inclusive a financiar o filme quando o dinheiro inicialmente disponível acabou - sorri e faz com que o espectador sorria com ela. É difícil de condenar Jules e Jim por amá-la. É difícil não se apaixonar pela Catherine de Jeanne Moreau. E esse magnetismo é impossível fingir!

LOLITA

LOLITA (Lolita, 1962, MGM Pictures/Seven Arts Productions,152min) Direção: Stanley Kubrick. Roteiro: Vladimir Nabokov, romance homônimo de sua autoria. Fotografia: Oswald Morris. Montagem: Anthony Harvey. Música: Nelson Riddle. Direção de arte: Bill Andrews. Produção: James B. Harris. Elenco: James Mason, Peter Sellers, Shelley Winters, Sue Lyon. Estreia: 12/6/62

Indicado ao Oscar de Roteiro Adaptado

Antes de consagrar-se como um dos mais importantes e influentes cineastas norte-americanos de todos os tempos com seus "2001: uma odisséia no espaço" (68) e "Laranja mecânica" (71), Stanley Kubrick brincou com fogo ao adaptar um dos mais polêmicos romances do século XX. Escrita por Vladimir Nabokov e publicado pela primeira vez em 1955, a saga de um homem de meia-idade obcecado por uma menina de 12 anos a ponto de casar-se com a mãe dela para manter-se por perto tornou-se maldita por tocar em um assunto ainda hoje motivo de controvérsia: a pedofilia. Por não julgar seu protagonista e, mais corajosamente ainda, torná-lo também o narrador da história, com direito inclusive a um senso de humor que muitos consideraram inapropriado, Nabokov logo viu seu livro tornar-se um proscrito em países como a Inglaterra e a França. Isso não impediu que Kubrick, vindo do sucesso de crítica de seu "Spartacus" (60), se munisse da ousadia necessária para transferir a trama das páginas de um livro polêmico para as telas de cinema. Chamando o próprio autor do romance para escrever o roteiro - mesmo que depois tenha o modificado bastante - o cineasta partiu atrás de seu elenco, sabendo que seria uma tarefa bastante árdua.

Conscientes do risco que o papel do obssessivo Humbert Humbert poderia representar para uma carreira, vários atores consagrados não tiveram a coragem de aceitar o convite de Kubrick. Foi o caso de Marlon Brando, Cary Grant, Laurence Olivier, Peter Ustinov e David Niven, que por um motivo ou outro, pularam fora do projeto. Até mesmo o outrora galã Errol Flynn chegou a ser cotado, mas morreu antes mesmo que o filme fosse realizado. Sorte de James Mason, primeira escolha do cineasta que, depois de ter sido impedido de aceitar o trabalho por compromissos com o teatro, ficou com um dos papéis mais marcantes de sua carreira. Sua construção de Humbert é um meio-termo entre o patético e o quase cômico. Ao contrário do que poderia acontecer - tornar-se um protagonista asqueroso e rejeitado pelo público - ele cria um homem tão perdido em uma paixão avassaladora e sem esperanças que só resta ao espectador acompanhar sua trajetória à espera da próxima queda.

Interpretada pela novata Sue Lyon, que bateu 800 candidatas, a Lolita do filme de Kubrick é um pouco mais velha do que a personagem do romance, por razões óbvias (diminuir a sugestão de pedofilia). Esse detalhe, somado ao fato de Lyon aparentar ainda mais idade, atenua bastante o impacto do filme, especialmente nos dias de hoje, onde seu pretenso erotismo velado soa quase pueril. Lolita - diminuitivo de Dolores - é a filha única de Charlotte (Shelley Winters), uma viúva alegre e levemente vulgar que aluga um quarto para o estudioso de literatura Humbert Humbert (James Mason). Ciente do impacto de sua sexualidade latente e no limiar da adolescência na seriedade sóbria do novo hóspede, Lolita não hesita em provocá-lo, até que ele, em um impulso, acaba se casando com sua mãe apenas para ficar por perto. A relação entre eles, porém, ainda vai sofrer muitas reviravoltas, principalmente quando entra em cena outro velho conhecido da menina, o roteirista Clare Quilty (Peter Sellers, brilhante em um papel aumentado no roteiro).

Mesmo que esteja longe do brilhantismo das obras mais famosas de Stanley Kubrick, "Lolita" conquista o espectador graças principalmente a seu clima decadente e às sutilezas impostas pelo diretor no desenrolar de uma trama que tinha todas as possibilidades de escorregar no ridículo. Enquanto Peter Sellers dá um show em cada aparição, James Mason se esforça em arrancar da plateia um mínimo de simpatia para um personagem fadado à repulsa - a opção do roteiro em deixar de lado sua história pregressa, que envolve uma paixão do passado que de certa forma justifica sua obsessão por Lolita, chega a ser questionável nesse ponto. Mas a maneira inteligente com que Kubrick dribla o óbvio - toda a relação entre os protagonistas no segundo ato é mantida propositalmente dúbia - é sensacional, dando ao filme uma densidade que não seria possível se todas as cartas estivessem na mesa.

Refilmado de forma menos feliz por Adrian Lyne em 1997, "Lolita" colocou o fleumático Jeremy Irons no papel de Humbert Humbert e Melanie Griffith como Charlotte Haze, além de ter lançado a carreira da então promissora Dominique Swain. Mesmo com considerável maior liberdade com o tema, no entanto, Lyne não obteve o mesmo resultado de Kubrick, sendo praticamente ignorado por público e crítica.

O QUE TERÁ ACONTECIDO A BABY JANE?

O QUE TERÁ ACONTECIDO A BABY JANE? (What ever happened to Baby Jane?, 1962, United Artists, 134min). Direção: Robert Aldrich. Roteiro: Lukas Heller, baseado no romance de Henry Farrell. Fotografia: Ernest Haller. Montagem: Michael Luciano. Música: DeVol. Casting: Jack Murton. Produção executiva: Kenneth Hyman. Produção: Robert Aldrich. Elenco: Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono. Estreia: 31/10/62

5 indicações ao Oscar: Atriz (Bette Davis), Ator Coadjuvante (Victor Buono), Fotografia P&B, Figurino P&B, Som
Vencedor do Oscar de Melhor Som

Dizem que, durante uma entrevista, a nada diplomática Bette Davis teria declarado que o melhor momento que passara com a atriz Joan Crawford fora quando a empurrara escada abaixo em uma cena de "O que terá acontecido a Baby Jane?", de 1962. Por mais saborosa que seja a possibilidade da grandiosa Davis ter dito isso, é preciso encarar a verdade de frente: ela nunca empurrou Crawford escada abaixo em "Baby Jane". E, levando-se em conta tudo que ela aprontou com a colega de cena no filme de Robert Aldrich, pode-se dizer que empurrá-la escada abaixo foi a ÚNICA coisa que ela não fez.

Assim como "Crepúsculo dos deuses", "O que terá acontecido a Baby Jane?" é uma espécie de réquiem às grandes estrelas do show business, um retrato cruel e assustador dos efeitos que a rejeição e a passagem do tempo podem causar em pessoas que tem na juventude sua qualidade principal. No entanto, enquanto a obra-prima de Billy Wilder utilizava elementos trágicos para ilustrar o caminho da outrora estrela Norma Desmond em direção à loucura, o diretor de "Baby Jane", Robert Aldrich, flerta com o humor negro e o suspense, proporcionando a Bette Davis e Joan Crawford os últimos papéis realmente marcantes de suas gloriosas carreiras.

"O que terá acontecido a Baby Jane?" começa em 1917, quando Baby Jane encanta milhares de fãs como criança-prodígio. Idolatrada e mimada, ela utiliza sua proeminência para ter frequentes ataques de estrelismo. A ação pula alguns anos, e, em 1935, a estrela é a irmã de Jane, Blanche, uma bem-sucedida atriz de cinema que, comprovando seu bom caráter, ajuda a carreira decadente da irmã, famosa por seu alcoolismo e seus escândalos. Um mal-explicado acidente de carro acontece e, 28 anos depois, o sucesso é passado para as duas. Paralítica desde o acidente, Blanche é cuidada por Jane, que, entregue ao desleixo e à bebida, a trata com crueldade e desprezo. Ao saber que Blanche deseja vender a casa onde moram, Jane resolve fazer um retorno aos palcos, utilizando seu mesmo número musical da infância. Para isso, ela contrata o músico fracassado Edwin Flagg (Victor Buono), ao mesmo tempo em que começa a ficar cada vez mais violenta contra a irmã.



"O que terá acontecido a Baby Jane?" é uma delícia de exageros. Poucas vezes o cinema proporcionou a seu público a chance de assistir a um embate tão venenoso e divertido quanto o apresentado por Davis e Crawford, que realmente se odiavam nos bastidores. Davis, por exemplo, exigiu em seu contrato a manutenção de uma máquina de Coca-cola: não que fosse exatamente fã da bebida, mas como forma de provocar sua co-estrela, que fazia parte da diretoria da Pepsi. Crawford, por sua vez, encheu os bolsos de pedras para uma cena em que seria arrastada por Bette. E se é fascinante observar os dois monstros sagrados digladiando-se em cena, por trás das câmeras a coisa ainda era pior. Quando Davis foi indicada ao Oscar por seu desempenho (formidável, aliás), Crawford (a mesma que espancava a filha adotiva com cabides, segundo a biografia "Mamãezinha querida", escrita pela menina) fez uma campanha aberta contra ela, a ponto de receber a estatueta no lugar de Anne Bancroft, a vencedora - que estava fazendo teatro e não pode estar na cerimônia. Testemunhas juram que, ao ouvir o nome de Bancroft, Joan tocou no ombro de Bette e disse: "Com licença, eu tenho um Oscar para receber!"

Deixando de lado os bastidores do filme de Aldrich - ainda que eles sejam tão interessantes quanto o próprio - e concentrando-se em suas qualidades, "Baby Jane" é um filme absolutamente calcado em suas estrelas, ambas em franca decadência quando o filme foi lançado (não porque mereciam mas sim pelo tradicional descaso de Hollywood para com suas divas). A trama, baseada em um romance de Henry Farrell, não apresenta maiores novidades e nem tampouco sugere uma revolução no gênero. Mas é inegável que algumas sequências são soberbas do ponto de vista de direção: todas as vezes em que Blanche tenta sair de seu cativeiro, por exemplo, são minutos do mais perfeito suspense que o cinema é capaz de criar. Mas é Bette Davis, sem sombra de dúvida, a dona da festa.

Em um magistral trabalho de composição (figurino, cabelo e maquiagem casam com perfeição com a criação da voz e da expressão corporal da atriz), Davis, em cena, é um pastiche de si mesma e de dezenas de figuras ilustres do show business que não conseguiram superar a mágoa e o trauma de ser abandonadas. É trágico, é cômico e é extremamente triste assistir à fantasia de Baby Jane em voltar ao estrelato, assim como perceber como ela parou no tempo e não notou que as outras pessoas continuaram suas vidas (exatamente como Norma Desmond em "Crepúsculo dos deuses"). A sequência final, então, é de cortar o coração. Apesar de suas maldades, Baby Jane não desperta raiva no público. No máximo, pena. E sentir pena de Bette Davis é uma honra inenarrável!

O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN

O MILAGRE DE ANNE SULLIVAN (The miracle worker, 1962, MGM Pictures, 106min). Direção: Arthur Penn. Roteiro: William Gibson, baseado em sua peça teatral homônima. Fotografia: Ernest Caparros. Montagem: Aram Avakian. Música: Laurence Rosenthal. Produção: Fred Coe. Elenco: Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory, Inga Swenson, Andrew Prine, Kathleen Comegys. Estreia: 23/5/62

5 indicações ao Oscar: Diretor (Arthur Penn), Atriz (Anne Bancroft), Atriz Coadjuvante (Patty Duke), Roteiro Adaptado, Figurino P&B
Vencedor de 2 Oscar: Atriz (Anne Bancroft), Atriz Coadjuvante (Patty Duke)

Helen Keller nasceu em 1880 e morreu em 1968. Em 1904, formou-se em filosofia. Dominava inglês, francês, latim e alemão. Foi agraciada com títulos honorários de diversas universidades, inclusive na Escócia, Alemanha, Índia e África do Sul. Foi nomeada Cavaleira da Legião de Honra da França. Foi condecorada com a Ordem do Cruzeiro do Sul, no Brasil e com a do Tesouro Sagrado, no Japão. Era escritora, filósofa e conferecista e desenvolveu extensos trabalhos em prol de pessoas portadoras de deficiências. Tinha admiradores como Chaplin, JFK, Mark Twain e Graham Bell. E era cega, surda e muda.

Uma das personalidades mais fascinantes do século XX, Helen Keller é o assunto principal de "O milagre de Anne Sullivan", que o cineasta Arthur Penn dirigiu com roteiro de William Gibson baseado em sua peça teatral homônima, grande sucesso na Broadway. Estrelado por Anne Bancroft e a adolescente Patty Duke (ambas vencedoras do Oscar por suas atuações), o filme é um fascinante retrato da tenacidade e da força de vontade de uma mulher em busca de um objetivo. E é também, e principalmente, a história quase inacreditável de uma superação além de toda e qualquer expectativa.

O filme de Penn não acompanha a vida adulta de Keller, nem tampouco a sua glória. Concentra-se especificamente no período de poucas semanas em que deu-se seu "retorno ao mundo", graças à incansável batalha de sua professora, também uma vítima das limitações impostas por uma deficiência física. Anne Sullivan (papel oferecido a Ingrid Bergman) é uma professora que chega a uma pequena cidade do Alabama com a missão de cuidar da pequena Helen, de sete anos, que, aos dezoito meses de idade sofreu de uma rara febre cerebral (hoje acredita-se que tenha sido escarlatina) que a impede de ver, ouvir ou falar. Isolada do mundo como se fosse um animal selvagem, a menina é tratada como tal pela família que, sem ter mais a quem (ou a que) recorrer, contrata Annie para tentar ensinar-lhe o básico que, acreditam eles, ela jamais conseguirá aprender. Sem ter nenhuma noção do mundo ao seu redor, Helen é violenta, mimada e incapaz de se comunicar, mas a chegada de Anne (que também sofreu de uma cegueira parcialmente curada após nove cirurgias) lhe abre um novo horizonte. Mesmo sem nenhuma didática ou experiência, Sullivan resolve dedicar-se a seu projeto, utilizando-se até mesmo da mesma violência física que a garota emprega para fazer-se compreender.



Apesar de volta e meia focar suas cenas nas dúvidas da família Keller em relação ao tratamento oferecido por Anne Sullivan à sua filha, o hipnotizante roteiro de Gibson concentra-se basicamente no duelo entre professora e aluna. Por meio de incontáveis tentativas, inúmeras noites em claro e dezenas de bofetadas, pancadas e agressões corporais, a protagonista batalha incansavelmente pelo sucesso de seus planos, proporcionando a Anne Bancroft o trabalho de sua carreira (e isso que "A primeira noite de um homem" ainda estava por vir...). O duelo de interpretação de Bancroft com a jovem Patty Duke (que mesmo aos 16 anos convencia como uma menina de sete) é digno de figurar entre os maiores da história do cinema. É absolutamente impressionante, por exemplo, o embate físico entre as duas na sala de jantar, quando Annie tenta obrigar Helen a sentar-se à mesa e comer como um ser humano civilizado. Aos tapas e pontapés, as duas se engalfinham por quase dez minutos de uma cena sem qualquer diálogo, centrado unicamente na expressão corporal de suas atrizes. É de cair o queixo, e segurar a vontade de aplaudí-las de pé ao fim da cena é tarefa tão hercúlea quanto fazer com que o pai da garota (vivido por Victor Jory) consiga entender a forma de ensinar da estranha mestra de sua filha. E no final da cansativa sequência, ainda somos brindados com a genial frase: "A sala de jantar está destruída, mas o guardanapo está dobrado."

"O milagre de Anne Sullivan" conquista aos poucos, assim como sua protagonista demora a convencer seus empregadores de seus métodos pouco ortodoxos de ensino. De certa forma é uma revisão da história do "bom selvagem", aqui revestida por uma camada de emoção honesta e delicada. É admirável lembrar-nos que sua história é verdadeira, principalmente quando, ao final do filme, os primeiros sinais de sucesso começam a aparecer - em outra cena igualmente comovente e nunca piegas.

É inegável que os Oscar conquistados pelo filme foram absolutamente merecidos. Enquanto a Helen Keller de Patty Duke é uma perfeita encarnação de uma garota totalmente fora do mundo civilizado como o conhecemos - com toda a compaixão e até a angústia que suscita - a Anne Sullivan criada por Anne Bancroft é um exemplo extraordinário da inteligência da atriz, que nunca permite que sua personagem caia na vala comum da "professora inicialmente desacreditada que muda a vida dos alunos" que fez a glória de dezenas de filmes sobre a relação entre mestres e aprendizes. "O milagre de Anne Sullivan" é mais que um filme, é um tributo à força de vontade do ser humano. E, filme de atrizes que é, é um modelo a ser seguido por estrelas que confiam apenas nos seus sorrisos.