O DIREITO DO MAIS FORTE É A LIBERDADE

 

O DIREITO DO MAIS FORTE É A LIBERDADE (Faustrecht der Freiheit/Fox and his friends, 1975, City Film/Tango Film, 124min) Direção e roteiro: Rainer Werner Fassbinder. Fotografia: Michael Balhaus. Montagem: Thea Eymesz. Música: Peer Raben. Figurino: Helga Kempke. Direção de arte: Kurt Raab. Produção: Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Rainer Werner Fassbinder, Karlheinz Bohm, Peter Chatel, Adrian Hoven, Christiane Maybach. Estreia: 15/5/75 (Festival de Cannes)

Um dos mais importantes representantes do Novo Cinema Alemão - surgido na influência da Nouvelle Vague e de grande importância cultural nas décadas de 1960 e 1970 -, Rainer Werner Fassbinder sempre recusou-se a rótulos. Com mais de 40 obras no currículo, transitou entre filmes de gângsteres, épicos sobre as consequências da II Guerra, adaptações teatrais e melodramas, sempre ressaltando nelas o aspecto humano das relações e suas fissuras. Polêmico na frente e atrás das câmeras - com uma legião de detratores que rivalizam com o amplo número de admiradores -, o diretor/ator/produtor/roteirista morreu em 1982, aos 37 anos de idade, deixando para trás algumas produções cruciais para a filmografia de seu país, mesmo que controversas e incômodas. Uma delas, "O direito do mais forte é a liberdade" é sintomática: uma história forte e contundente sobre a futilidade e a fragilidade dos vínculos emocionais no mundo homossexual que critica, ao mesmo tempo, a sociedade em geral e o mundo gay em particular. Amargo, pessimista e sem firulas estéticas e/ou narrativas, o filme que levou o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Chicago de 1975 mantém uma dolorosa atualidade que apenas comprova a visão incisiva do diretor sobre o mundo que o rodeava.

O próprio Fassbinder assume o papel principal do filme, Fox Biberkopf, um jovem homossexual que, depois da prisão do amante, vê sua vida transformada com uma vitória na loteria. Oriundo da classe operária e sem qualquer tipo de sofisticação (social ou cultural), ele se envolve com Eugen (Peter Chatel), o herdeiro de uma empresa em constante crises financeiras. Sentindo-se deslocado com a vida de luxo do novo namorado, Fox se deixa manipular por ele, aceitando suas aulas de etiqueta e se afastando, mesmo contra a vontade, de sua antiga vida operária - o que inclui sua vulgar irmã, Hedwig (Christiane Maybach). Tentando encaixar-se em uma vida que não é sua, Fox sente dificuldade em equilibrar seus desejos de ascensão e sua real personalidade - e conforme sua relação com Eugen vai se aprofundando, mais explorado ele passa a ser (pelos sogros, pelos supostos amigos e até pelo namorado).

 

Com uma estética crua que foge do sentimentalismo e se dedica a contar sua história com o mínimo de recursos artificiais, Fassbinder constrói, aos poucos, uma fábula melancólica que examina, sem meio-termos, a mediocridade da classe burguesa alemã e a futilidade do universo gay masculino, perdido em um mundo de aparências e promiscuidade. Não é uma imagem agradável, e sendo o diretor homossexual assumido - ainda que repleto de incoerências em sua vida pessoal -, não deixa de ser também um retrato bastante acurado e negativo. A coragem de Fassbinder reside em escolher como algozes não uma sociedade homofóbica e preconceituosa (apesar de haver, subrepticiamente, uma crítica a ela), mas sim os próprios homossexuais: enquanto Fox serve como a vítima ingênua e quase romântica - cuja generosidade acaba por ser sua maior tragédia -, Eugen e seus amigos (em níveis diversos de frivolidade e apatia) se mostram parte integrante de um sistema cruel e impiedoso. Se os gays mostrados no cinema dos anos 1970 se dividiam entre a caricatura e a violência - quando não eram apenas sacos de pancada ou condenados a desgraças variadas -, no filme de Fassbinder eles assumem papel de domínio e livre arbítrio, com tudo que isso tem de bom e de ruim. Fox não deixa de ser um anti-herói - apesar de sua generosidade, ele nunca abandona seu desejo quase patológico de ascender social e culturalmente, o que acaba por vir a ser sua tragédia -, mas o roteiro jamais cai na armadilha de fazer dele um mártir inocente. O final (em imagens secas, mas dolorosas em sua realidade) apenas enfatiza o tom cruel imposto desde suas primeiras cenas, e deixa um gosto amargo na boca do espectador - mas em hipótese alguma busca a emoção fácil.

"O direito do mais forte é a liberdade" não é, nem de longe, o filme mais famoso e celebrado de Fassbinder - "As lágrimas amargas de Petra Von Kant" (1972), "O casamento de Maria Braun" (1979), "Lili Marlene" (1981) e "Querelle" (1982) são facilmente suas obras mais conhecidas. Porém, é inegável que encapsula boa parte de suas obsessões como cineasta. Se não se sai exatamente bem como ator - e nem tem um carisma forte o bastante para angariar a simpatia incondicional do público -, ao menos como diretor ele atinge seu objetivo de incomodar e questionar o status quo. É uma característica marcante de sua filmografia - e justifica a importância de seu nome dentro do cinema alemão.

A CAIXA DE PANDORA

A CAIXA DE PANDORA (Die busche der Pandora, 1929, Nero-Film AG, 109min) Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Ladislaus Vajda, peças teatrais de Frank Wedekind. Fotografia: Gunther Krampf. Montagem: Joseph Fleisler. Figurino: Gottlieb Hesch. Direção de arte/cenários: Andrej Andrejew/Hesh. Produção: Heinz Landsman. Elenco: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts. Estreia: 30/01/29

Ao assumir o papel da amoral Lulu em "A caixa de Pandora" - a adaptação feita por Georg Wilhelm Pabst das peças teatrais de Frank Wedekind - a norte-americana Louise Brooks tornou-se, de imediato, um símbolo sexual duradouro, um marco no erotismo no cinema e uma imagem indelével da cinematografia alemã das primeiras décadas do século XX. Sua presença magnética e sua expressividade fascinante, no entanto, não foram sempre unanimidade, principalmente junto aos conterrâneos de Pabst e Wedekind -  ultrajados pelo fato de uma estrangeira viver uma personagem tão arraigada na cultura germânica, os fãs do texto original demoraram a reconhecer em Brooks a principal característica de Lulu: sua sensualidade latente, sempre à beira da ruína (própria ou alheia). Bastou, porém, a estreia, para que quaisquer detratores reconhecessem o óbvio: ali estava, diante de seus olhos, uma das mais certeiras personificações do que se convencionou chamar de mulher fatal - e o nascimento de um mito que, entre altos e baixos, atravessaria o tempo e povoaria o imaginário popular de inúmeras gerações.

Mesmo com o casamento perfeito entre personagem e atriz, no entanto, "A caixa de Pandora" não foi um sucesso imediato - em parte porque, em seus estertores, o cinema mudo perdia boa parte de público para os filmes falados, já em franca ascensão, e em parte porque a crítica em si não chegou a ser exatamente efusiva a respeito de suas qualidades. Foi somente cinquenta anos depois de sua estreia, em 1979, que uma plateia bem mais entusiasta o redescobriu, graças a uma reportagem do britânico Kenneth Tynan para a revista New Yorker: a matéria "The girl in the black helmet" apresentava Louise Brooks a uma nova geração - com ela surgia um novo interesse por sua carreira, e por conseguinte, por seus trabalhos na Europa. Incentivado pela própria atriz - que comparecia a sessões de relançamento e alimentava o culto à sua personalidade -, o renascimento de seu filme mais famoso revelou uma obra-prima esquecida pelo tempo e abriu as portas para novas manifestações culturais baseadas em seu material original, como a peça teatral "Lulu", de 1997, que misturava, na mesma montagem, os textos de Wedekind, referências ao filme de Pabst e elementos da vida de Brooks.

 

Brooks, aliás, por pouco não ficou de fora de "A caixa de Pandora". Apesar de escolhida por Pabst depois que o cineasta conferiu seu trabalho em "Uma noiva em cada porto" (1928), a atriz viu-se obrigada a declinar do convite por problemas contratuais com a Paramount Pictures, que não concordou em liberá-la para as filmagens fora dos EUA. Sem poder contar com a atriz de sua preferência, o cineasta alemão teve de contentar-se com uma segunda opção, uma conterrânea chamada Marlene Dietrich. Na última hora, porém, o destino interveio: Brooks foi dispensada pela Paramount por problemas de salário e Dietrich acabou indo parar nos sets de "O anjo azul" (1930), de Josef von Sternberg - e ofereceu um desempenho inesquecível que a colocou merecidamente no rol das grandes estrelas do cinema. Brooks, por sua vez, iniciou uma série de três filmes na Europa - onde, segundo ela mesma, tinha mais liberdade e era mais desafiada artisticamente do que em Hollywood - e, apesar de alguns problemas na produção (seu colega de cena Fritz Kortner, por exemplo, não fazia parte de sua lista de admiradores), ditou moda e influenciou o comportamento feminino do final dos anos 1930 com sua exuberante Lulu.

Mas, no final das contas, sobre o que é o filme "A caixa de Pandora"? Apesar do título remeter ao mito grego, a trama se passa em uma Berlim decadente e amoral, onde a bela Lulu (interpretada por Brooks com o equilíbrio certo entre inocência e vulgaridade) faz uso do poder de sua sensualidade para dominar os homens (e até algumas mulheres) à sua volta. É essa sua força destruidora que a aproxima do poderoso Ludwig Schon (Fritz Kortner), um editor milionário que, mesmo apaixonado por ela, se recusa a um compromisso mais sério por causa de sua diferença de classes sociais. Depois de seduzir até mesmo o filho de Schon, o romântico Alwa (Franz Lederer), a sexy dançarina consegue levar seu velho amante ao altar, mas uma tragédia acaba levando-a a empreender uma fuga desesperada. No caminho, ao lado de seu velho protetor Schigolch (Carl Gotz), de Alwa e da Condessa Geschwitz (Alice Roberts) - todos envolvidos por seu poder de sedução -, Lulu se vê obrigada a uma nova vida, ao mesmo tempo excitante e perigosa.

Com uma bela fotografia de Gunther Krampf, um roteiro ousado de Ladislaus Vajda e personagens complexos, que fogem do maniqueísmo e dos clichês, "A caixa de Pandora" não figura à toa na lista dos maiores clássicos do cinema europeu da história. Apostando em uma sensualidade amoral que deixaria os estúdios de Hollywood chocados - em especial com o advento do famigerado Código Hays, que limitou brutalmente os avanços comportamentais nos filmes norte-americanos a partir de 1930 -, Georg Wilhelm Pabst desafiou as regras e marcou um gol de placa, deixando seu nome marcado para sempre na memória do público.

 

BAGDAD CAFÉ

BAGDAD CAFÉ (Bagdad Cafe, 1987, Palemele Film/Pro-jetc Filmproduktion, 95min) Direção: Percy Adlon. Roteiro: Percy Adlon, Eleonore Adlon. Fotografia: Bernd Heinl. Montagem: Norbert Herzner. Música: Bob Telson. Figurino: Regine Batz, Elizabeth Warner. Direção de arte/cenários: Bernt Amadeus Capra/Byrnadette DiSanto. Produção: Percy Adlon, Eleonore Adlon. Elenco: Marianne Sagebrecht, CCH Pounder, Jack Palance, Christine Kaufmann, Monica Calhoun. Estreia: 12/11/87

Indicado ao Oscar de Canção Original ("Calling you")

Premiada no Festival Internacional de Cinema do Rio em 1988, a comédia dramática "Bagdad Café" tornou-se, com o passar do tempo, um cult movie por excelência e o mais duradouro e aplaudido cartão de visitas de seu diretor, Percy Adlon. Terceiro filme do cineasta alemão que ficou conhecido no Brasil por seu "Estação Doçura" (1984), a história da inusitada amizade entre duas mulheres com muito mais em comum do que as aparências mostram em um primeiro olhar conquistou as plateias internacionais e chegou a concorrer a um Oscar - o de melhor canção, quando a bela "Calling you" perdeu para a popular e deliciosa "Let the river run", de Carly Simon, tema do filme "Uma secretária de futuro". De narrativa simples, ainda que permeado de alguns lances visuais criativos e que apontam para um estilo próprio, o filme de Adlon pode soar estranho a uma plateia acostumada com as produções hollywoodianas, mas bastam poucos minutos para que seu universo atípico envolva o espectador de forma calorosa e inevitável.

A estranheza já começa nos primeiros momentos, quando a protagonista, Jasmin (Marianne Sagebrecht, parceira do diretor em três produções) é abandonada pelo marido no meio do deserto do Arizona, de mala, cuia e completa desorientação geográfica e física. O público não entende os motivos da briga e nem como o casal de alemães foi parar no caminho para Las Vegas - com o tempo, isso nem irá ter muita importância - e logo se vê também diante de outra personagem feminina forte mas aparentemente oposta - Brenda (CCH Pounder) é forte, determinada e irascível, e aprendeu na marra a sobreviver a um mundo pouco hospitaleiro a mulheres, especialmente negras pouco dispostas a seguir mansamente as regras impostas pelo patriarcado. Brenda acaba de expulsar o marido do posto-motel que administra na beira da estrada, o Bagdad Cafe, e passa os dias lidando com os hóspedes desajustados - em especial o pintor e hippie Rudi Cox (Jack Palance) e a tatuadora Debby (Christine Kaufman) - e os três filhos, que lhe dão problemas o bastante. A mais velha, Phyllis (Monica Calhoun), é uma adolescente que se envolve com os caminhoneiros que passam pelo local; o do meio, Sal (Darron Flagg), passa os dias praticando música no piano (e irritando aos menos pacientes); e o bebê de colo, a quem precisa dar atenção constante. Logo de cara Brenda não simpatiza com Jasmine, uma hóspede de modos estranhos e pouco comuns, mas conforme o tempo vai passando surge uma relação inesperada entre elas: com seu jeito de ser afável, Jasmine rompe a bolha raivosa de Brenda e conquista todos a seu redor.

 

A forma com que Adlon narra a transformação do tedioso e melancólico hotel de Brenda em um local festivo e repleto de calor humano é um dos maiores destaques de "Bagdad Café". O roteiro não se satisfaz em apenas mostrar o gradativo descobrimento das semelhanças entre suas duas protagonistas através de suas vidas sofridas e/ou difíceis - cada uma dentro de seu espectro social, racial e cultural. De maneira inteligente, a trama vai se desdobrando diante do espectador com seu ritmo quase contemplativo, mergulhando-o em um cotidiano modorrento e sem grandes lances dramáticos, até que seja quase impossível abandoná-lo. Ao lançar um olhar poético e carinhoso até mesmo a situações problemáticas (como os romances fugazes de Phyllis com homens mais velhos), o filme permite ao público que goste inclusive de personagens pouco simpáticos, oferecendo a eles a oportunidade de mostrar suas qualidades mais recônditas. É assim com a agressiva Brenda - que, conforme a história avança, revela um lado menos bruto de sua personalidade - e até com a dócil Jasmine - cuja inteligência em lidar com as adversidades irá salvá-la da solidão e empurrá-la em direção a relacionamentos mais saudáveis e completos. É através de um show de mágicas (uma solução lúdica e emocionante) que a forasteira misteriosa - ao menos para aqueles que se conhecem há muito tempo e convivem sem maiores sobressaltos - irá unir os hóspedes e clientes do posto/café, e transformá-los em uma uma grande família (a ponto de uma hóspede preferir ir embora a ter de viver "com tanta harmonia").

"Bagdá café" não chega a aprofundar-se em questões que futuramente seriam cruciais em histórias essencialmente femininas - violência doméstica, machismo, abandono parental, prostituição - ou universais - racismo, xenofobia -, mas acerta em cheio ao apostar na sororidade e identificação entre duas protagonistas ao mesmo tempo distantes e tão próximas. Para isso, conta com as atuações iluminadas de Marianne Sagebrecht (de "Estação Doçura" e "Rosalie vai às compras", ambos de Percy Adlon, e que fez pouca coisa em Hollywood, sendo relegada a segundíssimo plano em "A guerra dos Roses", de 1989) e CCH Pounder (cujo currículo inclui sucessos de bilheteria, como "Avatar" e "A órfã"): juntas, elas transformam a experiência de se assistir ao filme de Adlon um passatempo ao mesmo tempo agradável e de uma profundidade emocional que justifica seu êxito internacional. Além disso, a produção ainda conta com a luxuosa participação especial do veterano Jack Palance antes de seu Oscar de coadjuvante e em um papel completamente destoante da persona violenta que criou em sua longa carreira. Um triunfo delicado e sutil

DIFERENTE DOS OUTROS

DIFERENTE DOS OUTROS (Anders als die Andern, 1919, Filmmuseum Munchen/Richard-Oswald-Produktion, 50min) Direção: Richard Oswald. Roteiro: Magnus Hirschfeldt, Richard Oswald. Fotografia: Max Fassbender. Montagem: Stefan Drossler, Klaus Volkmer. Direção de arte: Emil Linke. Produção: Richard Oswald. Elenco: Conrad Veidt, Fritz Schulz, Reinhold Schunzel, Anita Berber, Magnus Hirschfeldt. Estreia: 28/5/19

Quando se fala no ator Conrad Veidt, a primeira lembrança que surge remete a suas participações em clássicos do expressionismo alemão, como "O gabinete do Dr. Caligari" (1920) ou "As mãos de Orlac" (1924). O que talvez poucos saibam é que Veidt, nascido em 1893 e que também deixou sua marca em Hollywood ao participar do inesquecível "Casablanca" (realizado em 1942, um ano antes de sua morte), pode ser considerado o primeiro ator do cinema a ter interpretado um homossexual no cinema. Era o ano de 1919, o Código Penal alemão via as práticas homossexuais como um crime e, antes que o Partido Nazista tomasse oficialmente o poder, em 1933, o médico judeu Magnus Hirschfeldt trabalhava arduamente para, através do cinema, educar a população a respeito do assunto daquilo que era considerado, além de crime, um desvio de caráter e uma doença. Um de seus filmes (como roteirista e como ator, interpretando ele mesmo em sequências didáticas mas jamais desinteressantes) é "Diferente dos outros", produzido e dirigido por Richard Oswald e que, ao contrário do que se poderia esperar, fez enorme sucesso nos cinemas germânicos, permanecendo em cartaz por quase um ano - até ser censurado e ter suas cópias destruídas pelo governo. Restaurado por um projeto da Universidade da Califórnia, ele se mantém, mesmo incompleto, como uma prova inconteste da coragem de Hirschfeldt e Oswald em explorar um assunto ainda hoje cercado de preconceito e mitos.

Tudo bem que, cem anos depois do lançamento de "Diferente dos outros", algumas das teorias de Hirschfeldt se mostram um tanto obsoletas, como a que pregava a existência de um "terceiro sexo" - que serve de argumento em uma de suas discussões no filme e que era criticada até mesmo pelos próprios homossexuais da época. Porém, como documento de um período histórico e parte de um esforço para tirar a aura de marginalidade que pesava sobre os ombros da comunidade gay, é uma obra de suma importância - e que só chegou viva aos dias de hoje por um golpe de sorte: misturada a uma série de outros filmes sobre saúde produzidos pelo médico, uma cópia do filme (ainda que não inteira) escapou da fogueira na qual outras obras infelizmente foram destruídas. Sua restauração - que substitui as cenas perdidas por fotografias ou letreiros explicativos - pode não servir para a apreciação da obra como um todo, mas serve perfeitamente bem como uma amostra significativa de suas qualidades dramáticas e objetivos sociais.

Conrad Veidt interpreta Paul Korner, um famoso e celebrado violinista clássico que aceita ensinar ao jovem Kurt Sivers (Fritz Schulz), fã ardoroso de seu trabalho. Não demora para que os dois se apaixonem, mas o romance, é claro, tem inúmeros obstáculos: a família do rapaz quer que ele se case, porque deseja que ele se comprometa com uma garota rica; a irmã dele também se apaixona pelo violinista; e um chantagista, Franz Bollek (Reinhold Schunzel), aproveita-se da situação para pressionar Paul a lhe dar dinheiro em troca de silêncio. A partir daí, o roteiro recorre a flashbacks que relembram a adolescência de Paul (quando ele começa a sentir-se atraído por rapazes) e a explicações didáticas e científicas a respeito da homossexualidade (com a participação do próprio Magnus Hirschfeldt como ele mesmo, um médico procurado pela família de Kurt para curá-lo do que consideravam uma doença). O visual do filme é velho conhecido dos fãs do cinema expressionista alemão, repleto de sombras e atores com maquiagem pesada - que lhes dá, de imediato, a definição sobre suas personalidades. A trama soa melodramática, com direito a tragédias e romance proibido, mas cabe perfeitamente nos objetivos do filme e ganha na performance de Veidt um tom de dignidade e classe que remete mais a óperas do que a telenovelas. E, de quebra, desafia o preconceito com um discurso final inspirado (e inspirador!)

Um século separa a estreia de "Diferente dos outros" do período de obscurantismo e discriminação que ameaça se estender sobre o mundo. Nesses cem anos, muitos avanços foram feitos em relação à forma como a homossexualidade é vista e tratada (no cinema, na televisão, na literatura e na vida real), mas não deixa de ser triste e assustador perceber o tanto de retrocesso que, ao mesmo tempo, a sociedade vem testemunhando. É fundamental que filmes como este sejam conhecidos e celebrados como bandeiras de luta e que sirvam como argumento na batalha contra a homofobia. Afinal, como o próprio Magnus Hirschfeldt declara em cena, "haverá tempos em que tais tragédias não mais existirão. Em que o conhecimento superará o preconceito, a verdade superará as mentiras e o amor triunfará sobre o ódio." É chocante perceber, portanto, que um século depois, tais palavras ainda soam como utopia...

EU, CHRISTIANE F., 13 ANOS, DROGADA E PROSTITUÍDA

EU, CHRISTIANE F., 13 ANOS, DROGADA E PROSTITUÍDA (Christiane F.: Wir Kinder vom Banhof Zoo, 1981, Solaris Film, 138min) Direção: Ulrich Edel. Roteiro: Herman Weigel, Ulrich Edel, livro de Kari Hermann, Horst Rieck. Fotografia: Jurgen Jurges, Justus Pankau. Montagem: Jane Seitz. Música: Jurgen Knieper. Figurino: Myrella Bordt. Direção de arte/cenários: Sabine Eichinger, Harald Muchametow/Rainer Schaper, Holger Scholz. Produção: Bernd Eichinger, Hans Weth. Elenco: Natja Brunckhorst, Thomas Haustein, Jens Kuphal, Christiane Reichelt. Estreia: 02/4/81

Publicado em 1979 e imediatamente alçado à categoria de best-seller mundial, o livro "Eu, Christiane F., 13 anos, drogada e prostituída" chocou os leitores com sua descrição crua e detalhada de uma juventude perdida em meio ao consumo de drogas. Mesmo tendo a Alemanha dos anos 70 como cenário, o livro, escrito em primeira pessoa, fazia sentido em qualquer parte do planeta e, por isso, amedrontou pais e despertou discussões acaloradas - mas quase sempre inúteis. O fato é que, ao jogar luz sobre uma realidade pesada e que muita gente preferiria ignorar, o livro tornou-se fundamental em escancarar um lado feio e amargo da adolescência - e virou leitura quase obrigatória da época. Dois anos após seu lançamento nas livrarias, como era de se esperar, "Christiane F." chegou às telas - e, livre da influência pasteurizadora de Hollywood, chegou às telas da maneira mais fiel possível. Sem medo de soar sujo, desagradável e/ou realista demais, o filme de Ulrich Edel é um retrato doloroso e depressivo, mas bem-sucedido no que mais importa: a fidelidade ao clima decadente e claustrofóbico da obra original.

Virando sua câmera para ambientes desprovidos de glamour - e se utilizando de jovens viciados, prostitutas e afins como extras - o cineasta então estreante (e que depois mudaria o nome para Uli Edel e iria para Hollywood para assinar filmes como "Corpo em delito", estrelado por Madonna em 1992) mergulha sem medo do universo de sua protagonista, e equilibra sua ousadia com uma narrativa convencional e de fácil diálogo com a plateia. Mesmo sem poupar o público de cenas francamente indigestas, o diretor conta sua história sem sobressaltos e sem artifícios, estabelecendo desde suas primeiras cenas uma atmosfera de familiaridade que vai, aos poucos, se transformando em um cenário de desespero e decadência. Para isso, conta com a ajuda de Natja Brunkhorst, sua atriz principal: aos 14 anos durante as filmagens, a jovem intérprete é a personificação exata da personagem central. De aparência cândida e inocente quando vista pela primeira vez, ela vai se transformando diante do espectador - física e moralmente - de acordo com a descida a seu inferno pessoal, tratado no roteiro de forma séria e sem espaço para momentos de humor (mesmo o mais negro). A barra é pesada, e felizmente o filme não cai na tentação de aliviá-la para tornar o processo mais palatável ao público médio: assim como o livro que lhe deu origem, "Christiane F." é um soco no estômago - e um alerta atemporal a pais e educadores.

Quando o filme começa, Christiane é uma pré-adolescente de 13 anos igual a tantas outras: mora com a mãe e a irmã em um apartamento em Berlim, frequenta a escola regularmente e, vez ou outra, mente a idade para poder ser aceita em clubes da moda. Em um desses locais, o Sound, é que sua vida irá tomar rumo completamente oposto ao que seguia até então: acompanhando a melhor amiga, Kessi (Daniela Jaeger), ela conhece um outro mundo, bastante diverso do seu, e, encantada com as inúmeras possibilidades que se abrem diante dela (ainda que muitas delas pouco atraentes), mergulha em uma rotina de festas, shows de rock e, posteriormente consumo desenfreado de drogas. Parte de um grupo de adolescentes igualmente envolvidos com esse comportamento errático - no qual também participa Detlev (Thomas Haustein), por quem ela se apaixona - Christiane não demora a perceber que suas escolhas tem consequências trágicas e dolorosas. Viciada em heroína, ela segue o caminho do namorado e apela à prostituição como forma de manter seu novo estilo de vida.

Com uma trilha sonora recheada de canções de David Bowie - que faz uma participação especial como ele mesmo em uma sequência que dá início à travessia da protagonista rumo à autodestruição - e um visual sujo que traduz com perfeição o clima da história contada, "Christiane F." cumpre com louvor a missão a que se propõe: é uma adaptação fiel, um drama desconcertante sobre uma parcela representativa da juventude e um poderoso recorte de sua época. Ainda hoje bastante controverso e impactante, é um filme fundamental e um dos mais importantes sobre o assunto - que foge do filtro moralizador de Hollywood para buscar um tom de extrema honestidade, valorizado pelo elenco juvenil e absolutamente entregue. Um filme que resiste bravamente ao tempo!

LABIRINTO DE MENTIRAS

LABIRINTO DE MENTIRAS (Im labyrinth des schweigens, 2014, Claussen Wobke Putz Filmproduktion/Naked Eye Filmproduktion, 124min) Direção: Giulio Ricciarelli. Roteiro: Elisabeth Bartel, Giulio Ricciarelli, ideia de Elisabeth Bartel, colaboração de Amelie Sybergberg. Fotografia: Martin Langer, Roman Osin. Montagem: Andrea Mertens. Música: Sebastian Pille, Niki Reiser. Figurino: Aenne Plaumann. Direção de arte/cenários: Manfred Doring/Janina Jaensch. Produção: Jakob Claussen, Sabine Lamby, Uli Putz. Elenco: Alexander Fehling, André Szymanski, Friederike Becht, Johannes Krish. Estreia: 06/9/14 (Festival de Berlim)

Uma cicatriz ainda longe de cicatrizar na história do mundo em geral e na carne da população alemã em particular, o nazismo e a forma como ele encontrou espaço para proliferar na sociedade germânica dos anos da II Guerra Mundial ainda é tema de muita discussão, polêmica e histórias (já contadas ou ainda inéditas). Uma prova disso é "Labirinto de mentiras", o candidato do país à corrida do Oscar de melhor filme estrangeiro de 2014. Baseado em fatos reais e dotado de uma sobriedade que evita qualquer tipo de sentimentalismo ou apelo sádico, o filme do italiano Giulio Ricciarelli pode até não apresentar nenhuma novidade ao gênero, mas é uma produção caprichada, que trata do tema com seriedade e respeito, além de discutir, de forma discreta, o colaboracionismo (ou indulgência) do povo alemão diante do maior crime contra a humanidade da História. Sem imagens cruéis ou catarses emocionais grandiosas, é uma obra sutil e inteligente, com um roteiro que acerta em centrar seu foco em um protagonista quase ingênuo que, com o passar do tempo, se vê diante de uma realidade tão aterradora que o faz repensar toda a sua existência. Um herói com quem o público pode facilmente se identificar, Johann Radmann é também os olhos e os ouvidos da plateia - e seu choque com o que descobre é impossível de não ser compreendido.

Advogado recém-formado e trabalhando na Promotoria de Frankfurt em tediosos casos relacionados ao trânsito, Radmann conta as horas para ter a chance de mostrar sua competência em algo menos banal. Levando uma vida pacata e centrada na ética e no que considera correto, ele vê uma oportunidade surgir através do jornalista Thomas Gnielka (André Szymanski), que cobra das autoridades alguma atitude contra um aparentemente idôneo professor de crianças que é reconhecido por um ex-prisioneiro de Auschwitz como um dos guardas responsáveis pelas barbaridades cometidas durante a II Guerra. O ano é 1958 e o conflito parece fazer parte de um passado muito distante, mas Radmann resolve investigar mais a fundo - e, com a ajuda de seu superior, Fritz Bauer (Gert Voss), responsabilizar criminalmente não apenas este acusado, mas uma série de outros colaboradores nazistas que vivem vidas normais desde a morte de Hitler. O que o rapaz nem de longe desconfia é que as informações a respeito do que realmente acontecia nos campos de concentração são bem diferentes daquelas a que boa parte da população tinha notícia: conforme vai avançando em direção à verdade, Radmann vai se tornando amargo e desiludido, em especial quando percebe que muita gente gostaria de enterrar o passado - e esquecer as atrocidades cometidas em nome do patriotismo.

Alexander Fehling - que interpretou o interesse romântico de Claire Danes na quinta temporada da série "Homeland"- sai-se muito bem na pele de Johann Radmann, equilibrando com precisão todas as nuances do personagem. De jovem idealista e dotado de rígidas regras de conduta - que o faz emprestar dinheiro para uma ré para que a lei não seja minimamente alterada - até um homem confrontado com uma verdade inconveniente e desconfortável, o ator transita com segurança, sem buscar o caminho mais fácil: seu personagem é um exemplo de retidão moral, mas também tem atitudes bastante humanas e quase equivocadas, o que o aproxima do espectador. Suas reações enquanto vai tomando consciência de que todos à sua volta podem ser culpados, de alguma maneira, pelo que aconteceu na guerra, reflete o estado de espírito de alguém traído e enganado pela própria pátria - a quem ele ama mas talvez não goste mais. É um caminho penoso que o afasta de amigos, colegas e até da mulher por quem é apaixonado, mas do qual ele não pode mais sair sem feridas profundas. E o roteiro de "Labirinto de mentiras" não tem medo de empurrá-lo cada vez mais em direção às trevas do conhecimento.

Giulio Riciarelli acerta em não se deixar cair na armadilha de ilustrar sua história com descrições detalhadas dos horrores do nazismo: sua tática em explorar a tragédia através de olhares emocionados e/ou chocados é exemplar, evitando o dramalhão fácil. O crescimento emocional de seu protagonista é crível e compreensível diante dos fatos - e o elenco coadjuvante confirma o talento do cineasta em dirigir seus atores sem buscar neles qualquer tipo de excesso. Marcado pela sutileza e pela elegância mesmo se tratando de uma produção com todas as possibilidades de desviar-se para o panfletário oco, "Labirinto de mentiras" é um grande filme, uma das produções mais interessantes a respeito do tema - a despeito de sua despretensão narrativa, que contrasta com a importância de seu desfecho para a história da Alemanha e do mundo pós-guerra. Imperdível!

A ONDA

A ONDA (Die welle, 2008, Rat Pack Filmproduktion, 107min) Direção: Dennis Gansel. Roteiro: Johnny Dawkins, Ron Birnbach, adaptação de Dennis Gansel, Peter Thorwarth, conto de William Ron Jones. Fotografia: Torsten Breuer. Montagem: Ueli Christen. Música: Heiko Maile. Figurino: Ivana Milos. Direção de arte/cenários: Knut Loewe/Tilman Lasch. Produção: Christian Becker. Elenco: Jurgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich, Christiane Paul. Estreia: 18/01/08 (Festival de Sundance)

Em abril de 1967, um professor de História chamado Ron Jones, conduziu uma experiência com seus alunos de Palo Alto, na Califórnia, tentando provar a eles que regimes ditatoriais como o nazismo poderiam tranquilamente encontrar espaço em qualquer sociedade democrática do pós-guerra. O trabalho acabou rendendo um romance escrito por Morton Rhue (pseudônimo de Todd Strasser) e uma adaptação para a televisão escrita por ele mesmo. Em 2007, o cineasta Dennis Gansel, cujo avô fez parte da juventude hitlerista, seduzido por suas promessas de proporcionar-lhe uma carreira artística, encontrou na narrativa de Jones o material ideal para um filme que demonstrasse, nas telas de cinema, sua ideologia contrária a qualquer tipo de fascismo. Nascia, então, "A onda", uma transposição honesta, forte e inquietante que estreou no Festival de Sundance de 2008 e, com um final mais impactante do que o livro e a história real, conquista o público com uma trama surpreendente e chocante.

O protagonista é Rainer Wenger (Jurgen Vogel), um carismático professor de história que, mesmo com planos de utilizar o conceito de anarquia para um projeto com seus alunos, acaba sendo obrigado pela direção a optar pelo seu exato oposto, a autocracia. Como forma de mostrar aos jovens que um regime autoritário não floresceu por acaso na Alemanha nazista, ele propõe a eles que formem um novo e rígido sistema político dentro da própria sala de aula, tendo-o como líder. A princípio tímidos e relutantes, aos poucos os estudantes começam a empolgar-se com a ideia, especialmente quando os mais introvertidos e problemático passam a experimentar o gostinho de pertencer a um grupo e os demais percebem a importância da união que surge entre eles. Porém, com o tempo, as coisas começam a sair do controle de Wenger: o uniforme obrigatório do grupo (batizado como "A onda") se transforma imediatamente em uma espécie de passaporte para um mundo com novas regras e leis, que exclui aqueles que não compartilham de seu pensamento, e, utilizando-se de seu logotipo como propaganda, alguns dos membros iniciam uma campanha para impor suas ideias. Sentindo que algo está muito errado, a jovem Karo (Jennifer Ulrich) - expulsa do grupo por não concordar com suas normas - tenta abrir os olhos do namorado, Marco (Max Riemelt), jogador de polo aquático que vê na turma de colegas o apoio que necessita para se tornar um atleta mais bem-sucedido.

Com um roteiro simples e direto, que vai envolvendo a plateia cada vez mais, conforme a experiência de Wenger vai saindo de seu controle, "A onda" é um filme alemão com um ritmo ágil e inteligente que dialoga muito mais com o cinema americano do que com produções europeias com pretensões artísticas. Apesar da questão cada vez mais relevante que apresenta para discussão, em nenhum momento o filme de Dennis Gansel se propõe a ser mais do que entretenimento acima de tudo. Para isso, não abre mão do suspense, do drama, de pitadas de romance e de um clímax arrebatador, que leva quase às últimas consequências a proposta inicial. Com uma direção correta, que não corre riscos desnecessários e conduz a narrativa de forma sóbria, "A onda" se apoia basicamente em sua empolgante premissa e em seus (bons) atores, Jurgen Vogel à frente: sem exagerar nas tintas de seu mestre apaixonado que vê seu experimento escapar de suas mãos de maneira trágica, Vogel não procura o brilho fácil, dividindo a atenção com um elenco de jovens intérpretes dotados de garra e carisma suficientes para manter o público ligado até as últimas cenas. Max Riemelt - que anos depois estaria no elenco da cultuada série "Sense 8" - é um dos destaques, como um rapaz dividido entre a fidelidade a seus colegas (e consequentemente à sua futura carreira no esporte) e a noção de que algo está muito errado nas regras propostas por seu líder.

Apresentando algumas sequências bastante interessantes visualmente - em especial no terço final, quando o diretor se utiliza do branco do uniforme do grupo para enfatizar a falta de individualidade dos personagens - e conduzido com discrição, "A onda" é um filme de suma importância nos tempos difíceis de obscurantismo e fascismo que vem tomando conta do mundo. Alertando para os perigos do totalitarismo, o belo trabalho de Dennis Gansel consegue aquilo que o bom cinema deveria conseguir sempre: entreter e fazer pensar, divertir e questionar. Pode suscitar muitas discussões e só por isso já deveria ser mais conhecido e louvado - mas além disso, é uma história interessante e bem contada, amparada por um roteiro sóbrio e um elenco esforçado. Imprescindível em qualquer momento histórico!

TRIÂNGULO AMOROSO

TRIÂNGULO AMOROSO (3,2010, X-Filme Creative Pool, 119min) Direção e roteiro: Tom Tykwer. Fotografia: Frank Griebe. Montagem: Mathilde Bonnefoy. Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Gabriel Isaac Mounsey, Tom Tykwer. Figurino: Polly Matthies. Direção de arte/cenários: Uli Hanish/Kai Koch. Produção executiva: Uwe Schott. Produção: Stefan Arndt, Barbara Buhl, Gebhard Henke, Jorn Klamroth. Elenco: Sophie Rois, Sebastian Schipper, David Striesow, Angela Winkler, Annedore Kleist. Estreia: 10/9/10 (Bienal de Veneza)

Bem antes de unir-se aos irmãos Wachowski no ambicioso "A viagem" (2012) e na cultuada telessérie "Sense8", o alemão Tom Tykwer já dava o que falar para os fãs de cinema europeu. Em 1999, lançou o ultrapop "Corra Lola, corra", que fez seu nome percorrer festivais e consagrar-se principalmente junto à plateia mais jovem. Depois de assinar também a adaptação do best-seller "Perfume: a história de um assassino" (2006) e o thriller político "Trama internacional" (2009), estrelado por Clive Owen e Naomi Watts - nenhum deles recebidos com o esperado estardalhaço - o cineasta resolveu polemizar um pouco e voltou à sua terra natal para realizar "Triângulo amoroso", uma história de amor nada convencional que lhe permitiu utilizar seu modo particular de fazer cinema sem a interferência de estúdios americanos. Um tanto ousado mas jamais vulgar ou imoral, seu filme retrata com inteligência e sofisticação a eterna busca pela realização amorosa e sexual sem nenhum ranço reducionista ou falsamente libertário: algo de que somente o cinema europeu é capaz.

A apresentadora de TV Hanna (Sophie Rois) e o engenheiro Simon (Sebastian Schipper) vivem juntos há cerca de vinte anos e levam uma vida confortável e pacífica. Justamente quando ele está com a mãe doente e descobre ter câncer em um dos testículos, ela conhece e sente-se irremediavelmente atraída por Adam (David Stresow), um médico mais jovem que não demora em dar sinais de que também está interessado nela. Os dois tornam-se amantes e algum tempo depois, Simon conhece o rapaz no vestiário do clube que ambos frequentam. Para sua surpresa - até então um heterossexual convicto - surge uma forte desejo entre eles, e um flerte inconsequente evolui para um caso mais sério. Sem que saibam disso, portanto, o casal mantém o mesmo amante, sem que isso atrapalhe seu relacionamento, maduro e estável. Quando eles finalmente decidem se casar, porém, uma gravidez inesperada os obriga a encarar uma realidade que eles preferiam manter escondida.

Com um elenco de atores que destoam radicalmente dos conceitos de beleza do cinema comercial e uma estrutura narrativa ágil e criativa - telas paralelas constantemente empurrando a trama, sem espaço para momentos de maior reflexão - "Triângulo amoroso" é um delicioso antídoto ao asséptico cinemão americano. Mesmo que suas cenas de sexo não mostrem mais do que o convencional, sua temática é tratada com maturidade e naturalidade, jamais buscando julgar seus personagens ou apontar certo ou errado. De forma sutil e inteligente, o roteiro, escrito pelo próprio diretor, vai apresentando seus personagens como gente de carne e osso, capazes de fraquezas quase imperdoáveis mas simpáticos o bastante para que sejam compreendidos pela plateia. Com uma espécie de lema "chumbo trocado não dói", Tykwer expõe com ironia as dificuldades dos cidadãos do novo milênio em impor seus desejos, diante da cerca do conservadorismo da sociedade. Até mesmo Hanna e Simon são vítimas de tais regras de comportamento, já que, mesmo aparentemente modernos e abertos a novas experiências, são incapazes de explicitá-las. Como um pivô involuntário, cabe a Adam tentar romper, mesmo que devagar, as barreiras que ele mesmo já derrubou em sua vida - ele tem um filho e tem uma relação bastante amistosa com a mãe da criança. É ele, com seu jeito mais leve de lidar com a vastidão de possibilidades da sexualidade, que irá ser o catalisador das mudanças na vida do casal - pelo menos aquelas que eles estiverem dispostos a aceitar. O final dessa confusão toda é surpreendente.

Com um visual elegante e características próprias de contar sua história, "Triângulo amoroso" insere-se em uma quase tradição do cinema europeu de retratar relacionamentos alternativos e/ou à frente do seu tempo. Assim como François Truffaut fez em "Jules e Jim: uma mulher para dois" (62), Tom Tykwer sacode a mesmice dos contos de fada oferecidos pelo cinema ao mostrar, sem meias palavras, uma forma nova de interrelação, de acordo mais com as necessidades pessoais do que com as normas impostas pela sociedade. Seu pulo do gato foi justamente incluir na equação a bissexualidade, um tema ainda pouco discutido a sério nas telonas. Seu filme pode não ser a última palavra no assunto, mas é uma necessária lufada de ar fresco na discussão. E além de tudo, é uma obra que acredita na força da imagem e da edição - elementos cruciais para o bom cinema, utilizados com maestria e inteligência. Um filme subestimado, que tem tudo para tornar-se cult com o passar do tempo.

M, O VAMPIRO DE DUSSELDORF

M, O VAMPIRO DE DUSSELDORF (M, 1931, Nero-Film, 117min) Direção: Fritz Lang. Roteiro: Fritz Lang, Thea Von Harbou. Fotografia: Fritz Arno Wagner. Montagem: Paul Falkenberg. Direção de arte: Emil Hasler, Karl Vollbrecht. Produção: Seymour Nebenzal. Elenco: Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut, Otto Wernicke, Theodor Loos. Estreia: 11/5/31

O cinema policial de hoje – seja de Hollywood ou em qualquer parte do mundo – tem nos psicopatas e serial killers uma matéria-prima que já beira o clichê. Em 1931, porém, as coisas não eram bem assim, e quando o austríaco Fritz Lang lançou “M – O vampiro de Dusseldorf”, o impacto foi tanto que respingou até nos grandes estúdios norte-americanos: fascinado com o trabalho de Lang, o todo-poderoso Irving Thalberg (então no comando da MGM) chegou a fazer uma reunião com todos os seus roteiristas e cineastas cobrando deles filmes com o mesmo compromisso com a realidade e com as inovações que começavam a chegar à indústria. É difícil imaginar, no entanto, que um grande estúdio de Hollywood tivesse a coragem – especialmente em tempos bem menos liberais – de contar a história apresentada por Lang em seu filme. Não apenas por tratar sem moralismo de um assunto polêmico e desagradável (assassinato de crianças) mas por ousar fazer de seu protagonista – até prova em contrário um vilão cruel – um personagem dotado de alma e sentimentos. Ao fugir do maniqueísmo que se poderia esperar, “M” pavimentou seu caminho rumo a um lugar inarredável da lista dos melhores filmes da história do cinema.

Banido pelo governo de Adolf Hitler em 1934, três anos depois de sua estreia, “M” foi tido por muitos como uma obra que refletia, em seu tom cru e um tanto cínico, a rápida escalada do nazismo na Europa. O tempo mostrou que Lang tinha razão em temer tal avanço: metade judeu, ele testemunhou, estarrecido, a filiação de sua própria esposa (e colaboradora artística), Thea von Harbou, ao partido nacional-socialista,  e abandonou a Alemanha em 1933, após ter recusado o convite de Goebbels para dirigir a indústria cinematográfica do país. Separado de Thea durante as filmagens de “O testamento do Dr. Mabuse” (33) – além de nazista, ela revelou-se também infiel – Lang fez uma escala na França antes de ser abraçado por Hollywood, onde assinou obras de gêneros variados, como o western  “O diabo feito mulher” (51), com Marlene Dietrich, e o policial “Um retrato de mulher” (44). Nenhum de seus filmes, no entanto, atingiu o mesmo grau de brilhantismo do que a trágica história do aparentemente inofensivo Franz Beckert.

Em uma interpretação fabulosa de Peter Lorre – até então um ator basicamente de comédias – Beckert é um homem que esconde, por trás de seu ar bonachão e simples, uma alma atormentada: ele é o responsável por uma série de assassinatos de crianças da pequena cidade de Dusseldorf. A polícia local, na figura do Inspetor Karl Lohmann (Otto Wernicke), não consegue pistas para a captura do monstro, que chega ao requinte de mandar cartas para a imprensa, comentando seus crimes. Porém, quando as investigações começam a atrapalhar o desenvolvimento de outras atividades ilegais da cidade, os contraventores locais criam uma espécie de associação informal com o objetivo de acabar com os homicídios. É aí que Beckert, que seduz suas vítimas com presentes banais como doces e balões, acaba sendo finalmente ameaçado – e, depois de aprisionado, passa a lutar por sua vida em um julgamento improvisado pela escória de Dusseldorf.        

 Atrevendo-se a fazer de Beckert uma espécie de vítima de sua própria condição psicológica – o que acaba por despertar uma certa compaixão da plateia – Fritz Lang acerta em praticamente todos os pontos do filme. A narrativa é elegante e sutil, evitando explicitar os atos homicidas e substituindo-os por símbolos inequívocos (balões voando soltos, bolas abandonadas). A utilização do som é exemplar – a música que Beckert assobia não apenas é sua apavorante marca registrada mas também serve de inteligente elemento dramático (um vendedor cego acaba por ser uma testemunha importante do caso justamente por reconhecê-la). A fotografia em preto-e-branco de Fritz Arno Wagner (de “Nosferatu, uma sinfonia de horror”) capta com perfeição as sombras dos becos e das ruas de Dusseldorf de forma a torná-los ameaçadores. E, em um toque de mestre, o cineasta escalou, para a climática cena do julgamento do protagonista, criminosos verdadeiros, que emolduram o grande momento de Lorre – que, logo após o filme, também abandonou a Alemanha por medo de Hitler (e anos mais tarde marcou presença no clássico “Casablanca”). Com uma interpretação que desperta pavor, repulsa e até mesmo comiseração, ele acaba sendo a alma de um filme nunca menos que impressionante.

Se foi ou não inspirado em fatos reais – Lang sempre negou que tivesse se baseado na história verdadeira do serial killer Peter Kurten, que aterrorizou a Alemanha nos anos 20 – não faz diferença. O que importa é que “M, o vampiro de Dusseldorf” é um dos mais impactantes e geniais filmes jamais realizados: inteligente, forte, ousado, plasticamente deslumbrante e politicamente relevante. Para ver e rever sempre – e descobrir sempre coisas novas!

AS MÃOS DE ORLAC

AS MÃOS DE ORLAC (Orlacs hande, 1924, Berolina Film GmbH/Pan Films, 92min) Direção: Robert Weine. Roteiro: Louis Nerz, romance de Maurice Renard. Fotografia: Hans Androschin, Gunther Krampf. Direção de arte: Stefan Wessely. Elenco: Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Strassny, Paul Askonas. Estreia: 24/9/24

O cineasta Robert Wiene teve a sorte e o azar de assinar, em 1919, um dos filmes seminais do chamado expressionismo alemão, o cultuado “O gabinete do Dr. Caligari”. Sorte porque a produção tornou-se pedra angular do cinema de horror e um dos mais estudados e influentes produtos cinematográficos da história. Azar porque, depois de ver seu nome associado ao filme, nunca mais conseguiu repetir a proeza, tornando-se um diretor cujo nome é virtualmente desconhecido pelo grande público – e até mesmo pela crítica, que praticamente ignorou seus trabalhos posteriores. Porém, apesar desse revés artístico, Wiene tem pelo menos outro filme digno de nota no currículo. No mínimo nos últimos oitenta anos pouca gente ouviu falar – e menos gente ainda assistiu – ao surpreendente “As mãos de Orlac”, uma mistura bastante interessante de drama romântico, policial e suspense que demonstra que Weine poderia muito bem conduzir um filme independentemente da mão firme do produtor E. Pommer (por muitos considerado o verdadeiro autor de “Caligari”).

            

Baseado em um romance de Maurice Renard, “As mãos de Orlac” possui elementos clássicos do suspense e brinca com as possibilidades do sobrenatural ao contar a trágica história de Paul Orlac (Conrad Veidt, o sonâmbulo assassino de “Caligari”): pianista internacionalmente famoso, Orlac está viajando de volta para casa e os braços da amorosa esposa Yvonne (Sorina) quando sofre um violento acidente de trem que o deixa à beira da morte. O médico que acompanha o caso, Dr. Serral (Homma), salva sua vida, mas para impedir que ele perca suas tão valiosas mãos, apela para uma experiência ainda em fase de testes: um transplante. É assim que Orlac passa a ter, depois de uma cirurgia, as mãos de Vasseur, um homicida executado com a pena capital. Traumatizado com a tragédia, Orlac passa a ter visões do assassino e sentir que ele está influenciando seus pensamentos. Com medo de transformar-se também em um criminoso, ele implora a seu médico que lhe arranque as mãos – mas o que ele nem sequer desconfia é que não passa da vítima inocente de uma trama muito bem urdida – que envolve outras pessoas próximas.

Apesar de um início que insinua que seu filme irá percorrer um caminho sobrenatural que flerta com sua obra mais famosa, Wiene surpreende a plateia com uma série de reviravoltas. Ao contrário do que se poderia imaginar, porém, tais artifícios não diluem a tensão da trama principal, apenas acrescentando a ela camadas dramáticas que sustentam a tensão até seus minutos finais. Desviando do caminho fácil da imitação do que já deu certo, o cineasta deixa de lado boa parte das características de “Caligari” e aposta em uma trama mais sólida: a fotografia ainda surge como fator de extrema importância na narrativa (enfatizando o tom de pesadelo kafkiano do roteiro) mas a história e os personagens acabam por mostrar-se tão essenciais quanto as imagens. Mesmo que algumas cenas impressionem pelo apuro visual – em especial o resgate dos feridos no desastre de trem nos primeiros minutos – o que mais chama a atenção em “As mãos de Orlac” é seu enredo, repleto de emoções as mais variadas, que percorrem desde o drama até o medo. E para isso, é claro, Wiene conta com um elenco mais do que adequado a suas intenções e um roteiro inspirado.

          

Conrad Veidt deixa de lado o marcante papel do assassino Cesar no filme mais conhecido do diretor para alcançar outro registro de interpretação na pele do atormentado Paul Orlac – seu desespero é palpável e sua relação com a sofrida esposa é mostrada com grande verdade pelas câmeras, que por sua vez passeiam pelos cenários sombrios não como agentes ativos, mas como testemunhas silenciosas dos fatos. Conforme a trama vai se desenrolando diante dos olhos do público – e novos fatos vão transformando a ideia inicial – Weine demonstra senso de ritmo e inteligência ao transformar um drama romântico em um filme de terror e, mais tarde, transmutá-lo em um policial sem que sua essência e seu nervosismo sejam diluídos. Quando toda a trama que cerca o protagonista, sua mulher, sua criada e seu pai (com quem mantém uma relação no mínimo conturbada) à plateia cabe apenas perceber que está diante de um desfecho dos mais originais, ainda que muito imitado posteriormente (como qualquer coisa realizada à época). É muito mais do que se poderia esperar de um filme assinado por alguém injustamente relegado a uma nota de rodapé na história do cinema como um cineasta menor de um dos movimentos mais influentes da trajetória da sétima arte. “As mãos de Orlac” é um filme que merece ser redescoberto.