A CAIXA DE PANDORA

A CAIXA DE PANDORA (Die busche der Pandora, 1929, Nero-Film AG, 109min) Direção: Georg Wilhelm Pabst. Roteiro: Ladislaus Vajda, peças teatrais de Frank Wedekind. Fotografia: Gunther Krampf. Montagem: Joseph Fleisler. Figurino: Gottlieb Hesch. Direção de arte/cenários: Andrej Andrejew/Hesh. Produção: Heinz Landsman. Elenco: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts. Estreia: 30/01/29

Ao assumir o papel da amoral Lulu em "A caixa de Pandora" - a adaptação feita por Georg Wilhelm Pabst das peças teatrais de Frank Wedekind - a norte-americana Louise Brooks tornou-se, de imediato, um símbolo sexual duradouro, um marco no erotismo no cinema e uma imagem indelével da cinematografia alemã das primeiras décadas do século XX. Sua presença magnética e sua expressividade fascinante, no entanto, não foram sempre unanimidade, principalmente junto aos conterrâneos de Pabst e Wedekind -  ultrajados pelo fato de uma estrangeira viver uma personagem tão arraigada na cultura germânica, os fãs do texto original demoraram a reconhecer em Brooks a principal característica de Lulu: sua sensualidade latente, sempre à beira da ruína (própria ou alheia). Bastou, porém, a estreia, para que quaisquer detratores reconhecessem o óbvio: ali estava, diante de seus olhos, uma das mais certeiras personificações do que se convencionou chamar de mulher fatal - e o nascimento de um mito que, entre altos e baixos, atravessaria o tempo e povoaria o imaginário popular de inúmeras gerações.

Mesmo com o casamento perfeito entre personagem e atriz, no entanto, "A caixa de Pandora" não foi um sucesso imediato - em parte porque, em seus estertores, o cinema mudo perdia boa parte de público para os filmes falados, já em franca ascensão, e em parte porque a crítica em si não chegou a ser exatamente efusiva a respeito de suas qualidades. Foi somente cinquenta anos depois de sua estreia, em 1979, que uma plateia bem mais entusiasta o redescobriu, graças a uma reportagem do britânico Kenneth Tynan para a revista New Yorker: a matéria "The girl in the black helmet" apresentava Louise Brooks a uma nova geração - com ela surgia um novo interesse por sua carreira, e por conseguinte, por seus trabalhos na Europa. Incentivado pela própria atriz - que comparecia a sessões de relançamento e alimentava o culto à sua personalidade -, o renascimento de seu filme mais famoso revelou uma obra-prima esquecida pelo tempo e abriu as portas para novas manifestações culturais baseadas em seu material original, como a peça teatral "Lulu", de 1997, que misturava, na mesma montagem, os textos de Wedekind, referências ao filme de Pabst e elementos da vida de Brooks.

 

Brooks, aliás, por pouco não ficou de fora de "A caixa de Pandora". Apesar de escolhida por Pabst depois que o cineasta conferiu seu trabalho em "Uma noiva em cada porto" (1928), a atriz viu-se obrigada a declinar do convite por problemas contratuais com a Paramount Pictures, que não concordou em liberá-la para as filmagens fora dos EUA. Sem poder contar com a atriz de sua preferência, o cineasta alemão teve de contentar-se com uma segunda opção, uma conterrânea chamada Marlene Dietrich. Na última hora, porém, o destino interveio: Brooks foi dispensada pela Paramount por problemas de salário e Dietrich acabou indo parar nos sets de "O anjo azul" (1930), de Josef von Sternberg - e ofereceu um desempenho inesquecível que a colocou merecidamente no rol das grandes estrelas do cinema. Brooks, por sua vez, iniciou uma série de três filmes na Europa - onde, segundo ela mesma, tinha mais liberdade e era mais desafiada artisticamente do que em Hollywood - e, apesar de alguns problemas na produção (seu colega de cena Fritz Kortner, por exemplo, não fazia parte de sua lista de admiradores), ditou moda e influenciou o comportamento feminino do final dos anos 1930 com sua exuberante Lulu.

Mas, no final das contas, sobre o que é o filme "A caixa de Pandora"? Apesar do título remeter ao mito grego, a trama se passa em uma Berlim decadente e amoral, onde a bela Lulu (interpretada por Brooks com o equilíbrio certo entre inocência e vulgaridade) faz uso do poder de sua sensualidade para dominar os homens (e até algumas mulheres) à sua volta. É essa sua força destruidora que a aproxima do poderoso Ludwig Schon (Fritz Kortner), um editor milionário que, mesmo apaixonado por ela, se recusa a um compromisso mais sério por causa de sua diferença de classes sociais. Depois de seduzir até mesmo o filho de Schon, o romântico Alwa (Franz Lederer), a sexy dançarina consegue levar seu velho amante ao altar, mas uma tragédia acaba levando-a a empreender uma fuga desesperada. No caminho, ao lado de seu velho protetor Schigolch (Carl Gotz), de Alwa e da Condessa Geschwitz (Alice Roberts) - todos envolvidos por seu poder de sedução -, Lulu se vê obrigada a uma nova vida, ao mesmo tempo excitante e perigosa.

Com uma bela fotografia de Gunther Krampf, um roteiro ousado de Ladislaus Vajda e personagens complexos, que fogem do maniqueísmo e dos clichês, "A caixa de Pandora" não figura à toa na lista dos maiores clássicos do cinema europeu da história. Apostando em uma sensualidade amoral que deixaria os estúdios de Hollywood chocados - em especial com o advento do famigerado Código Hays, que limitou brutalmente os avanços comportamentais nos filmes norte-americanos a partir de 1930 -, Georg Wilhelm Pabst desafiou as regras e marcou um gol de placa, deixando seu nome marcado para sempre na memória do público.

 

EM BUSCA DO OURO

 

EM BUSCA DO OURO (The gold rush, 1925, Charles Chaplin Productions, 83min) Direção, roteiro, montagem, música e produção: Charles Chaplin. Fotografia: Roland Thoteroh. Música: Max Terr. Direção de arte: Charles D. Hall. Elenco: Charlie Chaplin, Mack Swain, Tom Murray, Georgia Hale, Henry Bergman, Malcolm Waite. Estreia: 26/6/1925

2 indicações ao Oscar: Trilha Sonora Original, Som

Quinto filme mudo de maior bilheteria da história, "Em busca do ouro" é, em opinião compartilhada por público e crítica, um dos mais completos trabalhos de Charles Chaplin. Relançado em 1942 com uma trilha sonora nova e uma narração em off substituindo os cartões com legendas, concorreu ao Oscar em duas categorias (música original e som) e reafirmou sua posição como uma obra-prima de seu criador, já então consagrado como um dos maiores astros do cinema. Inspirado por um fato histórico - as dificuldades enfrentadas por garimpeiros na corrida do ouro no Alaska e no Klondike no final do século XIX - e ciente de que poderia extrair humor mesmo de situações trágicas, o cineasta criou uma sucessão de sequências brilhantes que entraram de imediato no inconsciente coletivo de gerações e mais gerações. Realizado com o perfeccionismo típico do cineasta, com locações nas geleiras de Serra Nevada, centenas de figurantes (reais garimpeiros) e efeitos visuais ainda hoje impressionantes - como a maquete de uma cabana que é parte essencial do clímax -, "Em busca do ouro" figura, não à toa, na lista de filmes preferidos de nomes tão díspares quanto Guillermo Del Toro, Richard Attenborough e Akira Kurosawa.

Considerado por Chaplin como o filme pelo qual ele gostaria de ser lembrado, "Em busca do ouro" teve problemas de ordem pessoal durante o processo de filmagens. Tudo começou quando o diretor iniciou um romance clandestino com Lita Grey, de apenas 16 anos de idade. Apaixonado, ele escreveu o principal papel feminino para sua nova atriz principal, mas foi obrigado a suspender as filmagens quando ela descobriu-se grávida. Durante os três meses de paralisação, Chaplin testou outras possibilidades - entre elas a futura estrela Carole Lombard - e chegou até Georgia Hale, que assumiu, então, o papel de Georgia, a dançarina por quem o protagonista cai de amores depois em um clube de dança. O casamento do diretor e Grey nasceu fadado ao fracasso - apesar dos dois filhos que tiveram durante seu relacionamento - e não demorou para que o insaciável cineasta se sentisse atraído também pela nova descoberta artística. O romance entre os dois surgiu durante as filmagens - mas acabou de tal modo que, no relançamento do filme, em 1942, o longo beijo final dos dois personagens acabou de fora da edição.

 

Caído em domínio público em 1953 devido a negligência do espólio de Chaplin, "Em busca do ouro" apresenta, em pouco mais de uma hora de duração, algumas das cenas mais lembradas da carreira do diretor. A dança dos pãezinhos, a refeição em que o protagonista serve os próprios sapatos (feitos de alcaçuz e que levou três dias para ser finalizada, levando-o a um hospital com um choque de glicose), a sequência em que seu companheiro (faminto) o imagina como um frango assado, a briga no salão de dança e a luta para que a cabana não despenque de um precipício durante uma tempestade de neve são momentos do mais puro humor chapliniano. Realizadas em uma época sem efeitos digitais e os recursos modernos, são um exemplo de execução e se mantém até hoje, quase um século depois, tão frescas e divertidas quanto antes. Provando-se ainda um talento ímpar para atingir todo tipo de público, Chaplin consegue fazer rir crianças e adultos, independente de classe social ou credo religioso - um alcance fenomenal sem precedentes e ainda sem herdeiros naturais.

Primeiro filme estrelado por Chaplin para a United Artists, estúdio do qual era sócio, "Em busca do ouro" reforça sua capacidade de transformar até mesmo situações extremas em fontes de humor e poesia. Inserindo seus personagens em um cenário onde podem acontecer ataques de urso, tempestades de neve, fome extrema, quedas em despenhadeiros e outros perigos naturais (e outros ainda causados pelos seres humanos que os cercam), o ator/diretor/produtor/roteirista encontra formas criativas de buscar a gargalhada (ou, no pior dos casos, um sorriso de ternura) e marcar de maneira indelével (mais uma vez) seu nome na história do cinema mundial - sem dizer uma única palavra.

O GAROTO

 

O GAROTO (The kid, 1921, Charles Chaplin Productions, 68min) Direção,roteiro, montagem e produção: Charles Chaplin. Fotografia: Roland Totheroh. Direção de arte: Charles D. Hall. Elenco: Charlie Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance, Carl Miller. Estreia: 16/01/21

A epígrafe de "O garoto" - "Um filme com um sorriso - e talvez uma lágrima" - é, sem dúvida, bastante apropriado. O primeiro longa-metragem de Charles Chaplin, depois de vários curtas geniais e aplaudidos unanimemente, é um conjunto perfeito de todos os elementos que sua filmografia englobaria a partir de então: humor físico de alta precisão, uma dose de sentimentalismo, uma simplicidade franciscana (que escondia as dificuldades oriundas do perfeccionismo do diretor) e a capacidade de extrair poesia da mais prosaica situação. Filmada por um período de cinco meses e meio - filmagens tão longas que incomodaram os financiadores do projeto, apavorados com a demora de finalização -, a primeira obra-prima de Chaplin foi realizada durante um período conturbado da vida pessoal do cineasta, que passava pelo divórcio de sua primeira mulher, Mildred Harris, e o fato de retratar o cotidiano pobre e miserável de pessoas em situação precária de vida provavelmente faz de "O garoto" um dos filmes mais pessoais e autobiográficos de sua carreira. 

Oriundo de uma infância de privações e dificuldades financeiras e emocionais, Charles Chaplin encontrou em Carlitos o alter-ego ideal: pobre, sem passado e/ou futuro, sozinho no mundo e invariavelmente solitário (mesmo quando acompanhado). Em "O garoto" seu protagonista não está sozinho - afinal sua vida encontra uma razão quando se depara com um bebê abandonado em um beco -, mas, apesar disso, vive na iminente possibilidade de perdê-lo para a justiça. Pobre, vivendo em condições quase insalubres (mas repleta de amor e afeto), ele ainda encontra espaço para ensinar ao menino, quando um pouco maior, maneiras pouco nobres de sobreviver às intempéries financeiras: trabalhando como vendedor de vidros, ele conta com a criança para que quebre as vidraças da cidade, por coincidência no exato momento em que ele está passando pelo local. Os moradores não percebem o esquema, mas o vagabundo criado por Chaplin não passa incólume ao olho da lei, representada na figura de um policial com cara de poucos amigos - um estereótipo frequente na obra do diretor. Além disso, outra ameaça surge repentinamente no horizonte da inusitada família: a mãe do menino, que o deixou para trás na juventude, hoje uma atriz consagrada, procura reencontrá-lo para compensar os anos de ausência.

 

Se "O garoto" apresenta a essência do cinema de Charles Chaplin, muito se deve à química impecável entre o astro e seu colega mirim, o pequeno Jackie Coogan, descoberto pelo cineasta durante um número de vaudeville com seu pai, também artista e parte do elenco do filme (em três papéis pequenos): expressivo e talentoso, o pequeno Coogan acabou passando por problemas financeiros antes mesmo de atingir a idade adulta, explorado pela mãe e pelo padrasto. Ainda antes de voltar a tornar-se famoso - como o Tio Fester da série "A família Monstro", dos anos 1960 - chegou a contar com o auxílio do próprio Chaplin, com quem se encontrou pela última vez em 1972, quando o cineasta retornou a Hollywood para receber seu único Oscar (e um ano depois do relançamento de seu filme, com nova edição e nova trilha sonora). E não apenas Coogan teve sua vida atrelada a de de Chaplin além do campo profissional. Uma das atrizes que trabalhavam como extra em "O garoto" - Lita Grey, que interpreta um dos anjos na sequência de sonho no final da produção, e que tinha apenas 12 anos durante as filmagens - se tornou esposa do celebrado diretor depois de, aos 16 anos de idade, descobrir que seu romance com Chaplin resultou em uma gravidez (o casamento durou dois anos e gerou dois filhos).

Mas, a despeito de seus bastidores e dramas fora das telas, "O garoto" se  mantém, mesmo mais de um século depois de seu lançamento, como uma obra quase irretocável. Quase? Sim. Apesar de oferecer momentos do mais puro lirismo, cenas de estampar um sorriso no rosto do mais taciturno espectador e fixar na memória do público uma dupla memorável de protagonistas, o filme se estende além do que precisava, com uma sequência onírica que só se justifica pela necessidade de alcançar o tempo que o define como longa-metragem. Tal pecadilho, no entanto, não atrapalha em nada o prazer de ver (ou rever) uma das comédias mais doces e sentimentais da história do cinema - e que, não é à toa, figura no topo das preferências de muitos fãs de Chaplin - como o cineasta Wayne Wang, que o considera seu filme preferido. Certamente muita gente acompanha a opinião de Wang.

AURORA

AURORA (Sunrise: a song of two hearts, 1927, Fox Film Corporation, 94min) Direção: F.W. Murnau. Roteiro: Carl Mayer. Fotografia: Charles Rosher, Karl Struss. Montagem: Harold D. Schuster. Direção de arte: Rochus Gliese. Produção: William Fox. Elenco: George O'Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston. Estreia: 23/9/27

Indicado a 4 Oscar: Melhor Produção Artística, Atriz (Janet Gaynor), Fotografia, Direção de arte
Vencedor de 3 Oscar: Melhor Produção Artística, Atriz (Janet Gaynor), Fotografia

Consagrado pelo imenso prestigio de seu “Nosferatu, uma sinfonia do horror” (22), o cineasta alemão W.F. Murnau não deixou-se abater pelos problemas judiciais subsequentes do filme – que levou seu estúdio à falência como resultado de uma ação movida pelos familiares de Bram Stoker, autor do livro “Drácula”, que lhe serviu de inspiração – e seguiu sua carreira com respeito cada vez maior. Depois de algumas produções em seu país natal, ele foi chamado para fazer sua estreia nos EUA com a promessa de liberdade criativa e dinheiro o bastante para a construção de mais uma obra-prima. Aceitou o convite, é claro, e seu “Aurora” deu um passo enorme em direção ao final do cinema mudo. Ok, “O cantor de jazz”, lançado um pouco depois, ainda em 1927, ficou com a glória e a fama de ser “o primeiro filme falado da história”, mas basta prestar atenção na estreia de Murnau nos estúdios Fox para perceber que já havia nele elementos que apontavam para tal avanço na indústria. Não à toa, ele acabou por receber três estatuetas do Oscar na primeira cerimônia do Oscar – que nem se chamava Oscar ainda – em 1929: melhor fotografia, melhor atriz (Janet Gaynor, premiada também por seu desempenho em outros duas produções) e “produção artística e notável” (seja lá o que exatamente essa categoria quisesse dizer além do fato de que o vencedor de melhor filme, “Asas”, não foi tão bem sucedido assim junto aos eleitores, ainda amadores na função de equilibrar merecimento real e política).

Em sua primeira incursão no cinema americano, Murnau optou por um viés mais realista do que em seus filmes alemães, calcados em uma alta dose de fantasia – ele já havia adaptado o clássico “Fausto”, de Goethe – e centrou sua narrativa em um triângulo amoroso que, segundo suas próprias palavras, poderia situar-se em qualquer época e qualquer lugar”. Sem abdicar da sofisticação visual que era sua marca registrada – a fotografia de Karl Strauss e Charles Rosher é inspirada tanto na escola expressionista quanto nas obras do pintor holandês Vermeer – o cineasta acrescenta a ela novidades sonoras, como efeitos gravados diretamente na película que mergulham o espectador na história de forma até então inédita, e uma trama cuja aparente simplicidade faz com que a identificação da plateia seja imediata – coisa que dificilmente pode ser dita dos trabalhos anteriores do diretor. Esse realismo é enfatizado também pelo desempenho admirável de seus atores centrais.

Tudo bem que Janet Gaynor foi premiada com o Oscar também por “Sétimo céu” e “O anjo das ruas”, mas sua atuação é um dos pontos altos de “Aurora”. Ela interpreta uma personagem sem nome que leva uma vida tranquila e agradável com o marido e o filho pequeno em uma fazenda do interior dos EUA. O que ela nem desconfia é que seu parceiro (George O’Brien) não parece compartilhar da felicidade conjugal e bucólica do campo: tentado pelas fantasias de uma amante (Margaret Livingston), ele sonha abandonar o campo e viver rodeado de luxo em uma civilização distante de sua rotina rural. Para tanto, o casal de adúlteros trama a morte da jovem esposa durante o passeio a um parque de diversões. Quando está em vias de cometer o crime, porém, o marido muda de ideia – principalmente porque nota que sua vítima percebeu suas cruéis intenções – e se redescobre apaixonado.

 Lembrando em alguns momentos a trama central de “Uma tragédia americana”, de Theodore Dreiser – que George Stevens filmou mais de duas décadas mais tarde com o nome “Um lugar ao sol” – “Aurora” equilibra com maestria momentos de grande suspense com cenas de um romantismo quase poético. Usando com grande economia os intertítulos – e mesmo assim o fazendo com criatividade e inteligência – Murnau levou ao cinema americano o requinte narrativo e visual que caracterizava sua obra na Europa e contribuiu de forma decisiva no aprimoramento de uma indústria ainda incipiente e carente de grandes artistas (e não apenas artesãos competentes). Sua narrativa de estrutura simples e soluções imagéticas brilhantes (com fusões ainda hoje impressionantes), porém, não atraiu o público. Fracasso de bilheteria, “Aurora” acabou por fazer com que a Fox se sentisse no direito de interferir nos dois próximos filmes de Murnau sob seu contrato – “Quatro demônios” (28) e “A garota da cidade” (30) foram tão mutilados que o diretor abandonou o estúdio para realizar seu último trabalho, “Tabu” (31), e morrer uma semana antes da estreia. 

Realizado por um cineasta de elegância e sofisticação acima de qualquer suspeita – formado em História e Literatura e piloto durante a I Guerra Mundial – “Aurora” é um filme indispensável por vários motivos: pela construção dramática além de seu tempo, pela fotografia criativa e influente, pela direção de atores (naturalista e moderna), pelos avanços tecnológicos quanto ao som e também por ter sido um dos vencedores da primeira entrega do Oscar. Mas, acima de tudo, é uma prova de que nem sempre palavras são essenciais quanto de trata de contar uma história através da imagem – coisa da qual não custa nada lembrar de vez em quando.

AS MÃOS DE ORLAC

AS MÃOS DE ORLAC (Orlacs hande, 1924, Berolina Film GmbH/Pan Films, 92min) Direção: Robert Weine. Roteiro: Louis Nerz, romance de Maurice Renard. Fotografia: Hans Androschin, Gunther Krampf. Direção de arte: Stefan Wessely. Elenco: Conrad Veidt, Alexandra Sorina, Fritz Strassny, Paul Askonas. Estreia: 24/9/24

O cineasta Robert Wiene teve a sorte e o azar de assinar, em 1919, um dos filmes seminais do chamado expressionismo alemão, o cultuado “O gabinete do Dr. Caligari”. Sorte porque a produção tornou-se pedra angular do cinema de horror e um dos mais estudados e influentes produtos cinematográficos da história. Azar porque, depois de ver seu nome associado ao filme, nunca mais conseguiu repetir a proeza, tornando-se um diretor cujo nome é virtualmente desconhecido pelo grande público – e até mesmo pela crítica, que praticamente ignorou seus trabalhos posteriores. Porém, apesar desse revés artístico, Wiene tem pelo menos outro filme digno de nota no currículo. No mínimo nos últimos oitenta anos pouca gente ouviu falar – e menos gente ainda assistiu – ao surpreendente “As mãos de Orlac”, uma mistura bastante interessante de drama romântico, policial e suspense que demonstra que Weine poderia muito bem conduzir um filme independentemente da mão firme do produtor E. Pommer (por muitos considerado o verdadeiro autor de “Caligari”).

            

Baseado em um romance de Maurice Renard, “As mãos de Orlac” possui elementos clássicos do suspense e brinca com as possibilidades do sobrenatural ao contar a trágica história de Paul Orlac (Conrad Veidt, o sonâmbulo assassino de “Caligari”): pianista internacionalmente famoso, Orlac está viajando de volta para casa e os braços da amorosa esposa Yvonne (Sorina) quando sofre um violento acidente de trem que o deixa à beira da morte. O médico que acompanha o caso, Dr. Serral (Homma), salva sua vida, mas para impedir que ele perca suas tão valiosas mãos, apela para uma experiência ainda em fase de testes: um transplante. É assim que Orlac passa a ter, depois de uma cirurgia, as mãos de Vasseur, um homicida executado com a pena capital. Traumatizado com a tragédia, Orlac passa a ter visões do assassino e sentir que ele está influenciando seus pensamentos. Com medo de transformar-se também em um criminoso, ele implora a seu médico que lhe arranque as mãos – mas o que ele nem sequer desconfia é que não passa da vítima inocente de uma trama muito bem urdida – que envolve outras pessoas próximas.

Apesar de um início que insinua que seu filme irá percorrer um caminho sobrenatural que flerta com sua obra mais famosa, Wiene surpreende a plateia com uma série de reviravoltas. Ao contrário do que se poderia imaginar, porém, tais artifícios não diluem a tensão da trama principal, apenas acrescentando a ela camadas dramáticas que sustentam a tensão até seus minutos finais. Desviando do caminho fácil da imitação do que já deu certo, o cineasta deixa de lado boa parte das características de “Caligari” e aposta em uma trama mais sólida: a fotografia ainda surge como fator de extrema importância na narrativa (enfatizando o tom de pesadelo kafkiano do roteiro) mas a história e os personagens acabam por mostrar-se tão essenciais quanto as imagens. Mesmo que algumas cenas impressionem pelo apuro visual – em especial o resgate dos feridos no desastre de trem nos primeiros minutos – o que mais chama a atenção em “As mãos de Orlac” é seu enredo, repleto de emoções as mais variadas, que percorrem desde o drama até o medo. E para isso, é claro, Wiene conta com um elenco mais do que adequado a suas intenções e um roteiro inspirado.

          

Conrad Veidt deixa de lado o marcante papel do assassino Cesar no filme mais conhecido do diretor para alcançar outro registro de interpretação na pele do atormentado Paul Orlac – seu desespero é palpável e sua relação com a sofrida esposa é mostrada com grande verdade pelas câmeras, que por sua vez passeiam pelos cenários sombrios não como agentes ativos, mas como testemunhas silenciosas dos fatos. Conforme a trama vai se desenrolando diante dos olhos do público – e novos fatos vão transformando a ideia inicial – Weine demonstra senso de ritmo e inteligência ao transformar um drama romântico em um filme de terror e, mais tarde, transmutá-lo em um policial sem que sua essência e seu nervosismo sejam diluídos. Quando toda a trama que cerca o protagonista, sua mulher, sua criada e seu pai (com quem mantém uma relação no mínimo conturbada) à plateia cabe apenas perceber que está diante de um desfecho dos mais originais, ainda que muito imitado posteriormente (como qualquer coisa realizada à época). É muito mais do que se poderia esperar de um filme assinado por alguém injustamente relegado a uma nota de rodapé na história do cinema como um cineasta menor de um dos movimentos mais influentes da trajetória da sétima arte. “As mãos de Orlac” é um filme que merece ser redescoberto.