A BRUXA DE BLAIR

A BRUXA DE BLAIR (The Blair Witch Project, 1999, Haxan Films, 81min) Direção, roteiro e montagem: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. Fotografia: Neal Fredericks. Música: Tony Cora. Direção de arte: Ben Rock. Produção executiva: Bob Eick, Kevin J. Foxe. Produção: Robin Cowie, Gregg Hale. Elenco: Heather Donahue, Joshua Leonard, Michael C. Williams. Estreia: 25/01/99 (Festival de Sundance)

Mesmo parte de um gênero acostumado a produzir fenômenos culturais e de bilheteria, o independente "A bruxa de Blair"garantiu, desde seu lançamento no Festival de Sundance de 1999, um lugar todo especial na história do cinema de terror. Produzido com irrisórios 60 mil dólares, sem atores conhecidos no elenco e calcado quase que completamente em uma bem engendrada campanha de marketing, o filme de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez tornou-se um dos filmes essenciais da década de 1990 principalmente ao mostrar aos grandes estúdios que orçamentos gigantescos, efeitos visuais de última geração e astros milionários nem sempre são fundamentais para chamar a atenção a uma produção. Usando e abusando de câmera na mão (o que se convencionou chamar de found footage e virou febre desde então), os cineastas conseguiram transformar uma ideia simples em uma máquina de dinheiro - e mesmo que o resultado artístico tenha deixado a desejar para muitos, sua importância enquanto marco cultural é inquestionável.

Eternizado no Guinness como a maior receita de um filme na história - com uma renda de mais de 248 milhões de dólares ao redor do mundo - e filmado em parcos oito dias, "A bruxa de Blair" se aproveita de sua quase indigência para fazer dela um charme extra e talvez um de seus maiores chamarizes. Ao eleger como astros um trio de atores desconhecidos - o que deu margem a especulações de que tudo que acontece na tela era verdade -, Myrick e Sánchez aproximaram o espectador comum da ação, evitaram o distanciamento que uma produção com grandes estrelas de Hollywood fatalmente acarreta e romperam o paradigma do heroi solitário (ou heroína, no caso, já que o gênero terror é pródigo em moldar mulheres fortes, como bem provam Jamie Lee Curtis em "Halloween" e Neve Campbell em "Pânico") para criarem uma atmosfera sombria onde tudo pode acontecer - inclusive uma carnificina sem sobreviventes ou incidentes sobrenaturais com graus variados de sutileza.

E sutileza é a palavra de ordem em "A bruxa de Blair": apesar de ser um filme de terror com o objetivo de fazer o público roer as unhas de tensão, a produção dos jovens cineastas (Myrick tinha 35  anos à época da estreia, e Sánchez tinha feito apenas 30) evita a sanguinolência explícita e os sustos em ritmo de montanha-russa. Fazendo uso inteligente de seu orçamento restrito, a dupla prefere inserir a plateia em seu universo aflitivo, obrigando-a a testemunhar, de forma crescente, o desespero de seus personagens conforme vão duvidando, a cada passo dentro da floresta, de suas próprias certezas a respeito de uma lenda que até então julgavam apenas parte de um mito popular. Escorando-se na fascinação do público pelo mistério e no medo quase irracional do desconhecido, o filme faz um gol de placa ao sugerir muito mais do que mostrar - o poder da imaginação, como bem sabe Steven Spielberg desde seu "Tubarão" (1975) é muito maior do que qualquer punhalada ou decapitação, e nesse ponto Myrick e Sánchez são absolutamente felizes.

Também é admirável a forma com que os diretores conduziram a produção de seu primeiro filme. Primeiro, eles criaram a lenda da Bruxa de Blair - uma história que remete ao século XVIII, na pequena cidade de Burkittsville, Maryland e que fala sobre sacrifícios infantis, uma mulher vista por nativos locais em forma semi-animal, assassinatos em série e mutilações. Depois, convenceram os atores Heather Donahue, Joshua Leonard e Michael C. Williams a tomarem parte de um documentário que versaria sobre a tal lenda - e que seria filmado na própria cidade que foi palco dos acontecimentos e na floresta onde aconteceram tais crimes. As filmagens foram um pesadelo para os inexperientes intérpretes: os diretores não lhes avisaram que iriam forjar acontecimentos inesperados durante as noites em que estariam acampados e tudo que está no filme é absolutamente real. Tudo, menos a lenda da bruxa - e tudo é tão crível que muita gente levou a sério o tom documental da produção, a ponto de fazer de Burkittisville um ponto turístico e dar origem a um falatório que só aumentava as filas nas salas de cinema. "A bruxa de Blair" é, sem dúvida, o falso documentário mais bem-sucedido da história - ao menos em termos comerciais.

Os espectadores que lotaram os cinemas, curiosos em assistir ao fenômeno de Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, se dividiam ao final das sessões. Para cada um aterrorizado e tenso que saía da sala com os nervos à flor da pele, havia pelo menos um contrariado com o que se poderia chamar de falta de ação. Ambos tem razão: realmente uma edição mais caprichada poderia ter limado alguns momentos mais aborrecidos do filme, que demora demais para engrenar (com exceção dos primeiros minutos, onde a lenda da bruxa é estabelecida com entrevistas bastante interessantes - e falsas, logicamente). Porém, quando os protagonistas se perdem na floresta, tem início alguns dos minutos mais tensos do cinema de horror contemporâneo: obviamente é preciso ter paciência e saber que o que vem pela frente é o poder da sugestão em estado bruto, onde pequenos ruídos, choros distantes e objetos aparentemente inofensivos podem catalisar o medo mais absoluto - em especial àqueles mais sensíveis. Longe de ser uma unanimidade, mas inequivocamente histórico, "A bruxa de Blair" jamais pode ter seu poder de fogo subestimado - ao menos em termos de reconfigurar a maneira como o marketing era visto pelos engravatados de Hollywood.

FRENESI

FRENESI (Frenzy, 1972, Alfred J. Hithcock Productions/Universal Pictures, 116min) Direção: Alfred Hitchcock. Roteiro: Anthony Shaffer, romance "Goodbye Piccadilly, Farwell Leicester Square", de Arthur La Bern. Fotografia:  Gil Taylor. Montagem: John Jympson. Música: Ron Goodwin. Figurino: Julie Harris. Direção de arte/cenários: Syd Cain. Produção: Alfred Hitchcock. Elenco: Jon Finch, Barry Foster, Barbara Leigh-Hunt. Estreia: 19/5/72

Penúltimo filme do mestre do suspense e seu retorno à Inglaterra natal, "Frenesi" é uma espécie de sumário das maiores obsessões de Alfred Hitchcock. Em pouco menos de duas horas, o cineasta convida o espectador a mergulhar em uma narrativa que mescla dois pontos focais essenciais à sua obra: as angústias de um inocente acusado por algo que não cometeu e a trajetória errática do verdadeiro criminoso, que engana todos à sua volta mas tem seu caminho iluminado pela câmera ora elegante, ora sufocante do diretor de fotografia Gil Taylor. Baseado no romance "Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square, de Arthur La Ber,o 52º título da carreira de Hitchcock também apresenta, à sua maneira sombria e mórbida, uma homenagem à Londres de sua infância - mais precisamente o bairro de Convent Garden, com sua mixórdia de sons, transeuntes e memórias afetivas. Nada mais apropriado ao homem que viveu de deixar o público grudado na poltrona do que jogar luz no cenário de seus dias inocentes utilizando-o como palco de uma série de assassinatos brutais.

Deixando de lado o glamour que frequentemente envolvia seus filmes - cortesia normalmente de suas famosas loiras Grace Kelly, Ingrid Bergman e Tippi Hedren -, em Frenesi o cineasta britânico vira seu foco para uma série de personagens comuns e desprovidos de quaisquer qualidades extremas. Nada do ar torturado de Henry Fonda em "O homem errado" ou da elegância de Cary Grant em "Intriga internacional": o Richard Blaney interpretado por Jon Finch não busca a compaixão do público por ser bonito ou até mesmo simpático (problema da falta de carisma de Finch ou escolha deliberada de Hitchcock? Nunca saberemos ao certo). O assassino Bob Rusk (em papel oferecido a Michael Caine) tampouco tem o ar sedutor de um Norman Bates: nas mãos do ator Barry Foster, é um criminoso frio e atroz, sem nenhuma possibilidade de redenção ou empatia. Hitchcock não faz uso de sua capacidade espetacular de manipulação dramática em boa parte de sua narrativa, preferindo contar a história de forma quase fria e documental. O público torce que a verdade surja e liberte Blaney não porque ele é um galã de cinema ou porque é um ser humano exemplar, mas porque é inocente e ponto final. Da mesma forma, se Rusk demonstra ser desprezível ao trair o melhor amigo não é por esse motivo (pelo menos não apenas por ele) que o espectador deseja sua ruína: o que lhe faz ainda menos merecedor de solidariedade é o fato de estuprar e matar mulheres com a mesma frieza com que oferece uvas no mercado público.

Em "Frenesi", Hitchcok abdica de boa parte dos artifícios que o consagraram como mestre de seu ofício - não à toa seus colaboradores habituais não estão nos créditos -, mas mesmo assim não abre mão de exercitar um humor de que somente ele era capaz. Talvez na melhor sequência do filme, ele joga seu vilão em um caminhão de batatas, junto ao cadáver de sua última vítima, que tem em sua propriedade um objeto que pode lhe incriminar. Em longos minutos de silêncio, o cineasta demonstra um impecável senso de ritmo e concisão - e ainda consegue fazer com que a plateia torça (provavelmente inconscientemente) pelo sucesso do assassino, esquecendo, por alguns instantes, que ele foi capaz não apenas de colecionar uma série de mulheres mortas por estrangulamento como também de colocar a polícia atrás daquele que o considera seu amigo mais leal. Até que volte ao normal e relembre que Bob Rusk é vil, cruel e traiçoeiro, o público fica de respiração suspensa com a possibilidade de que ele seja descoberto. Ironias de que Hitchcock é professor!

Recebido entusiasticamente no Festival de Cannes de 1972 mas raramente lembrado como um dos destaques da carreira de Alfred Hitchcock - ainda que o prestigiado crítico Roger Ebert o tenha elogiado apaixonadamente em sua estreia -, "Frenesi" não agradou ao autor do romance que lhe deu origem (que foi relançado com o nome do filme para aproveitar o momento), foi taxado de misógino e até mesmo a filha do diretor o considerou tão perturbador que proibiu seus filhos de o assistirem por muitos anos. Mas é, provavelmente, o filme que melhor encerra a trajetória do cineasta em termos de cânone. Apresenta uma trama envolvente, personagens amorais, humor sombrio, sequências eletrizantes e uma técnica invejável - elementos nem todos presentes em seu derradeiro trabalho, "Trama macabra". Mesmo longe de seu auge criativo e furor narrativo, Hitch ainda ofereceu a seus fãs uma obra digna de figurar em sua vencedora filmografia.

O ÚLTIMO DUELO

O ÚLTIMO DUELO (The last duel, 2021, 20th Century Studios/Pearl Street Films/Scott Free Productions, 152min) Direção: Ridley Scott. Roteiro: Ben Affleck, Matt Damon, Nicole Holofcener, livro de Eric Jager. Fotografia: Darius Wolszki. Montagem: Claire Simpson. Música: Harry Gregson-Williams. Figurino: Janty Yates. Direção de arte/cenários: Arthur Max/Judy Farr. Produção executiva: Madison Ainley, Kevin Halloran, Drew Vinton. Produção: Ben Affleck, Matt Damon, James Flynn, Jennifer Fox, Nicole Holofcener, Morgan O'Sullivan, Ridley Scott. Kevin J. Walsh. Elenco: Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer, Ben Affleck. Estreia: 10/9/2021 (Festival de Veneza)

Pode parecer estranho que um filme sobre duelos medievais– via de regra um terreno fértil para demonstrações de virilidade e violência – possa caber tão confortavelmente em discussões contemporâneas, mas é impossível chegar ao final da sessão de "O último duelo" sem a sensação de que, apesar de estarmos seis séculos separados cronologicamente das desditas de sua protagonista feminina, Marguerite de Thibouville, nunca estivemos tão perto delas em termos comportamentais. Ao acrescentar um assunto tão premente como o machismo estrutural em uma trama que do contrário poderia inserir-se como apenas mais uma produção fadada ao esquecimento, a adaptação do livro de Eric Jager – anunciada pela primeira vez em 2015 mas só aprovada pela 20th Century Fox quatro anos mais tarde – acabou por tornar-se um dos filmes mais interessantes de 2021. Tal mérito, no entanto, não impediu o fracasso retumbante nas bilheterias e a polêmica criada por seu diretor, Ridley Scott, ao creditar seu insucesso à preferência do público por filmes de super-heróis (sem deixar de fazer, com tal declaração, uma crítica feroz à inteligência das plateias mundo afora).

O que Scott não levou em consideração em suas declarações foi o fato de que o filme estava fadado a não ter o sucesso que merecia – e que seu orçamento acima de 100 milhões de dólares precisava – graças também ao pouco caso da Disney, que tinha "O último duelo" entre os títulos herdados em sua fusão com a Fox e falhou fragorosamente em sua divulgação. Sem o marketing agressivo que é fator indispensável para o êxito comercial de grandes produções, "O último duelo" estreou sem alarde e teve uma carreira das mais melancólicas, com público escasso e repercussão quase nula. Ignorado pela Academia e pelas cerimônias de premiação mais importantes (apenas o National Board of  Review o incluiu em sua lista dos dez melhores filmes do ano), o primeiro filme de Scott a ser lançado em 2021 (o segundo foi o bem mais comentado "A Casa Gucci") pode não estar entre seus melhores trabalhos – afinal estamos falando do homem que deu ao mundo obras-primas como "Alien: o oitavo passageiro" (1979), "Blade Runner: o caçador de androides" (1982), "Thelma & Louise" (1991) e "Gladiador" (2000) – mas merecia mais atenção. Se não por seus méritos cinematográficos (é um filme sem grandes ousadias narrativas e até mesmo bastante lento em seu desenvolvimento), ao menos pela importância temática e pela inteligência em inserir um surpreendente feminismo em um gênero predominantemente masculino.

É bom deixar claro, no entanto, que boa parte do sucesso de "O último duelo" em navegar em terreno tão delicado vem do desempenho exemplar de Jodie Comer. Revelada ao grande público na série "Killing Eve" – ao lado da ótima Sandra Oh – e agora parte do universo Star Wars graças à sua participação em "Star Wars: a ascensão Skywalker" (2019), Comer é a alma do filme de Scott, o centro de uma trama sobre o poder patriarcal e seus trágicos desdobramentos. Sua personagem, Marguerite de Thibouville, é o catalisador de uma discussão que ecoa, sem muito esforço, nos inacreditáveis ventos “conservadores” que sufocam o mundo do século XXI. Quando finalmente é oferecido ao público sua versão de um drama que envolve estupro, violência física e assédio moral, é difícil não traçar paralelos com as constantes manchetes sobre feminicídio que assolam os telejornais de hoje. A luta de Marguerite nos idos do século XV ainda é a luta das mulheres de 2022: ser vista como um indivíduo com personalidade e direitos próprios, não atrelados a gênero ou quaisquer outros tipos de vínculos afetivos, morais ou financeiros. Vista como propriedade do marido – tido então como o maior prejudicado pelo alegado estupro que sofreu – e questionada pelo fato de ter um dia ousado considerar seu agressor como um homem atraente – quem disse que dá para confiar em outras mulheres só porque elas são mulheres também? -, Marguerite não é vítima apenas de violência sexual, mas sim de uma sociedade machista que não hesita em apelar para preconceitos e crendices para afirmar sua pretensa superioridade. É revoltante, mas é chocantemente atual!

Mas, afora as discussões que levanta e o trabalho irretocável de Jodie Comer, o quão bom "O último duelo" é como cinema? Em primeiro lugar, é preciso reconhecer que Ridley Scott não está em seus melhores momentos como realizador – "A Casa Gucci" chega a constranger, em alguns momentos -, mas mesmo no piloto automático ele é capaz de contar sua história sem maiores sobressaltos. O roteiro, escrito por Matt Damon e Ben Affleck (em sua primeira reunião na função desde o Oscar por "Gênio indomável", de 1997), tem a colaboração preciosa de Nicole Holofcener para dar o necessário toque feminino à trama, mas sofre com a pouca profundidade de seus protagonistas (com a exceção gloriosa de Marguerite) e com o ritmo lento em excesso em sua primeira hora de projeção – algo que a edição poderia ter resolvido com poucas perdas no desenvolvimento da história. O desenho de produção é caprichado e a fotografia de Darius Wolsky sublinha o tom opressivo do enredo – algo para o qual a trilha sonora de Harry Gregson-Williams também colabora com precisão. E se o elenco masculino sofre com personagens pouco simpáticos para defender (Matt Damon e Adam Driver empalidecem diante de Comer), a técnica de contar várias versões do mesmo fato – importada do clássico japonês "Rashomon" (1950) – lhes dá a possibilidade de buscar nuances diferentes a cada novo depoimento.

"O último duelo" não é a obra-prima que Ridley Scott merece apresentar em sua maturidade – ele completou 84 anos em novembro passado e está prolífico como nunca -, mas merece ser descoberto e tratado como o ótimo filme que é. Em um momento com tantas produções inócuas e sem muito a dizer, é uma produção capaz de fazer pensar mesmo depois de seus letreiros finais.

O FESTIVAL DO AMOR

O FESTIVAL DO AMOR (Rifkin's Festival, 2020, Gravier Productions/Wildside/Orange, 88min) Direção e roteiro: Woody Allen. Fotografia: Vittorio Storaro. Montagem: Alisa Lepselter. Música: Stephane Wrembel. Figurino: Sonia Grande. Direção de arte/cenários: Alain Bainée/Mariona Ferrer. Produção executiva: Lorenzo Gargarossa, Mario Gianani, Lorenzo Mieli, Javier Méndez, Adam B. Stern. Produção: Erika Aronson, Letty Aronson, Jaume Rouers. Elenco: Wallace Shawn, Gina Gershon, Louis Garrell, Christoph Waltz, Sergi Lopez, Elena Anaya, Steve Guttenberg. Estreia: 18/9/2020 (Donostia-San Sebastian Film Festival)

Uma das críticas mais frequentes à obra cinematográfica de Woody Allen diz respeito à sua pretensa intelectualidade – uma falácia, como se percebe facilmente diante de alguns de seus melhores trabalhos, que vão da comédia rasgada de “Um assaltante bem trapalhão” (1969) ao drama nostálgico de “A era do rádio” (1987) – passando pelo suspense de “Match point: ponto final” (2005), a comédia romântica atípica de “Noivo neurótico, noiva nervosa” (1977) e o agridoce suspense de “Crimes e pecados” (1989). Seu “O festival do amor”, dá munição bastante aos detratores que o acusam de autorreferente, mas, ao mesmo tempo, oferece aos fãs uma dose a mais do charme, da inteligência e do bom humor sofisticado que Allen já havia apresentado em “Meia-noite em Paris” (2011), seu último grande filme (premiado com o Oscar de roteiro original). Se em sua incursão pela capital francesa durante a década de 1920 – quando ela abrigava uma efervescência cultural das mais férteis do século XX – o diretor apresentava nomes como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Picasso, Cole Porter, Salvador Dalí e Gertrude Stein convivendo pacificamente com um escritor nascido quarenta anos mais tarde, dessa vez ele volta seus olhos ao cinema clássico europeu –berço de alguns de seus maiores ídolos.

Fã confesso de Ingmar Bergman e Federico Fellini, Woody Allen já havia feito citações a suas obras – de forma mais ou menos explícita. “Memórias” (1980) flertava com o estilo surreal do cineasta italiano e “Interiores” (1978) emulava claramente a filmografia do diretor sueco. Em “O festival do amor” a obsessão vai ainda mais longe – mas compartilhada com sua paixão por Godard, Truffaut, Orson Welles e Luís Buñuel. Pode soar hermético a um público menos afeito à nostalgia e a produções menos comerciais, mas é uma festa aos olhos e ao coração dos cinéfilos. Fotografado com excelência pelo veterano Vittorio Storaro – que aproveita cada cantinho dos deslumbrantes cenários naturais de San Sebástian para emoldurar uma história repleta das neuroses típicas do cineasta -, “O festival do amor” tem o cinema em seu cerne: a sétima arte não é apenas o ganha-pão de seus protagonistas, mas é também seu referencial, a régua pela qual suas próprias vidas são medidas. Mort Rifkin (Wallace Shawn finalmente assumindo um papel principal em uma produção do amigo Allen) é um professor de cinema, apaixonado por clássicos, que aceita acompanhar a esposa mais jovem, Sue (Gina Gershon), uma publicista, a um festival de cinema na Espanha, onde ela será responsável pela assessoria de imprensa de um novo talento do cinema francês, Philippe (Louis Garrell) – cujo próximo filme, segundo ele mesmo, terá a solução para a crise no Oriente Médio. Enquanto Sue não abandona seu cliente – para ciúme de Rifkin -, ele se vê irremediavelmente atraído pela bela Jo (Elena Anaya), a médica que lhe atende em uma emergência.

Algumas situações da trama lembram outros trabalhos de Allen – incluindo aí a eterna paixão de um homem mais velho por uma mulher mais nova, situação dramática que tantos problemas causou ao cineasta em sua vida pessoal – e Rifkin apresenta muitas das características dos personagens criados pelo diretor ao longo de sua carreira. Longe de ser um problema, tal opção permite ao roteiro levar seu protagonista a devaneios que passeiam por “Acossado” (1960), “Jules & Jim: uma mulher para dois” (1962), “Morangos silvestres” (1957), “8 ½” (1963), “Um homem, uma mulher” (1966), “Cidadão Kane” (1941), “O anjo exterminador” (1962), “Quando duas mulheres pecam” (1966) e “O sétimo selo” (1957) – uma sequência genial com a participação especialíssima de Christoph Waltz. E se Mort Rifkin é um personagem típico da filmografia de seu criador, o desempenho de Wallace Shawn é exemplar: sem tentar ser maior que o filme em si, o ator serve como um mestre de cerimônias ao “festival” de citações cinematográficas, se apropriando com segurança de diálogos ferinos (“Francamente, eu preferiria não morrer por motivo nenhum. Nem por doença, nem por velhice e nem engasgado com um bagel....”) e fugindo da imitação óbvia de Allen (o que, de certa forma, atrapalhou Kenneth Branagh em “Celebridades”, de 1999). Seu interesse romântico, a espanhola Elena Anaya (de “A pele que habito”) já não tem muito a fazer senão enfeitar a tela – enquanto Gina Gershon e Louis Garrel parecem se divertir a cada cena.

E se a sétima arte é a razão de ser de “O festival do amor”, um dos maiores prazeres em se assistí-lo é tentar reconhecer suas referências e relembrar grandes momentos do cinema europeu – uma viagem simpática que demonstra claramente que, a despeito de suas dificuldades recentes em conseguir financiamento e distribuição nos EUA, Woody Allen ainda tem muito a oferecer a seus fãs – e àqueles que não abrem mão de inteligência quando procuram por uma boa diversão.

A FORMA DA ÁGUA

A FORMA DA ÁGUA (The shape of water, 2017, Fox Searchlights, 123min) Direção: Guillermo Del Toro. Roteiro: Guillermo Del Toro, Vanessa Taylor. Fotografia: Dan Laustsen. Montagem: Sidney Wolinsky. Música: Alexandre Desplat. Figurino: Luis Sequeira. Direção de arte/cenários: Paul D. Austerberry/Jeffrey A. Melvin, Shane Vieau. Produção: J. Miles Dale, Guillermo Del Toro. Elenco: Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, Doug Jones. Estreia: 31/8/2017 (Festival de Veneza)

13 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Guillermo Del Toro), Atriz (Sally Hawkins), Ator Coadjuvante (Richard Jenkins), Atriz Coadjuvante (Octavia Spencer), Roteiro Original, Fotografia, Montagem, Trilha Sonora Original, Figurino, Direção de Arte/Cenários, Mixagem de Som, Edição de Som

Vencedor de 4 Oscar: Melhor Filme, Diretor (Guillermo Del Toro), Trilha Sonora Original, Direção de Arte/Cenários

Vencedor de 2 Golden Globes: Melhor Filme/Drama, Trilha Sonora Original

Quando tinha apenas seis anos de idade, o cineasta Guillermo Del Toro assistiu ao clássico "O monstro da lagoa negra" (1954) e não se conformou com o fato da mocinha do filme, interpretada por Julie Adams, não ter tido um final feliz com a criatura do título. Mais de quarenta anos depois, já consagrado como o diretor de filmes mundialmente aclamados -  "A espinha do diabo" (2001) e "O labirinto do fauno" (2006) - Del Toro pode finalmente contar a história a seu modo. Disfarçadamente, é claro - mas nem tanto - e com um toque de fantasia que dialoga diretamente com suas obras mais admiradas., "A forma da água" transformou-se, em pouco tempo, do projeto dos sonhos do realizador (e um de seus filmes mais pessoais) em um grande êxito de bilheteria e crítica. Vencedora do Leão de Ouro do Festival de Veneza e de quatro Oscar (incluindo melhor filme e diretor), a romântica história da relação entre uma tímida e sonhadora faxineira e uma criatura anfíbia tida como prisioneira em um laboratório do governo norte-americano durante a Guerra Fria, subverte as convenções de heroísmo, beleza e amor e entrega à plateia uma das mais deslumbrantes produções de seu tempo - calcada no capricho visual característico de Del Toro, em um roteiro que funciona como um passe de mágica e, principalmente, em um elenco escolhido a dedo, no qual se destaca a impecável Sally Hawking.

Primeira e única escolha do diretor para viver a delicada Elisa Esposito - "Eu queria que Elisa fosse bonita a seu próprio modo, não do modo de um comercial de perfume. Que você acreditasse que essa personagem, essa mulher poderia estar sentada a seu lado no ônibus. Mas que ao mesmo tempo tivesse uma luminosidade, uma beleza quase mágica, etérea...-, Sally Hawking entrega uma atuação fascinante, em que mescla inocência, inteligência e uma inusitada sensualidade. Indicada ao Oscar de melhor atriz, perdeu a estatueta para Frances McDormand em "Três anúncios para um crime", mas alcança, em seu trabalho, notas de uma sutileza ímpar. Interpretando uma personagem muda sem que se utilize dessa característica para forçar a simpatia do público, ela faz cada espectador acreditar não apenas na força que demonstra quando é obrigada a isso, mas também - e aí o mérito é dela e da direção delicada de Del Toro - de que seu amor redentor por um ser aparentemente inalcançável é passível de um final feliz. Tal ousadia do roteiro - a de eleger como herói romântico alguém que em outros tempos não seria mais do que o principal antagonista (ou até mesmo um vilão cujo destino esperado e desejado era a morte mais trágica possível) - faz de "A forma da água" uma história de amor e fantasia que embaralha as cartas dos gêneros para criar uma realidade alternativa doce e comovente.

Enquanto nos filmes clássicos de horror dos anos 1950 - época em que a Universal Pictures reinou absoluta com seus vampiros, lobisomens e cientistas lunáticos - a fórmula mandava que o monstro jamais fosse capaz de conquistar o amor da mocinha por quem se apaixonava perdidamente ("King Kong", "A bela e a fera") e preferencialmente encontrasse um desfecho que comprovasse a superioridade dos humanos em relação às bestas, no mundo invertido de Del Toro os pretensamente seres racionais é que sofrem de desvios graves de caráter (especialmente o detestável Richard Strickland interpretado com gosto por Michael Shannon) e são as minorias que não só demonstram uma humanidade à toda prova como são capazes de alterar destinos tidos como definitivos (o homossexual enrustido vivido pelo excelente Richard Jenkins, a faxineira negra criada por Octavia Spencer e a protagonista quase invisível de Hawking). O universo de Del Toro é um mundo à parte, desenhado com precisão - a vitória da equipe de direção de arte no Oscar não foi à toa: perdidos em um período da década de 1960, os cenários retratam uma visão particular e afetiva do diretor, um espaço no tempo em que o passado conservador estava em vias de se encontrar com um futuro que apontava a Lua e o espaço sideral. A paleta de cores - em que tons mais vivos vão surgindo conforme Elisa descobre a capacidade do amor em transformar a forma como ela vê o mundo até então cinzento - serve como comentário visual às ideias românticas da trama e deslumbra pela força com que envolve a audiência em sua espiral de fantasia e emoção.

E seria injusto não citar o trabalho de Doug Jones como um dos pontos fundamentais do sucesso de "A forma da água": na pele da criatura anfíbia que desperta a curiosidade, o carinho e posteriormente o amor de Elisa - e no caminho conquista seus amigos e mostra que a devoção que despertava "nos selvagens da América do Sul, que o idolatravam como a um deus" não era algo desproporcional -, Jones oferece um desempenho poucas vezes visto no cinema. Debaixo das claustrofóbicas roupas do ser anfíbio - um processo que lhe custava horas -, o ator impressiona com uma interpretação silenciosa mas extremamente expressiva. São comoventes todas as sequências em que ele e Elisa descobrem um ao outro sem trocar uma única palavra - cenas sublinhadas pela genialidade de Del Toro em utilizar-se do cinema como pano de fundo para o despertar do amor. Com um ritmo invejável - são duas horas que passam voando - e um dos finais mais poéticos que o cinema já proporcionou (ao menos nas últimas décadas), "A forma da água" é uma obra-prima indelével, o tipo de filme que já nasceu clássico e que provavelmente irá resistir bravamente à prova do tempo. É um filme para sonhadores - de todos os tipos, raças e espécies.

ELA É O DIABO

ELA É O DIABO (She-devil, 1989, Orion Pictures, 99min) Direção: Susan Seidelman. Roteiro: Barry Strugatz, Mark R. Burns, romance de Fay Weldon. Fotografia: Oliver Stapleton. Montagem: Craig McKay. Música: Howard Shore. Figurino: Albert Wolsky. Direção de arte/cenários: Santo Loquasto/George DeTitta Jr.,William Durning Sr.. Produção: Jonathan Brett, Susan Seidelman. Elenco: Meryl Streep, Roseanne Barr, Ed Begley Jr., Linda Hunt, Sylvia Miles. Estreia: 06/12/89

Até 1989, com a estreia de "Ela é o diabo", havia uma cobrança quase unânime de público e crítica para que Meryl Streep, já então considerada uma das maiores atrizes de Hollywood - e com dois Oscar no currículo - fizesse uma comédia. Não uma comédia sutil, como "Manhattan" (1979), ou de tintas românticas, como "A difícil arte de amar" (1986), mas uma comédia rasgada, que pudesse apresentar à plateia um lado menos sombrio e dramático de seu potencial. Saída do denso "Um grito no escuro" (1988), que lhe renderia mais uma indicação ao prêmio da Academia, Streep acabou finalmente se rendendo à expectativa dos fãs ao entrar no elenco de "Ela é o diabo", que, dirigido pela mesma Susan Seidelman de "Procura-se Susan desesperadamente" (1986), lhe daria a chance de explorar ainda mais seus talentos. Como forma de inovar ainda mais e sair de vez da zona de conforto, Streep abriu mão do papel de esposa sofredora, traída e abandonada - e posteriormente vingativa - e escolheu viver uma escritora fútil, vaidosa e egocêntrica. Não poderia ter dado mais certo: com um frescor raro e um senso cômico preciso, Meryl Streep conseguiu ofuscar aquela que deveria ser a principal estrela do filme - a comediante Roseanne Barr, em sua estreia no cinema - e deixou na audiência a sensação de que realmente ela poderia fazer qualquer papel.

Baseado no romance "The life and loves of s She-devil", da britânica Fay Weldon, publicado pela primeira vez em 1983, o roteiro de "Ela é o diabo" transfere a ação da Inglaterra para os Estados Unidos e altera o tom um tanto pesado do original para oferecer uma atmosfera mais alto-astral ao público - o que difere bastante da primeira adaptação do livro, feita em forma de minissérie em 4 capítulos para a televisão, em 1986. A escolha de Roseanne Barr - bastante popular nos EUA graças à série "Roseanne" - também já demonstrava que Seidelman não tinha intenção de pesar a mão em sua visão da história, e sim pretendia transformá-la na base de um conto feminista e esperançoso. Com um enredo que, a despeito da origem geográfica, fazia sentido no mundo todo - não à toa teve duas versões no cinema indiano, durante a década de 1990 -, "Ela é o diabo" assumiu importância social inesperada ao falar ao público feminino de forma franca e divertida... e ao eleger como protagonista uma mulher longe do ideal estético e cultural fomentado pela sociedade do século XX. Ruth Pratchett, a personagem principal, está acima do peso, se veste mal, não é exatamente vaidosa (sua verruga monstruosa no rosto pode soar exagerada, mas não deixa de ser um símbolo a mais de sua rebeldia em relação ao convencional) e tampouco tem interesses além da casa, dos filhos e do marido - mas é capaz de qualquer coisa para dar o troco quando se sente apunhalada pelas costas.

 

Antes que Roseanne Barr assumisse o papel de Pratchett - que lhe cai como uma luva, diga-se de passagem -, uma lista de atrizes dos mais variados tipos físicos, etários e currículos foram sondadas e/ou testadas. É difícil imaginar que Kathy Bates, Bette Midler, Rosie O'Donnell e Beverly D'Angelo tenham sido imaginadas para o mesmo papel para o qual foram cogitadas Michelle Pfeiffer, Barbara Hershey, Ally Sheedy e Kathleen Turner, mas foi o que aconteceu. O mesmo ocorreu com a escalação de Ed Begley Jr. para viver Bob, o marido de Ruth: se Jeff Daniels e Jeff Bridges foram seriamente cotados, nomes diversos como Harrison Ford, Richard Dreyfuss, Chevy Chase, Steve Martin, Robin Williams (e até Michael Douglas e Robert DeNiro!!) passaram pela mente dos produtores, o que dá uma bela ideia de como a proposta do filme foi sendo alterada com o passar do tempo. Isso não impede, no entanto, que o resultado final tenha ficado bastante sólido - ainda que não exatamente inesquecível. Seidelman explora ao máximo o talento de seus atores e impõe um belo ritmo ao roteiro, mas falha ao oferecer um conteúdo um tanto superficial: a ideia de fazer Ruth descobrir-se uma mulher com mais qualidades do que pensava ter e com um insuspeito talento para o empreendedorismo acaba ficando em segundo plano diante da vingança inconsequente e pouco crível a que se dedica para infernizar a vida do ex-marido.

A trama começa quando Ruth - uma dona-de-casa dedicada mas pouco atraente e bastante simplória - perde o marido, Bob, para Mary Fisher, uma escritora bem-sucedida, bela, milionária e famosa. Fútil e afetada, Fisher representa o completo oposto de Ruth, que vê na situação o motivo de que precisava para virar a mesa. Ciente de tudo que importa para o ex-marido - família, casa, carreira e liberdade -, a esposa traída arma um plano meticulosamente armado para destruir tudo - e no caminho descobre que a separação talvez tenha sido o melhor que lhe poderia ter acontecido. A trama pode até soar um pouco maniqueísta, mas serve como comédia e envolve até os minutos finais - mesmo que pudesse ser explorada com menos pressa e mais atenção a situações que poderiam render mais, como a relação de Mary com a mãe (a veterana Sylvia Miles) e a amizade entre Ruth e Hooper (Linda Hunt), de quem se torna colega como parte do seu plano de vingança. Susan Seidelman é uma cineasta que busca a simplicidade como parte fundamental de sua obra - e "Ela é o diabo" consegue unir as expectativas de uma produção de estúdio (Orion Pictures) e o senso de independência de um videoclipe. É problemático em termos de condicionar a felicidade feminina ao suporte masculino - ainda que tente timidamente ensaiar aplausos à independência da mulher -, mas é uma sessão da tarde saudosista e divertida.

ÊXODO: DEUSES E REIS

ÊXODO: DEUSES E REIS (Exodus: Gods and Kings, 2014, 20th Century Fox, 150min) Direção: Ridley Scott. Roteiro: Adam Cooper, Bill Collage, Jeffrey Caine, Steven Zaillian. Fotografia: Darius Wolski. Montagem: Billy Rich. Música: Alberto Iglesias. Figurino: Jandy Yates. Direção de arte/cenários: Arthur Max/Cecilia Bobak, Pilar Revuelta. Produção executiva: Hisham Soliman. Produção: Mark Albela, Peter Chernin, Mohamed El Raie, Mark Huffam, Denise O'Dell, Mchael Schaefer, Ridley Scott, Jenno Topping. Elenco: Christian Bale, Joel Edgerton, Ben Kingsley, John Turturro, Aaron Paul, Ben Mendelsohn, Sigourney Weaver, Hiam Abass, Ewen Bremner. Estreia: 03/12/2014 (Londres)

Houve um tempo em que Hollywood - e as plateias ao redor do mundo - tinham uma indisfarçada fascinação por produções épicas/religiosas. Com a chegada de um novo estilo cinematográfico, mais ágil e moderno (a partir do final dos anos 1960), o gênero saiu de moda, e parecia destinado apenas à nostalgia até que Ridley Scott mostrou que ele ainda tinha espaço, com o sucesso de público, de crítica e de Oscars de "Gladiador" (2000). A partir daí, estúdios e cineastas voltavam a apostar em filmes grandiosos, de orçamentos generosos e narrativas pomposas - desta vez com o apoio de efeitos visuais caprichados e astros de primeira grandeza. Nem todos deram certo, e nem mesmo o próprio Scott escapou de tropeços, como "Cruzada" (2005) e "Robin Hood" (2010). Em um meio termo entre o sucesso e o fracasso absoluto, o cineasta inglês tampouco foi exatamente feliz com sua visão da conhecida história de Moisés e sua luta para libertar o povo judeu da escravidão. "Êxodo: deuses e reis" não foi um êxito comercial - em parte consequência do orçamento milionário de 140 milhões de dólares - e falhou em conquistar a crítica como em seus melhores trabalhos. Lançado no mesmo ano em que Darren Aronofsky estreou seu "Noé" - igualmente controverso e também mais calcado na realidade do que no tom místico normalmente encontrados nos clássicos religiosos -, o filme de Scott esbarrou basicamente em sua indecisão entre ser uma jornada épica de ação ou uma discussão sobre Deus e seus desígnios. Sofrendo com um ritmo lento que faz a trama engrenar só depois da metade da projeção, "Êxodo: deuses e reis" acabou desperdiçando a chance de unir o melhor do passado - uma história à moda antiga - com o presente - efeitos especiais de última geração, algo que somente muito dinheiro pode comprar - e resultou em um filme apenas morno.

Christian Bale, que também era a primeira escolha de Aronofsky para interpretar seu Noé - que ficou com Russell Crowe - quase perdeu o papel de Moisés, por causa do excesso de peso adquirido para "Trapaça" (2013), mas acabou acrescentando outro herói a uma galeria que inclui nada menos que o homem-morcego na trilogia capitaneada por Christopher Nolan. Bale entrega uma atuação forte, mas tropeça em um roteiro que evita a emoção a todo custo - e em um personagem arrogante e pouco simpático, o que dificulta a empatia do público. Sorte sua que o Ramsés de Joel Edgerton é ainda pior, com ares de vilão cartunesco mas ainda assim dentro da proposta de Scott. Agnóstico assumido, o cineasta narra sua história sob um ponto de vista calcado em possibilidades reais - as sete pragas do Egito, por exemplo, encontram explicações científicas que as obras anteriores de Cecil B. de Mille jamais buscariam: são sequências muito interessantes, criadas com o bom gosto de quem já criou obras indeléveis como "Alien: o oitavo passageiro" (1979) e "Blade Runner: o caçador de androides" (1982), mas é pouco para seduzir uma plateia acostumada a ação incessante. E nesse ponto a produção peca - e muito.

 

Demora quase meia-hora para que "Êxodo: deuses e reis" comece realmente a contar sua história. Antes que Moisés descubra suas origens hebraicas - o que dá o pontapé inicial para seu declínio junto ao Faraó Seti (John Turturro) e posterior redenção junto a seu povo, que o escolhe como líder contra as tiranias impostas pelo novo governante, o cruel Ramsés. Até que finalmente Moisés resolva desafiar seu antigo "irmão", o filme desfila uma série de diálogos lentos e quase desnecessários, que testam a paciência do espectador mesmo diante da opulência da direção de arte e da fotografia deslumbrante de Darius Wolski. Sigourney Weaver - parceria constante de Scott - aparece pouco, depois de ter boa parte de suas cenas cortadas na edição final, e Ben Kingsley, apesar do papel de importância crucial, é subaproveitado, assim como Aaron Paul, em alta pela série "Breaking bad", que mal aparece, com um personagem aleatório e sem força narrativa. É paradoxal que o roteiro tente fazer do filme mais do que simplesmente um épico de imagens fortes e ao mesmo tempo falhe consistentemente em aprofundar as relações entre os personagens e até mesmo suas personalidades. Apenas a rivalidade de Moisés e Ramsés é desenvolvida - e mesmo assim sem maior densidade - e o casamento do protagonista com Nefertari (Golshifeth Farahani) ocupa lugar periférico na trama, servindo apenas como (mais) um ponto de ruptura entre as duas vidas de Moisés. E não deixa de ser frustrante assistir-se a duas horas de filme para que ele tenha um final tão anti-climático quanto o proposto pelos roteiristas, dentre os quais os previamente indicados ao Oscar Jeffrey Caine e Steven Zaillian - que chegou a levar uma estatueta para casa pelo sensível "A lista de Schindler" (1993).

Mas afinal de contas, "Èxodo: deuses e reis" é totalmente ruim? Jamais. O visual, como já afirmado, é impressionante, desde o design de produção até os efeitos visuais - ainda que nem mesmo eles desafiem o inesquecível "Os dez mandamentos" (1956) -, e Joel Edgerton deita e rola como Ramsés (assumindo um papel recusado por Javier Bardem e Oscar Isaac). Christian Bale tem a potência necessária para viver um Moisés inesquecível, e mesmo que sua criação seja um tanto arrogante demais para despertar a torcida do público, seu talento impede que o filme caia nos clichês do gênero. Além disso, algumas soluções criadas para uma versão menos religiosa e mais política são fascinantes, como fazer de Deus uma criança mimada (o que incomodou os mais ortodoxos) e dar explicações racionais (ou o mais perto possível disso) às pestes que assolam o Egito. São momentos como esses que quase salvam o filme de Scott - que, com uma edição mais enxuta e um trabalho melhor no desenvolvimento de seus personagens poderia ter facilmente alcançado um lugar de honra entre as grandes produções épicas de seu tempo. Como está é um filme bem realizado mas sem alma. Muito visual para pouco conteúdo. Uma pena!

O QUE É ISSO, COMPANHEIRO?

O QUE É ISSO, COMPANHEIRO? (O que é isso, companheiro?, 1997, Columbia Pictures/Luiz Carlos Barreto Produções, 110min) Direção: Bruno Barreto. Roteiro: Leopoldo Serran, livro de Fernando Gabeira. Fotografia: Félix Monti. Montagem: Isabelle Rathery. Música: Stewart Copeland. Figurino: Emilia Duncan. Direção de arte/cenários: Marcos Flaksman, Alexandre Meyer/Carlos Eduardo Mallet. Produção: Lucy Barreto, Luiz Carlos Barreto. Elenco: Alan Arkin, Pedro Cardoso, Fernanda Torres, Cláudia Abreu, Matheus Nachtergaele, Luiz Fernando Guimarães, Caio Junqueira, Selton Mello, Marco Ricca, Alessandra Negrini, Fernanda Montenegro, Lulu Santos, Luiz Armando Queiroz, Nelson Dantas, Maurício Gonçalves, Milton Gonçalves, Eduardo Moscovis, Othon Bastos. Estreia: 19/4/97

Indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro

Publicado em 1979 e logo alçado ao posto de um clássico contemporâneo, "O que é isso, companheiro?" narrava, em primeira pessoa, as experiências de Fernando Gabeira na luta armada contra a ditadura militar brasileira, sua participação no sequestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick, sua prisão e seu exílio na Europa. Com mais de 250 mil exemplares vendidos, o livro foi peça fundamental na consolidação da carreira política do autor e uma das obras seminais a respeito de um dos períodos mais sombrios da história do país. Cinco anos depois de servir como uma das bases da minissérie global "Anos rebeldes" - um sucesso estrondoso que voltou a colocar os anos de chumbo em evidência - e quase duas décadas depois de seu lançamento, as memórias de Gabeira voltaram à tona com sua adaptação para o cinema. Com produção de Lucy e Luiz Carlos Barreto, direção de Bruno Barreto - já com carreira internacional consolidada - e coprodução da Columbia Pictures, a versão para as telas do infame sequestro de Elbrick ganhou a simpatia do público, da crítica e da Academia de Hollywood, que lhe indicou ao Oscar de melhor filme estrangeiro: não chegou a sair como vencedor - teve os planos atrapalhados pelo holandês "Caráter" -, mas foi um passo adiante do cinema brasileiro em direção ao respeito mundial.

O roteiro do experiente Leopoldo Serran - responsável pela adaptação de "O quatrilho", outra produção dos Barreto a ter concorrido ao Oscar, em 1996 - não abarca todo o livro de Gabeira, concentrando-se exclusivamente em seu elemento mais cinematográfico: sua entrada para o temido Movimento Revolucionário 8 de outubro (ou MR-8) e sua participação naquele que se tornaria um dos momentos mais emblemáticos da luta armada do final dos anos 1960. O próprio autor admite que sua personificação no filme (na pele do ótimo Pedro Cardoso) tem mais importância do que ele teve na realidade, mas a licença poética é plenamente compreensível em termos dramáticos: como elemento narrativo, é muito mais interessante um personagem como Fernando - um jovem sem experiência na luta que se vê no olho de um furacão e assume papel fundamental em um episódio muito maior que ele - do que um espectador passivo, servindo apenas de testemunha da história. Fernando é um homem de letras, de propensões intelectuais, e não alguém cuja índole previa pegar em armas e participar de assaltos (ou expropriações) e sequestros. É assim, graças a tal personalidade pacífica, que Fernando se aproxima do público, que se identifica com sua (falta de) vocação para a guerrilha ao mesmo tempo em que sabe que ela é a (talvez) única solução imediata. Ajuda, é claro, o talento de Pedro Cardoso em transmitir a insegurança de seu personagem e seu tom quase cômico mesmo em situações perigosas - e o grande elenco, tão incrível que pode se dar ao luxo de contar com Fernanda Montenegro em uma participação mínima mas crucial.

 

Em uma tentativa bem-sucedida de aproximar seu filme do público consumidor de programas de televisão, Bruno Barreto escolheu seu elenco a dedo. Dos consagrados Fernanda Torres e Luiz Fernando Guimarães ao então novato Matheus Nachtergaele - passando por uma Cláudia Abreu no auge da popularidade e pelo norte-americano Alan Arkin -, a lista de créditos de "O que é isso, companheiro?" é admirável , com espaço até mesmo para pontas do cantor Lulu Santos como um militar. Se é questionável o fato de lotar o elenco de globais como forma de buscar o sucesso comercial - ainda que todos estejam excelentes em cena, independentemente de suas personas artísticas mais conhecidas -, o resultado foi bastante favorável. Além de dialogar com a audiência com mais facilidade, tal opção deu visibilidade o bastante ao filme em sua trajetória rumo a uma indicação ao Oscar - um objetivo para o qual contou também o nome de Bruno Barreto no exterior. Já bem instalado em Hollywood - principalmente graças ao êxito internacional de "Dona Flor e seus dois maridos" (1976) e produções de prestígio como "Assassinato sob duas bandeiras" (1990), estrelado por Amy Irving, com quem foi casado até 2005 -, Barreto nunca abandonou completamente suas raízes, e assim como seu irmão Fábio dois anos antes, chegou à corrida da estatueta com o apoio de nomes poderosos da indústria americana, como Steven Spielberg e a máquina de marketing da Columbia Pictures internacional. Não foi suficiente para arrebatar o prêmio - mas voltou a colocar o cinema brasileiro no mapa e jogar luz sobre um tema nunca desgastado.

Apesar de se passar durante a ditadura militar brasileira e contar uma de suas histórias mais emblemáticas, "O que é isso, companheiro?" dificilmente pode ser considerado um filme político. Longe dos questionamentos da filmografia de um Costa-Gavras, por exemplo - cujo "Z" (1969) é um cânone do gênero - e sem maior aprofundamentos do contexto histórico, o roteiro de Serran prefere focar-se na interrelação entre seus personagens, pressionados pela máquina governamental e diante da possibilidade de um fracasso que pode levá-los à morte. Boa parte da trama se passa durante o período do cativeiro do embaixador, interpretado com excelência por Alan Arkin - daí o título internacional, "Four days in September" - e são os vínculos entre os personagens que interessam a Serran e Barreto, mais do que os desdobramentos sociais e políticos de sua aventura. Tal escolha é válida, mas esbarra em alguns momentos um tanto quanto desconcertantes - como as crises de consciência do torturador a que Marco Ricca dá vida: Ricca é um ótimo ator e transmite verdade em suas cenas, mas é pouco crível que pessoas que ganham a vida com tal violência sejam tão suscetíveis a remorsos (em especial no calor do momento). Detalhes assim enfraquecem o filme como um todo - é uma tentativa não feliz em evitar o maniqueísmo - e o impedem de ter a potência que poderia. É uma produção caprichada - bem dirigida, com uma edição ágil e uma trilha sonora adequada - mas longe da obra-prima que se poderia esperar. Ainda assim, um belo produto do cinema nacional em sua fase de mesclar sucesso financeiro e prestígio internacional.

ERA UMA VEZ EM... HOLLYWOOD

ERA UMA VEZ EM... HOLLYWOOD (Once upon a time in... Hollywood, 2019, Sony Pictures, 161min) Direção e roteiro: Quentin Tarantino. Fotografia: Robert Richardson. Montagem: Fred Raskin. Figurino: Arianne Phillips. Direção de arte/cenários: Barbara Ling/Nancy Haigh. Produção executiva: Jeffrey Chan, Georgia Kacandes, Yu Dong. Produção: David Heyman, Shannon McIntosh, Quentin Tarantino. Elenco: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Emile Hirsch, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Dakota Fanning, Bruce Dern, Al Pacino, Luke Perry, Costa Ronin, Lena Dunham, Kurt Russell, Rafal Zawierucha, Damon Herriman. Estreia: 21/5/2019 (Festival de Cannes)

10 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (Quentin Tarantino), Ator (Leonardo DiCaprio), Ator Coadjuvante (Brad Pitt), Roteiro Original, Fotografia, Montagem, Direção de Arte/Cenários. Edição de Som, Mixagem de Som

Vencedor de 2 Oscar: Ator (Brad Pitt), Direção de Arte/Cenários

Vencedor de 3 Golden Globe Melhor Filme Comédia/Musical, Ator Coadjuvante (Brad Pitt), Roteiro

Foi na madrugada de 6 de agosto de 1969 que um crime - violento e chocante em sua gratuidade - acabou, segundo a escritora Joan Didion, com o movimento hippie, a era do amor livre e a atmosfera dos anos 60 como um todo. Um grupo de seguidores do messiânico Charles Manson invadiu a casa da atriz Sharon Tate, grávida de oito meses do cineasta Roman Polanski (em alta com o sucesso de seu "O bebê de Rosemary", lançado no ano anterior) e a assassinou, juntamente com um grupo de amigos, deixando no local uma série de detalhes macabros que alimentaram as manchetes dos jornais por meses a fio. A investigação do crime, a prisão dos responsáveis e o julgamento midiático ocuparam a mente do mundo - e em especial dos EUA - por anos e ainda permanecem como uma lembrança trágica de uma época encerrada abruptamente com um banho de sangue. O trauma foi tanto que demorou meio século para que um grande estúdio de Hollywood finalmente rompesse o silêncio a respeito do assunto - e mesmo assim somente com o aval de um nome de prestígio, com coragem o suficiente para mexer em um vespeiro mantido sob uma redoma de respeito pelos envolvidos e pelo medo de um fracasso de bilheteria. Foi somente quando Quentin Tarantino anunciou que seu filme seguinte ao western "Os oito odiados" (2016) teria Sharon Tate como uma de suas personagens principais que a história (até então contada mal e porcamente em documentários e telefilmes de pouca repercussão) voltou a povoar o imaginário mundial - e despertar uma curiosidade que só fez aumentar conforme chegava a data de estreia.

Pensando em marcar a estreia de "Era uma vez em... Hollywood" para 6 de agosto de 2019, data em que o crime completaria 50 anos, Tarantino foi voto vencido quando a Sony Pictures - que ganhou os direitos de distribuição em uma disputa acirradíssima com a Warner, a Universal, a Paramount, a Lionsgate e Annapurna Pictures - preferiu adiantar a data para 26 de julho, pouco mais de dois meses depois do lançamento da produção no Festival de Cannes. Até que tal evento acontecesse, porém, muito foi dito, inventado, polemizado e misteriosamente escondido a respeito do filme. Com um roteiro secreto (lido apenas por parte da equipe de filmagem, como forma de evitar os dissabores que quase cancelaram "Os oito odiados" depois do vazamento de seu script) e notícias que chegavam aos poucos, "Era uma vez em... Hollywood" já era, muito antes de chegar às telas, uma das produções mais comentadas e esperadas da temporada - por inúmeras razões. Além do marketing espontâneo que qualquer trabalho de Tarantino gera, não era nada mal ter Brad Pitt e Leonardo DiCaprio nos papéis principais em uma trama que misturava, da forma como apenas o cineasta consegue fazer sem soar prolixo, a trajetória de Sharon Tate, a desilusão de um astro da antiga indústria com os novos tempos, a decadência de um gênero específico (o western), bastidores do cinema pelos olhos de um dublê e diálogos preciosos. Tido por Tarantino como seu filme mais pessoal - algo como "Roma" foi em relação a Alfonso Cuarón - e escrito em um período de cinco anos (nos quais o cineasta também o transformou em um romance, lançado em seguida à estreia), "Era uma vez em... Hollywood" provou que a espera valeu a pena, tanto em termos artísticos quanto comerciais. Com uma renda internacional que ultrapassou os 370 milhões de dólares, dez indicações ao Oscar (e duas categorias no bolso), o filme pode até não ter agradado a todo mundo - algo corriqueiro na filmografia de Tarantino -, mas é, inegavelmente, uma das obras cinematográficas mais importantes de seu tempo.

 Com um título inspirado em Sergio Leone e seus "Era uma vez no Oeste" (1968) e "Era uma vez na América" (1984), o nono filme de Tarantino - se as duas partes de "Kill Bill" forem consideradas apenas um único projeto - quase foi realizado em preto-e-branco e poderia ter estreado com uma duração de 4 horas e 20 minutos. Mas cinema é uma arte de concessões e do jeito que está, o filme é uma pequena obra-prima (mais uma na carreira do Tarantino diretor ). Tudo funciona perfeitamente - até mesmo o que parece gratuito tem ressonâncias bem mais profundas do que aparenta. Por trás dos longos diálogos (característica inconfundível do Tarantino roteirista) e das referências que podem soar como grego ao público médio, a trama é uma pérola de nostalgia, melancolia e pitadas generosas de uma ironia tão fina que pode até passar despercebida - ao menos até o clímax, tão inesperado e surpreendente que foi objeto de um pedido especial dos realizadores para que não fosse comentado pela imprensa ou pela plateia. Justificável: assim como em "Bastardos inglórios" (2009), Tarantino rege seu próprio universo, manda em seus próprios domínios, subverte as próprias regras e a história, se for preciso. Longe de desagradar aos puristas, encontra uma maneira de fazer com que a magia do cinema sempre se sobressaia - e sublinhe seu talento em encantar e decepcionar com a mesma intensidade.

O filme se passa em 1969, quando a Era de Ouro de Hollywood está em seus estertores. Longe de ainda ter a relevância que tinha na década de 1950, quando estrelava populares séries de western na televisão, Rick Dalton (vivido por Leonardo DiCaprio) paira sob uma Los Angeles a que mal reconhece, tentando encontrar uma maneira de manter uma carreira já tida como acabada. Vizinho do cineasta Roman Polanski (praticamente um símbolo de uma nova indústria, moderna e jovem), Dalton luta contra o próprio instinto de autodestruição enquanto relembra seus melhores momentos, ao lado de grandes atores e cercado de respeito e adulação. Invariavelmente acompanhado de seu dublê, Cliff Booth (Brad Pitt, vencedor do Oscar de ator coadjuvante) - bem mais confortável com as novas regras do jogo, a ponto de quase deixar-se envolver com um grupo de hippies bem mais jovens -, o ex-astro vê, aos poucos, uma nova Hollywood surgir diante de seus olhos. Enquanto isso, sua deslumbrante vizinha, Sharon Tate (Margot Robbie), começa a sentir o gostinho da fama e vislumbrar um brilhante futuro, tanto na carreira quanto na vida doméstica. Com visões distintas de sua época e de sua profissão, Dalton e Tate terão suas vidas cruzadas de forma totalmente inesperada e violenta.

Lançado no mesmo Festival de Cannes que 25 anos antes deu a Tarantino a Palma de Ouro e o aval necessário para que se tornasse um dos autores mais prestigiados do cinema norte-americano, "Era uma vez em... Hollywood" não saiu ileso a críticas e polêmicas. Se Debra Tate, irmã de Sharon, viu sua resistência ao projeto ruir ao encontrar Margot Robbie e reconhecer nela qualidades que a faziam lembrar da saudosa atriz, o mesmo não pode ser dito em relação às queixas de Shannon Lee, filha do ator Bruce Lee que não achou graça nenhuma na forma como o roteiro retratou seu pai - bastou uma única sequência para que Shannon considerasse tudo um insulto à memória do ator. Também foi alvo de críticas as liberdades artísticas tomadas pelo cineasta em relação à uma trama crucial para o roteiro: ao criar personagens novos na famigerada Família Manson (ou mesclar personagens reais com fictícios), Tarantino incomodou os puristas que esperavam uma descrição real dos crueis fatos de 6 de agosto de 1969 - que não tiveram interesse em perceber as reais intenções do diretor ao unir a realidade (ainda que alterada) com a fantasia: "Era uma vez em... Hollywood" não é um documentário sobre os assassinatos cometidos naquela fatídica noite - é uma comédia dramática sobre a união de dois mundos, sobre os meandros do destino e sobre a inexorabilidade do tempo até mesmo dentro de um universo que vende fantasia. É um filme com a cara de seu diretor - para o bem ou para o mal - e uma inteligente homenagem a uma atriz cujo futuro foi interrompido pela força do fanatismo. Como qualquer filme de Tarantino, não é para todos os públicos. Mas é sensacional!

DO JEITO QUE ELAS QUEREM

DO JEITO QUE ELAS QUEREM (Book club, 2018, June Pictures/Apartment Story/Endeavor Content, 104min) Direção: Bill Holderman. Roteiro: Bill Holderman, Erin Simms. Fotografia: Andrew Dunn. Montagem: Priscilla Nedd-Friendly. Música: Peter Nashel. Figurino: Shay Cunliffe. Direção de arte/cenários: Rachel O'Toole/Dena Roth. Produção executiva: Alan Blomquist, Ted Deiker. Produção: Andrew Duncan, Bill Holderman, Alex Saks, Erin Simms. Elenco: Diane Keaton, Jane Fonda, Candice Bergen, Mary Steenburgen, Andy Garcia, Craig T. Nelson, Don Johnson, Ed Begley Jr., Richard Dreyfuss, Wallace Shawn, Alicia Silverstone. Estreia: 17/5/2018

Em uma era que as aparências, a juventude e a popularidade nas redes sociais valem mais do que talento, é um alento perceber que ainda existe a possibilidade de se nadar contra a corrente mesmo na pouco ousada indústria de cinema de Hollywood. "Do jeito que elas querem" pode até não ter mudado a história da sétima arte ou a forma dos executivos enxergarem mulheres maduras como algo indesejável comercialmente, mas sua bilheteria internacional acima dos 100 milhões de dólares certamente demonstrou que, a despeito do pensamento comum, ainda existe espaço para filmes protagonizados por gente acima dos 60 anos de idade - principalmente quando esta gente é do calibre de Diane Keaton, Jane Fonda, Candice Bergen e Mary Steenburgen. São elas, do alto de seu carisma e de sua capacidade de extrair o melhor até mesmo de um roteiro bobo e quase superficial, o principal atrativo do filme de Bill Holderman - uma produção leve, divertida e que não tem medo de falar de um assunto tabu (sexo na maturidade) com a naturalidade de uma comédia adolescente. Pode até soar inverossímil em alguns momentos, mas é difícil não simpatizar com um elenco tão sensacional - que conta com participações luxuosas de Richard Dreyfuss, Andy Garcia e Don Johnson.

Filme de estreia de Holderman como diretor - como produtor seu currículo conta com obras que valorizam atores veteranos, como "O velho e a arma", que deu a Robert Redford, em 2018, um dos melhores papeis de sua carreira -, "Do jeito que elas querem" é, nitidamente, um veículo para o brilho cômico de suas estrelas, todas brilhantes e extremamente à vontade ao assumir a idade e seus efeitos colaterais na vida sexual. Tudo bem que todas são ricas (ou ao menos de classe média alta), sem problemas maiores a resolver e relativamente bem-sucedidas, mas isso não impede o público de rir de suas desventuras amorosas - e, dependendo do espectador (ou espectadora), atéomesmo identificar-se com algumas delas. Ao centrar sua trama em quatro personagens principais, o roteiro abarca diferentes tipos de relacionamentos e personalidades, e mesmo que não tente se aprofundar em nenhuma delas apresenta à plateia, de forma agradável e esteticamente sofisticada, um interessante painel sobre o amor na terceira idade.

Vivian (Jane Fonda) é uma empresária do ramo da hotelaria que tem uma vida sexual razoavelmente ativa mas que é incapaz de assumir um relacionamento sério - simplesmente não consegue dormir ao lado de um homem depois do sexo - até que reencontra um amor do passado, o músico Arthur (Don Johnson). Diane (Diane Keaton) ficou viúva recentemente e é pressionada pelas filhas casadas (uma delas vivida por Alicia Silverstone, musa dos anos 1990) para mudar de cidade e morar perto delas - sua preocupação é com sua segurança e sua saúde, como se ela fosse uma idosa inválida -, mas que se vê surpresa quando o charmoso piloto de avião Mitchell (Andy Garcia) se demonstra muito mais interessado nela do que se poderia imaginar. Sharon (Candice Bergen) é uma poderosa juíza que atravessa um período difícil depois da separação e do novo amor juvenil do ex-marido - e descobre que os sites de relacionamento podem esconder boas chances de realização sexual. E Carol (Mary Steenburgen) é uma dona-de-casa que tenta reacender a faísca amorosa do marido aposentado, Bruce (Craig T. Nelson). As quatro, amigas há décadas, se reúnem frequentemente em um Clube do Livro, onde falam de suas vidas e discutem literatura, embaladas por boas doses de vinho. Quando a obra escolhida é o polêmico "50 tons de cinza", todas elas se deixam influenciar pelo alto teor erótico da história e buscar dentro de si o melhor caminho para a felicidade a dois.

 Que não se espere maiores elocubrações intelectuais do roteiro, coescrito por Holderman e Erin Simms - atriz pouco conhecida e produtora do romântico "Nossas noites" (2017), que reuniu Jane Fonda e Robert Redford: a trama se contenta em aproveitar o talento de seu elenco para fazer rir enquanto derruba todo tipo de preconceito etário, mas jamais ambiciona discutir com seriedade o assunto. Seu objetivo é divertir o público com diálogos de duplo sentido, sequências de humor visual (o encontro de Craig T. Nelson com uma guarda de trânsito enquanto sofre os efeitos do Viagra é hilário), algum romantismo e momentos de pura comédia (o embate entre Candice Bergen e Richard Dreyfuss é delicioso). Não há a sofisticação de um Woody Allen. parceiro constante de Diane Keaton nos anos 1970, ou o engajamento dos filmes estrelados por Jane Fonda na mesma época, mas em compensação há a química precisa entre suas atrizes e a coragem da produção em apostar na experiência de seus intérpretes mesmo quando o senso comum da indústria privilegia efeitos visuais e orçamentos milionários. Além do mais, não tem preço rever o sempre ótimo Richard Dreyfuss - ainda que em um papel menor que seu talento - e testemunhar uma história que não relega mulheres com mais de 60 anos a tipos dramáticos e sofredores. 

Longe de problemas típicos de personagens de tal faixa etária - como o desprezo dos filhos, a deteriorização da saúde, a falta de oportunidades profissionais e a baixa autoestima -, as protagonistas de "Do jeito que elas querem" são festivas, alegres, independentes e donas do próprio nariz (e a mudança de tal status é o que move a personagem de Diane Keaton). Nada de lágrimas sofridas, reclamações doídas ou medo da morte. O roteiro brinca com a idade de suas heroínas de forma a envolver o espectador e fazê-lo rir de situações que, em mãos menos sutis, poderiam facilmente descambar para a vulgaridade e o mau gosto. Nenhuma atuação é digna de um Oscar e é pouco provável que o filme entre na lista dos preferidos da crítica, mas quem disse que só de obras-primas é feita a história do cinema? Se visto sem preconceitos - afinal é um "filme de mulher" -, "Do jeito que elas querem" é um programa dos mais divertidos.

ENCONTRO ÀS ESCURAS

ENCONTRO ÀS ESCURAS (Blind date, 1987, TriStar Pictures, 95min) Direção: Blake Edwards. Roteiro: Dale Launer. Fotografia: Harry Stradling. Montagem: Robert Pergament. Música: Henry Mancini. Figurino: Tracy Tynan. Direção de arte/cenários: Rodger Maus/Carl Biddiscombe. Produção executiva: Gary Hendler, Jonathan D. Krane. Produção: Tony Adams. Elenco: Bruce Willis, Kim Basinger, John Larroquette, William Daniels. Estreia: 24/3/87

Em maio de 1986, quando começaram as filmagens de "Encontro às escuras", Bruce Willis ainda não era o astro de Hollywood que se tornou após a estreia e o estrondo de "Duro de matar" (1988), mas já tinha a seu favor a popularidade adquirida com o êxito de audiência da telessérie "A gata e o rato", que coestrelava com Cybil Sheppard e que lhe deu visibilidade o bastante para que arriscasse uma carreira no cinema. No entanto, mesmo que seu futuro na tela grande ainda fosse uma incógnita, sua escolha para o papel principal em um filme do festejado Blake Edwards foi uma aposta certeira do estúdio (TriStar Pictures): por mais que a sensualidade de Kim Basinger fosse um atrativo dos maiores (leia-se "9 1/2 semanas de amor"), é certo que o carisma de Willis foi um dos fatores preponderantes para o razoável sucesso da produção, uma comédia romântica despretensiosa que arrecadou perto de 40 milhões de dólares - apesar do pouco caso com que foi recebida pela crítica. Mesmo sendo dirigido por um veterano tão celebrado quanto Edwards (ou talvez justamente por isso), "Encontro às escuras" acabou decepcionando e hoje é mais lembrado por ter sido a estreia de Willis no cinema do que por suas qualidades cômicas - mas, visto sem grandes expectativas, é um filme leve, divertido e simpático, com um sabor delicioso de nostalgia.

A trama até lembra um pouco o sensacional "Depois de horas" (1984), de Martin Scorsese, ao colocar seu protagonista no centro de um furacão provocado pelo desejo por uma mulher - um inferno de tempo limitado (boa parte do filme se passa em uma única noite) e consequências imprevisíveis, com a violência sempre à espreita, ainda que retratada de forma cínica e irônica. No caso do filme de Edwards a vítima é Walter David, um típico yuppie dos anos 1980, um ambicioso executivo perto de ver seu sonho de promoção chegar a suas mãos. Justamente para agradar ao patrão conservador, Walter resolve não aparecer sozinho em um jantar de negócios - e aceita encontrar uma amiga da cunhada mesmo sem saber absolutamente nada a seu respeito (exceto o fato de que a beldade não pode beber "para não sair de si.") Assim como seu irmão, Walter entende equivocadamente a dica e só vai descobrir isso tarde demais. Encantado pela beleza e pelo charme de Nadia Gates (Kim Basinger, morena e com surpreendente timing cômico), Walter insiste em que ela beba alguns goles de champagne antes do compromisso formal com seu chefe. Para seu desespero, porém, o aviso da cunhada se revela um eufemismo, e a tímida Nadia, sob o efeito do álcool, libera uma personalidade tão festiva quanto irresponsável, capaz de destruir a imagem cuidadosamente construída por Walter diante de seus colegas de trabalho. Não bastasse isso, seu ex-noivo, David (John Larroquette), não parece disposto a aceitar tranquilamente o rompimento - e surge como uma sombra no caminho do novo casal.

 

Apostando tanto no humor visual (que tanto deu certo em seus filmes com Peter Sellers) quanto na tentativa de evocar uma atmosfera de pesadelo (mas sem o tom sinistro de uma produção de suspense), Blake Edwards demonstra uma irregularidade incômoda: não apenas a história demora a começar como sofre de uma queda brusca de ritmo no terço final. O roteiro de Dale Launer sofreu diversas alterações até chegar às telas, e o próprio roteirista rejeitou o produto final, que se mostra um cruzamento nem sempre bem-sucedido entre o já citado "Depois de horas", o nonsense "Totalmente selvagem", de Jonathan Demme (lançado em 1986) e as comédias românticas estreladas por Katharine Hepburn e Spencer Tracy. A química entre Bruce Willis e Kim Basinger é precisa, mas nem sempre é aproveitada a contento - a ponto de o casal ser separado por quase todo o último ato. Quando funciona, "Encontro às escuras" faz lembrar os melhores momentos de Blake Edwards. Quando não acontece, deixa um sentimento de frustração que explica a má recepção do filme junto à crítica. Não se pode deixar de perceber a falha do cineasta em manter um ritmo consistente ou construir um mínimo de profundidade em seus personagens, que agem sempre de forma imatura e inconsequente - ok, é uma comédia, mas até mesmo dentro das regras de um gênero específico é possível criar coerência e complexidade.

No início de sua produção, "Encontro às escuras" teria Madonna como atriz principal - na época em que a cantora estava flertando fortemente com o cinema, estrelando filmes divertidos como "Procura-se Susan desesperadamente" (1985) e "Quem é esta garota?" (1987). A substituição por Kim Basinger se deu quando a polêmica estrela pop descobriu que Bruce Willis já havia sido contratado como o astro do filme, o que a impediria de impor seu então marido Sean Penn no papel central. Não que Penn precisasse - hoje é um dos melhores atores em atividade em Hollywood -, mas o projeto em conjunto do casal talvez apagasse o fiasco de "Surpresa de Shangai", que fizeram em 1986 e pelo qual haviam sido apedrejados pela crítica e ignorados pelo público. É difícil dizer se o resultado seria melhor ou pior do que a versão estrelada por Bruce Willis e Kim Basinger - mas, a julgar por boa parte das produções lideradas por Madonna em suas incursões na tela grande, não teria sido um ponto alto de sua carreira. Para Willis, no entanto, foi um belo pontapé inicial de uma trajetória admirável que inclui sucessos acachapantes de bilheteria ("O sexto sentido", de 1999) e produções de extremo prestígio ("Pulp fiction: tempo de violência", de 1994).

 

O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS

O ESTRANHO QUE NÓS AMAMOS (The beguiled, 1971, Universal Pictures/The Malpaso Company, 105min) Direção: Donald Siegel. Roteiro: John B. Sherry, Grimes Grice, romance de Thomas Cullinan. Fotografia: Bruce Surtees. Montagem: Carl Pingitore. Música: Lalo Schifrin. Figurino: Helen Colvig. Direção de arte/cenários: Ted Haworth/John Austin. Produção executiva: Jenninge Lang. Produção: Donald Siegel. Elenco: Clint Eastwood, Geraldine Page, Elizabeth Hartman, Jo Ann Harris, Darleen Carr, Mae Mercer, Pamelyn Ferdin, Melody Thomas. Estreia: 23/01/71 (Itália)

Quando "O estranho que nós amamos" estreou, em 1971, o nome de Clint Eastwood nos cartazes já era o suficiente para atrair multidões às salas de exibição: já fazia alguns anos que os filmes que havia feito com Sergio Leone na Itália haviam chegado aos EUA e o transformado em ídolo, frequentemente fazendo papéis de durão misterioso e monossilábico em produções repletas de testosterona, como "Meu nome é Coogan" (1968) e "Os abutres tem fome" (1970). Daí o choque diante do filme de Donald Siegel: de narrativa lenta e psicológica, com personagens complexos e um protagonista dúbio, a adaptação do romance de Thomas Cullinan, publicado em 1966, desagradou profundamente aos fãs mais ardorosos do ator e deu à Universal Pictures um inesperado fracasso de bilheteria. A culpa, no entanto, não foi nem de Eastwood nem de Siegel - ambos em excelentes momentos da carreira -, e sim do próprio estúdio, que vendeu a produção como mais um filme de ação típico do astro. Porém, se em seu lançamento "O estranho que nós amamos" decepcionou em termos financeiros, o tempo lhe fez justiça: aclamado pela crítica e tornado cult por excelência, o filme é hoje reconhecido como uma pequena obra-prima - e permaneceu na mente de seus fãs a tal ponto de render um remake, realizado por Sofia Coppola em 2017. Tocante, forte e ousado, é também um dos pontos altos da filmografia de um ator cuja trajetória é das mais respeitáveis de Hollywood.

Assim como "...E o vento levou", a trama de Cullinan se passa durante a Guerra de Secessão norte-americana, e também como no livro de Margareth Mitchell, é um tanto problemático que a ação retrate o norte abolicionista como vilão e o sul escravagista como vítima. No entanto, esta é a menor das questões, diante de um enredo que não tem medo em flertar com temas pesados, como pedofilia, incesto e estupro - e de certa forma envernizando-os com uma dose generosa de poesia. Pontuada pela bela trilha sonora de Lalo Schifrin, a história de "O estranho que nós amamos" é narrada com insuspeita elegância por Siegel - cujo currículo apontava mais para filmes policiais bem pouco sutis: em rápidos flashbacks ou pensamentos em off, o cineasta expõe seus personagens em todas as suas idiossincrasias, traumas e desejos mais profundos sem nunca deixar de prestar atenção no ritmo e no clima de tensão sexual constante. Envolvente e claustrofóbico, o roteiro foge dos clichês e do previsível - e surpreende ainda mais no clímax, violento e que obrigou diretor e ator principal a baterem de frente com os todo-poderosos do estúdio, pouco confortáveis em dar sinal verde para um desfecho tão radical (ainda que coerente e dramaticamente satisfatório).

 

O protagonista do filme é o soldado ianque John McBurney (Clint Eastwood), que, encontrado ferido em uma floresta da Louisiana, é levado por uma curiosa pré-adolescente até a escola de moças onde ela estuda. A escola, comandada com rigidez pela proprietária, Martha Farnsworth (Geraldine Page), é isolada e apenas ocasionalmente é visitada por tropas amigas, e a chegada de um inimigo, ainda que em péssimas condições de saúde, deixa todas as alunas, a professora Edwina (Elizabeth Hartman) e a escrava Hallie (Mae Mercer) em estado de permanente tensão. Sedutor, McBurney logo descobre que a única forma de sair ileso da situação é usar de seu charme e inteligência, manipulando as moradoras do local através de suas carências físicas e emocionais. Assim, envolve Martha em sua lábia, seduz uma aluna mais velha, Carol (Jo Ann Harris), faz promessas românticas a Edwina e mantém todas ignorando sua estratégia. Não demora, no entanto, para que o ambiente carregado de tensão sexual exploda de forma inesperada e violenta.

A atmosfera encharcada de tesão é, talvez, o principal elemento narrativo de "O estranho que nós amamos": Siegel não tem medo de fazer de McBurney uma espécie de anjo exterminador, capaz de destruir a aparente tranquilidade da escola feminina sem que seja preciso muito esforço. Sua presença, quase sempre silenciosa mas dotada de grande força, é o catalisador de um furacão de ressentimentos, inveja, ciúmes e mentiras, das quais ninguém (ou quase) sai impune. O roteiro não se furta a fazer de cada um de seus personagens peças fundamentais em explorar os desejos mais recônditos do ser humano - a severa diretora, por exemplo, esconde um proibido romance do passado e não demora em se render aos mais desvairados pensamentos em relação ao (a princípio) indesejado hóspede e não hesita em ser a mão vingadora do grupo, em uma sequência que certamente deve ter deixado os executivos da Universal Pictures de cabelo em pé. Em uma grande atuação de Geraldine Page - em um papel pensado para a musa francesa Jeanne Moureau (ideia vetada pelo presidente do estúdio, Lew Wasserman) -, Martha Farnsworth é o leme de um navio aparentemente sólido que escapa por pouco de um trágico naufrágio. Corajoso, poético e surpreendente, "O estranho que nós amamos" não é o filme preferido de Don Siegel dentre todos os seus trabalhos à toa. É uma produção de orgulhar qualquer cineasta e um dos clássicos do cinema hollywoodiano da década de 1970 e de quebra pode ser considerado o responsável pela estreia de Clint Eastwood como diretor - além de protagonista, Eastwood realizou um documentário sobre as filmagens, chamado "The beguiled: the storyteller", o começo de sua vitoriosa carreira também atrás das câmeras.

DOGMA

DOGMA (Dogma, 1999, Miramax Pictures, 130min) Direção e roteiro: Kevin Smith. Fotografia: Robert Yeoman. Montagem: Scott Mosier, Kevin Smith. Música: Howard Shore. Figurino: Abigail Murray. Direção de arte/cenários: Robert Holtzman/Diana Stoughton. Produção executiva: Jonathan Gordon. Produção: Scott Mosier. Elenco: Ben Affleck, Matt Damon, Linda Fiorentino, Chris Rock, Alan Rickman, Salma Hayek, Janeane Garofalo, Jason Lee, Jason Mewes, Kevin Smith, Alanis Morissette. Estreia: 21/5/99 (Festival de Cannes)

Em 1998, o diretor/ator/roteirista Kevin Smith descobriu na pele, algo que o veterano Martin Scorsese já sabia no mínimo há dez anos, quando lançou seu "A última tentação de Cristo: poucos temas são tão espinhosos e capazes de exaltar ânimos quanto a religião - especialmente a católica. Antes mesmo da estreia de "Dogma" - adiada por seis meses justamente devido a celeumas relativas a seu conteúdo -, o filme de Smith já era alvo de virulentas manifestações, campanhas negativas, ameaças de boicote e todo tipo de controvérsia. O motivo era um só: falar de Deus e religião em uma comédia iconoclasta que misturava anjos renegados, uma descendente de Cristo que trabalhava em uma clínica de aborto, questionamentos a respeito da interferência da Igreja na manutenção de uma mitologia que dá margens a tanto, e algumas ousadias "imperdoáveis", como mostrar um apóstolo negro e Deus na forma feminina. Baseados em uma das várias versões do roteiro - vazada de forma anônima pela Internet -, grupos religiosos ergueram a voz contra a produção a ponto de assustar até mesmo suas distribuidoras: sorte da pequena Lions Gate, que herdando o filme da Disney (cujo histórico de filmes familiares não condizia com o tom do filme) e da então toda-poderosa Miramax (que preferiu não arriscar seu prestígio mesmo acreditando no projeto), lançou aquele que seria seu produto mais rentável até o advento do oscarizado "Crash: no limite" (2004): apesar (ou por causa) das acaloradas discussões, "Dogma" rendeu mais de 30 milhões de dólares - três vezes o seu custo estimado e um êxito surpreendente para os padrões de Smith.

Acostumado com seu status de cineasta cult, com filmes de orçamento baixo e repercussão restrita, Kevin Smith viu-se, graças à "Dogma", no olho de um furacão. A controvérsia ao redor do filme (somada à presença de Ben Affleck e Matt Damon no começo de sua ascensão popular), ajudou a alçá-lo a um patamar nunca antes experimentado - "O balconista" (1994), "Barrados no shopping" (1995) e "Procura-se Amy" (1997), suas produções anteriores, eram conhecidas e aclamadas por uma parcela específica de cinéfilos, fãs de cinema independente e/ou alternativo. Com "Dogma" e seu elenco recheado de nomes conhecidos, seus efeitos visuais e o marketing espontâneo oferecido pela Liga Católica norte-americana, seu alcance tornou-se internacional - um alento para aqueles que não conheciam sua filmografia, repleta de um humor tão inteligente quanto chulo, tão sofisticado quanto popular (leia-se nerd). E não deixa de ser irônico que, mesmo demonizado pelos fieis mais agressivos, Smith tenha se declarado, à época do lançamento do seu polêmico filme, um católico - da mesma forma que Scorsese, apedrejado sem piedade por sua adaptação do livro de Nikos Kazantzakis mesmo tendo passado por um seminário.

 

Smith escreveu o primeiro tratamento de "Dogma" antes mesmo de "O balconista", seu primeiro longa, lançado em 1994. E quando finalmente acreditou que já estava na hora de transformar o script em realidade, quase terceirizou a produção: felizmente o cineasta Robert Rodriguez - queridinho do cinema independente desde sua estreia com o baratíssimo "El mariachi", de 1991 - percebeu que o projeto de "Dogma" era pessoal demais para que outra pessoa que não Smith assumisse a direção. Começava então uma odisseia de trocas, substituições e possibilidades que poderiam ter tornado o filme em algo completamente diferente. Para o principal papel feminino, Bethany, a última descendente de Cristo na Terra, Smith pensou inicialmente em Gillian Anderson - em alta com o sucesso da série "Arquivo X". Nomes como Shannen Doherty e Joey Lauren Adams, antigas colaboradoras do cineasta, também surgiram - até que a cantora Alanis Morissette foi escolhida e posteriormente descartada: por problemas de agenda com a turnê de seu novo álbum, Morissette acabou ficando com um papel menor, mas de importância fundamental (para o qual foram seriamente cotadas Holly Hunter e Emma Thompson). Linda Fiorentino - tornada estrela por filmes como "O poder da sedução" (1994) e "MIB: Homens de preto" (1997) - foi a escolha definitiva para o elenco, para desgosto do próprio Smith, que se arrependeu amargamente da decisão: os dois não se deram nada bem durante as filmagens, a ponto do diretor declarar em entrevistas que teria sido melhor escalar a coadjuvante Janeane Garofalo como protagonista (uma situação delicada que só foi resolvida anos mais tarde). Além disso, outros nomes de Hollywood foram cogitados para papéis cruciais: Matt Damon só entrou no elenco para viver Loki, o anjo da morte, porque o ator inicialmente escalado, Jason Lee, não estava disponível para filmagens longas (o que fez com que interpretasse Azrael, consideravelmente menor para o qual também foram considerados Bill Murray, John Travolta e Adam Sandler). Samuel L. Jackson e Will Smith foram pensados para viver Rufus, o apóstolo negro que revela histórias inéditas da vida de Cristo - antes que Chris Rock fosse contratado. E Alan Rickman - provavelmente o ator de maior prestígio do elenco - surpreendeu ao aceitar viver Megatron depois de confessar ser fã de "Procura-se Amy".

A trama de "Dogma" é um primor de criatividade e nonsense. Dois anjos renegados, Loki (Matt Damon) e Bartleby (Ben Affleck) querem forçar sua reentrada no céu ao atravessar o portal de uma igreja em Nova Jersey: com a bênção do Papa, todos que o fizerem terão seus pecados perdoados automaticamente. Tal situação é um perigo, segundo Metatron (Alan Rickman), pois acabará com a ideia da infalibilidade de Deus e consequentemente acabará com a humanidade. Para isso, o mensageiro divino procura Bethany (Linda Fiorentino), funcionária de uma clínica de abortos que passa por uma séria crise de fé e que, sem que ela mesma saiba, é a última descendente de Cristo - e portanto a única pessoa capaz de impedir que os anjos atinjam seu objetivo. Para ajudá-la, Bethany contará com a ajuda de dois "profetas", Jay (Jason Mewes) e Silent Bob (Kevin Smith) - personagens recorrentes na filmografia do diretor -, um apóstolo cuja existência foi apagada da Bíblia por racismo, Rufus (Chris Rock), e a stripper Serendipity (Salma Hayek) - também conhecida como Musa. Contra Bethany e seu grupo não estão apenas Loki e Bartleby: o demônio Azrael (Jason Lee), que tem seus próprios motivos para chegar até Nova Jersey e desafiar o poder do Criador.

Mas, afinal, "Dogma" é blasfemo ou ofensivo? Depende. Se o espectador é daqueles que se ofende facilmente e não desliga o senso crítico diante de uma produção com a missão nítida de fazer rir, logicamente é possível que acabe a sessão furioso - Smith não poupa nada de suas piadas, e equilibra-se entre tiradas inteligentes e surpreendentes e momentos de puro constrangimento (é uma característica sua falar de flatulências e outras escatologias). Porém, se existe a consciência de que tudo é uma grande brincadeira (e no final das contas bastante reverente), é certo de que a produção rende boas e várias gargalhadas. Alguns diálogos fazem pensar - será que foi isso que incomodou tanto? - e a mensagem final, de que Deus é amor e compaixão, deixa claro que, mesmo com tantas bobagens saídas de sua mente, Kevin Smith ainda é o menino católico praticante que foi na infância. Se alguém tem dúvidas que escute a bela "Still", composta e interpretada por Alanis Morissette nos créditos finais.