OS BRUTOS TAMBÉM AMAM

OS BRUTOS TAMBÉM AMAM (Shane, 1953, Paramount Pictures, 118min) Direção: George Stevens. Roteiro: A.B. Guthrie Jr., romance de Jack Schaefer. Fotografia: Loyal Griggs. Montagem: William Hornbeck, Tom McAdoo. Música: Victor Young. Figurino: Edith Head. Direção de arte/cenários: Hal Pereira, Walter Tyler/Emile Kuri. Produção: George Stevens. Elenco: Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin, Brandon De Wilde, Jack Palance, Ben Johnson. Estreia: 23/4/53

6 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (George Stevens), Ator Coadjuvante (Jack Palance, Brandon De Wilde), Roteiro, Fotografia em cores
Vencedor do Oscar de Fotografia em cores 

Um dos mais icônicos westerns já realizados em Hollywood, "Os brutos também amam" começou como uma produção despretensiosa e que era vista como um filme menor pelo próprio estúdio que a realizava - no caso, a Paramount Pictures. O orçamento era pequeno, o elenco não era de primeira linha (em termos de estrelato) e o diretor, George Stevens quase desistiu do projeto quando não pode contar com os primeiros atores que havia imaginado - e ficou mais de um ano na sala de edição para que seu perfeccionismo permitisse um lançamento oficial. No entanto, nenhum desses empecilhos chegou a estragar o que se tornaria um clássico quase instantâneo, e que permaneceu no inconsciente coletivo como uma pequena obra-prima do gênero. Mais intimista do que épica, a história do misterioso Shane e sua amizade com uma família lutando contra injustiças sociais surpreendeu público e crítica ao substituir - sem prejuízo de espécie alguma - os vastos horizontes de John Ford e os heróis machistas de John Wayne por um olhar minimalista e um protagonista sensível a ponto de conquistar o amor e admiração de uma família inteira.

Baseado em um best-seller de Jack Schaefer publicado em 1949 e logo comprado pela Paramount, "Os brutos também amam" chegou às mãos de George Stevens através de seu filho, que o apresentou à história depois de um trabalho de faculdade. Encantado com o livro, decidiu imediatamente transformá-lo em filme e chegou a escolher os dois protagonistas masculinos: Montgomery Clift no papel-título e William Holden como o pai de família pressionado a abandonar sua fazenda. Quando os dois atores desistiram do filme (e Ray Milland foi apenas cogitado), Stevens chegou perto de desistir, mas, em última tentativa, recorreu à lista de contratados do estúdio e, em cerca de três minutos já havia decidido seu elenco: Alan Ladd, Van Hefflin e Jean Arthur. Mas seus problemas ainda não haviam acabado: Jean Arthur estava aposentada e não tinha a menor vontade de retomar a carreira. Agindo mais como amigo do que como cineasta, Stevens enfim convenceu-a a aceitar o papel feminino da trama. Afinal de contas, seriam apenas 48 dias de filmagem, certo? Errado. O atraso no cronograma oficial (de 48 para 75 dias) estourou o orçamento inicial (de 1.9 milhão de dólares) para quase três milhões, e os executivos da Paramount chegaram a tentar vender o filme para o milionário Howard Hughes. Hughes, excêntrico e apaixonado por cinema, não demonstrou interesse até assistir um copião e voltar atrás na decisão - mas então foi o estúdio quem resolveu manter o filme para si. O resto é (quase) história.

As filmagens de "Os brutos também amam" acabaram em outubro de 1951, mas os planos da Paramount em lançá-lo no começo de 1952 foram por água abaixo quando Stevens, demonstrando um perfeccionismo que beirava o exagero, levou mais de um ano para finalmente considerá-lo pronto. A essa altura, outro clássico do gênero já havia sido lançado e feito enorme sucesso: dirigido por Fred Zinnemann e estrelado por Gary Cooper e Grace Kelly, "Matar ou morrer" conquistou o público e a crítica, arrebatando prêmios (Oscar e Golden Globe entre eles) e estabelecendo novas regras para o western, como um protagonista corajoso, mas humano, e um enfoque mais familiar às tramas, inclusive com personagens femininas mais presentes e não apenas espectadoras passivas. Quando "Os brutos também amam" finalmente estreou, a plateia já estava familiarizada com as novidades e abraçou o filme com um carinho surpreendente. A Academia de Hollywood reiterou o sucesso de bilheteria e o indicou a seis Oscar, incluindo melhor filme e diretor - para sua surpresa, o escritor A. B. Guthrie Jr., vencedor do Pulitzer, foi lembrado na categoria de roteiro, ainda que, antes de sua experiência na adaptação de "Shane", jamais tivesse sequer lido um script.

A trama de "Os brutos também amam" é simples e eficiente: o misterioso pistoleiro Shane (Alan Ladd) chega à uma pequena fazenda do Wyoming e conquista a confiança de seu proprietário, Joe Starrett (Van Heffling), e de sua família, a esposa Marion (Jean Arthur) e o filho pequeno, Joey (Brandon de Wilde, indicado ao Oscar de coadjuvante). Aos poucos, Shane começa a perceber que a única coisa que estraga a paz da família é a pressão que vem sofrendo do despótico Ryker (Emile Meyer), que insiste em desalojá-los para ficar com suas terras e criar gado. Starrett tenta resolver as coisas na base do diálogo, principalmente entre seus vizinhos, também ameaçados por Ryker. As coisas ficam mais complicadas quando Ryker contrata um matador de aluguel, Wilson (Jack Palance, também indicado ao Oscar de coadjuvante), para matar Starrett. Corajoso e sentindo-se em dívida com a família que o acolheu, Shane toma o lugar do amigo em um duelo, que finalmente irá resolver o dilema.

Utilizando de alguns elementos clássicos do western, "Os brutos também amam" não abandona a figura do cavaleiro solitário, dos fazendeiros honestos e do mal encarnado em uma pessoa - no caso, o maléfico Wilson, vestido de preto dos pés à cabeça e pouco afeito a conversa. Porém, ao misturar tais elementos com outros - a aproximação hesitante entre Shane e Marion, a admiração do pequeno Joey pelo visitante, a amizade sincera entre Shane e Starrett -, George Stevens acabou por construir um filme que transcende facilmente os limites do gênero. Não à toa, seu filme foi uma das maiores inspirações de "Logan" (2017), uma produção que dificilmente a plateia identificaria como faroeste. Ao inspirar diretores dos mais variados gêneros (até Woody Allen declarou-se fã inveterado), "Os brutos também amam" é um filme que atravessa gerações com a mesma força dramática e poesia visual que encantou as audiências de seu lançamento. Imortal e sempre emocionante, é também um dos maiores westerns da história do cinema.

UMBERTO D.

UMBERTO D. (Umberto D., 1952, Rizzoli Film/Produzione Films Vittorio De Sica/Amato Film, 89min) Direção: Vittorio De Sica. Roteiro: Cesare Zavattini. Fotografia: G.R. Aldo. Montagem: Eraldo da Roma. Música: Alessando Cicognini. Direção de arte/cenários: Virgillio Marchi/Ferdinando Ruffo. Elenco: Carlo Battisti, Maria Pia Casillo, Lina Gennari, Ileana Simova. Estreia: 10/01/52 (Festival de Punta Del Este)

Indicado ao Oscar de Roteiro Original

Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) não está em seus melhores dias. A aposentadoria que recebe do governo italiano mal serve para suas despesas pessoais, e está em vias de ser despejado do quarto que aluga há vinte anos em uma pensão. Sem família e sem amigos com os quais possa contar, ele encontra apoio apenas em seu cachorro de estimação, Flike, e em Maria (Maria Pia Casillo), funcionária da pensão que acaba de se descobrir grávida (ainda que não saiba com certeza quem é o pai). Sua maior urgência é conseguir dinheiro para pagar os aluguéis atrasados, mas nem a venda de seu relógio e de seus livros mais queridos são suficientes para atingir o valor total exigido pela fria Antonia (Lina Gennari) - que não tem a menor hesitação em usar seu quarto para prostituas quando ele não está em casa. Desesperado, Umberto se utiliza de artifícios - como fingir uma doença para ficar hospitalizado e adiar seus problemas -, mas não consegue abandonar seu fiel Flike, uma espécie de lembrança constante de lealdade e carinho. Estoico e resiliente (e um bocado esperto), Umberto D. é também o personagem-título do filme de Vittorio De Sica imediatamente após o estrondoso sucesso de "Ladrões de bicicleta" (1948). Emocionante e por vezes com um senso de humor inesperado, "Umberto D." faz uso inteligente das características do neorrealimo italiano enquanto seduz a plateia com um protagonista com o qual é impossível não simpatizar.

Se em Hollywood existe uma regra não escrita que dita que trabalhar com crianças e animais é o jeito mais certo de ser eclipsado, na carreira de Vittorio De Sica (ao menos durante o neorrealismo) a história é bem diferente. Enquanto em "Ladrões de bicicleta", o protagonista dividia a tela e as atenções com seu filho pequeno, que roubava as cenas sem pestanejar, em "Umberto D." o cineasta aposta - e acerta - no relacionamento entre seu personagem principal e um adorável cachorrinho. Apesar disso, não é um filme com apelo melodramático ou simples em excesso: o roteiro, sofisticado em sua simplicidade aparente, conquista o espectador sem fazer muita força, apresentando seus personagens e dramas pessoais com leveza e respeito. O equilíbrio de "Umberto D." entre a comédia quase inocente e o drama com brutais conotações realistas é um trunfo dos mais valiosos, e conduz o público por uma viagem sentimental (mas não piegas) rumo ao coração da sociedade italiana - ainda sofrendo as consequências da guerra e apresentando mazelas sociais pungentes. Não à toa, De Sica conta com coadjuvantes igualmente desnorteados - como Maria, escondendo a gravidez para não ser mandada embora, e Antonia, o poder financeiro que humilha os menos favorecidos enquanto canta alegremente em reuniões em sua casa.

A travessia de Umberto para conseguir dinheiro suficiente para pagar suas dívidas e manter-se ao lado de Flicke - uma companhia silenciosa mas que reafirma a sensibilidade do protagonista - passa por diversos níveis de desigualdade e desespero. Umberto come em um restaurante que dá comida aos necessitados (e alimenta seu cão secretamente), frequenta um hospital que pode lhe dar um lugar para dormir e entra em pânico diante da possibilidade de seu amigo de quatro patas ter sido morto pela carrocinha da cidade, durante sua falsa doença. De Sica consegue, ao mesmo tempo, mexer nas feridas pós-guerra e apresentar ao espectador uma história com sabor universal. Para isso, conta com a atuação sensível de Carlo Battisti, que transmite à plateia toda a angústia e esperteza de seu personagem, despertando dó e admiração na medida certa. É difícil ficar imune às sequências em que ele é obrigado a se desfazer de objetos queridos para conseguir pagar o aluguel - uma realidade ainda presente em muitos países, Brasil incluído. O que o público vê na tela não é apenas fruto da imaginação de um cineasta com preocupações sociais, e sim o retrato de uma parcela da população que nunca sabe de onde virá o próximo pagamento.

Dedicado ao pai do cineasta, "Umberto D." era o filme preferido de ninguém menos que Ingmar Bergman e foi eleito pela Associação de Críticos de Nova York como o melhor filme estrangeiro da temporada  (em empate com o genial "As diabólicas", de Henri-Georges Clouzot). É um filme sobre pessoas, sobre sentimentos, sobre dificuldades, mas, sobretudo, é um filme que ainda consegue emocionar e aquecer o coração. Menos sufocante que "Ladrões de bicicleta" - cujo desenvolvimento deixava o espectador em constante sofrimento -, é uma produção que pode arrancar lágrimas da audiência, mas que jamais busca a emoção fácil. Clássico europeu absoluto, é (mais uma) prova do talento de Vittorio De Sica em falar aos mais puros sentimentos da platéia. Um filme para ver, rever e admirar cada vez mais.

PRECIPÍCIOS D'ALMA

PRECIPÍCIOS D'ALMA (Sudden fear, 1952, Joseph Kaufman Productions, 110min) Direção: David Miller. Roteiro: Lenore Coffee, Robert Smith, estória de Edna Sherry. Fotografia: Charles Lang. Montagem: Leon Barsha. Música: Elmer Bernstein. Direção de arte/cenários: Boris Leven/Edward G. Boyle. Produção executiva: Joan Crawford. Produção: Joseph Kaufman. Elenco: Joan Crawford, Jack Palance, Gloria Grahame, Bruce Bennett, Virginia Hudson. Estreia: 07/8/52

4 indicações ao Oscar: Atriz (Joan Crawford), Ator Coadjuvante (Jack Palance), Fotografia em preto-e-branco, Figurino em preto-e-branco

A velha Hollywood dos grandes estúdios estava em seus estertores na década de 1950, quando os grandes astros e estrelas de cinema já não mais mantinham longos contratos e precisavam batalhar para a manutenção de seus status junto ao público. Foi uma época, antes que os anos 1960 chegassem - e com eles uma nova forma de ver e fazer filmes - , em que nomes da era de ouro do cinema norte-americano partiam em busca de novas soluções para continuarem relevantes junto a uma plateia cada vez mais jovem e menos afeita ao estilo que vinha sendo imposto durante anos. A forma encontrada por Joan Crawford, por exemplo, foi certeira: sem contrato na Warner e mais de cinco anos depois de seu último sucesso ("Alma em suplício", de 1945, que lhe rendeu um Oscar), Crawford admitiu que era hora de tomar as rédeas de sua carreira e começar a agir também por trás das câmeras. Colocou, então, as mãos na massa e surgiu mais um êxito comercial em sua vitoriosa trajetória: "Precipícios d'alma" não só foi um sucesso de bilheteria como lhe rendeu uma terceira indicação à estatueta da Academia - contra sua arqui-rival Bette Davis.

Responsável por boa parte das escolhas artísticas do filme, Crawford cercou-se de gente talentosa - o diretor de fotografia Charles Lang, o músico Elmer Bernstein, a corroteirista Lenora Coffee e os principais nomes do elenco - e escolheu um material perfeito para sua imagem e alcance dramático. Só não conseguiu convencer os dois primeiros atores a quem ofereceu o protagonista masculino do filme: nem Clark Gable nem Marlon Brando aceitaram a proposta, e quem ficou com o papel foi o quase desconhecido Jack Palance, que, no ano seguinte, encarnaria o vilão do antológico "Os brutos também amam". Mesmo de dona da situação, Crawford não conseguiu evitar, porém, um clima tenso nos bastidores - principalmente porque ele era causado por ela mesma e Gloria Grahame, que deixavam claro para todos que não gostavam uma da outra. A situação só não partiu para a agressão física propriamente dita porque o restante da equipe interviu antes que fosse tarde demais.

Apesar do título nacional - "Precipícios d'alma" - soar como um infame melodrama, o filme do pouco conhecido David Miller (também escolha de Crawford) está muito mais para um filme de suspense psicológico do que para uma romântica história de amor. Os quinze minutos inicias até dão essa impressão: Crawfor interpreta Myra Hudson, uma bem-sucedida dramaturga que desperta, logo de cara, a ira do ator Leslie Blaine (Jack Palance) ao recusá-lo para um papel em sua nova peça de teatro. Sem concordar com o que Myra alega - que ele não é capaz de transmitir paixão em seu desempenho -, Blaine resolve convencê-la do contrário: durante uma viagem de trem, acaba por seduzí-la, e o romance nascente entre os dois lhe dá a oportunidade de conhecer um lado luxuoso da vida. Tudo parece correr bem até, que, de repente, entra em cena a bela Irene Neves (Gloria Grahame), parte do passado de Blaine, que parece disposta a retomar seu lugar na sua vida.

A mudança de tom bem antes da metade do filme não é um empecilho para que "Precipícios d'alma" envolva a plateia, muito pelo contrário: quando as reais intenções de Blaine ficam claras para o espectador, o filme de Miller ganha força e possibilita uma interpretação intensa à Crawford. Sua personagem, que começa forte e dona de grande personalidade, transforma-se gradualmente em uma mulher romântica... para depois ressuscitar sua antiga força para dar o troco em quem merece. O ato final é quase sem diálogos, em um incrível trabalho de direção e montagem, que permite ao espectador mergulhar aflito enquanto espera o desenlace de uma situação, um desfecho tenso e magistralmente dirigido e interpretado. Indicado ainda aos Oscar de ator coadjuvante (Jack Palance), fotografia e figurino (ambas na subcategoria de filmes em preto-e-branco), "Precipícios d'alma" pode não ser um filme dos mais lembrados de Joan Crawford - ao menos não no nível de "Alma em suplício", que lhe rendeu um Oscar, ou "O que terá acontecido a Baby Jane?", que a colocou ao lado de Bette Davis em um confronto épico - mas envolve o espectador e mantém o interesse até os minutos finais. E, afinal de contas, não é isso que conta quando se fala em entretenimento?

HORAS INTERMINÁVEIS

HORAS INTERMINÁVEIS (14 hours, 1951, 20th Century Fox, 92min) Direção: Henry Hathaway; Roteiro: John Paxton, estória de Joel Sayre. Fotografia: Joe MacDonald. Montagem: Dorothy Spencer. Música: Alfred Newman. Direção de arte/cenários: Leland Fuller, Lyle Wheeler/Thomas Little, Fred J. Rode. Figurino: Edward Stevenson. Produção: Sol C. Siegel. Elenco: Richard Basehart, Paul Douglas, Barbara Bel Geddes, Debra Paget, Agnes Moorehead, Jeffrey Hunter, Grace Kelly. Estreia: 01/3/51

Indicado ao Oscar de Direção de Arte/Cenários (em preto-e-branco)

Dizem que a vida imita a arte. Em algumas ocasiões, porém, a arte imita a vida. E o filme "Horas intermináveis" é uma prova de que a arte pode imitar a vida enquanto esta imita a arte. Confuso? Pois é, mas também não deixa de ser impressionante. Em julho de 1938, um homem de 26 anos se jogou do 17º andar de um hotel em Nova York. Doze anos mais tarde, sua história serviu de inspiração para um roteiro escrito por John Paxton (com base na sinopse de Joel Sayre) e filmado com um orçamento baixo e apenas seis semanas de filmagem. Quando o filme estava pronto para ser lançado, uma tragédia o aproximou fatidicamente da realidade quando a filha de um dos executivos da 20th Century Fox (o estúdio por trás da produção) cometeu suicídio da mesma forma no dia da pré-estreia. Foi um caso de assustadora ironia, mas o estúdio, compreensivelmente, adiou por seis meses a estreia oficial do filme - que, hoje em dia, não é muito lembrado até mesmo por fãs do cinema clássico hollywoodiano. Dirigido por Henry Hathaway - que dirigiria o icônico "Bravura indômita" em 1969 e realizou vários westerns em sua carreira -, "Horas intermináveis" também fez o enorme favor de marcar a estreia de Grace Kelly no cinema (em um papel pequeno que não fez muito por sua carreira mas já explorava sua beleza plácida e sofisticada).

Quando começou a ser produzido, "Horas intermináveis"seria dirigido por Howard Hawks. Hawks, um diretor conhecido pela versatilidade, já tinha no currículo comédias românticas ("Levada da breca", de 1938, e "Jejum de amor", de 1940), westerns ("Rio vermelho", de 1948) e filmes de guerra ("Sargento York", de 1941, lhe rendeu uma indicação ao Oscar). Seu nome preferido para estrelar o filme era Cary Grant, mas não demorou até que o veterano cineasta desistisse do projeto, alegando desconforto com o tema da produção. Sua saída, juntamente com a de Grant, que era quase garantia de bilheteria, resultou na contratação de Hathaway, um nome de confiança junto ao estúdio mas pouco reconhecido pelo público. Com a nova configuração, o filme chamou Paul Douglas para protagonista - um ator que nunca chegou ao status de astro, provavelmente porque nunca cedeu às tentações de poder e fama de Hollywood, apesar de seu talento e carisma. Essa alteração, que poderia tirar do filme o apelo popular, acabou por se tornar um de seus trunfos: com sua aparência de homem comum, Douglas convence em cada minuto de projeção e afasta o tom de celebridade que certamente poderia interferir na verossimilhança da trama.

Em uma atuação precisa, Richard Basehart interpreta Robert Cosick, um homem cujo desespero o leva a planejar o suicídio, pulando da janela de um hotel nova-iorquino em pleno Dia dos Namorados. Na tentativa de descobrir seus motivos e convencê-lo a desistir de seu intento, o policial Charlie Dunnigan (Paul Douglas) vai aos poucos ganhando sua confiança. Enquanto a mídia faz o circo habitual e uma multidão vai se formando em frente ao hotel, Cosick começa a revelar aos poucos seus problemas. Nesse meio-tempo, o suicida em potencial vai tendo sua vida desvendada por sua mãe e sua namorada, responsáveis indiretas por sua situação. O caso também chama a atenção de psiquiatras, que passam a tentar compreender o dilema do jovem antes que seja tarde demais.

Com um roteiro enxuto e com bons momentos dramáticos, "Horas intermináveis" consegue manter o interesse da plateia do início ao fim, graças à direção segura de Hathaway e a interpretação coesa de todo o elenco. A edição precisa e a ausência de trilha sonora (exceto nos créditos) ajudam a criar o clima de suspense, mas são seus dois protagonistas o grande segredo de seu sucesso. Richard Basehart está extremamente convincente nos momentos de angústia de Robert Cosick, e Paul Douglas praticamente rouba a cena na pele do policial Dunnigan, e seus confrontos tornam o filme de Hathaway um entretenimento acima da média. Basehart, aliás, merece todos os aplausos possíveis quando se sabe o que ele enfrentava nos bastidores: um diagnóstico de tumor cerebral para sua esposa, a figurinista Stephanie Klein, que morreu em julho de 1950, durante o processo de edição do filme. À sua morte e ao suicídio da jovem filha do executivo Spyros Skouras um outro drama de bastidores surgiu logo após as filmagens, quando vários membros do elenco foram chamados a depor a respeito de suas possíveis ligações com comunistas, e passaram a integrar a malfadada "lista negra" criada pelo senador Joseph McCarthy. "Horas intermináveis" pode até nem ter passado à história como um clássico absoluto, mas seu resultado final (principalmente se considerados todos os seus problemas de bastidores) é um milagre de inteligência e concisão. Mais uma prova de que Hathaway, a despeito de não ser um nome dos mais famosos de Hollywood, sabia muito bem como comandar um espetáculo de forma a conquistar os espectadores.

OS ESQUECIDOS

OS ESQUECIDOS (Los olvidados, 1950, Ultramar Films, 85min) Direção: Luís Buñuel. Roteiro: Luis Alcorza, Luís Buñuel. Fotografia: Gabriel Figueroa. Montagem: Carlos Savage. Música: Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga. Direção de arte: Edward Fitzgerald. Produção: Oscar Dancigers, Sérgio Kogan, Jaime A. Menasce. Elenco: Estela Inda, Miguel Inclán, Alfonso Mejía, Roberto Cobo, Alma Della Fuentes. Estreia: 09/11/50

Palma de Ouro em Cannes (Melhor Diretor): Luís Buñuel

Quando "Os esquecidos" estreou no México, no final de 1950, foi massacrado pela crítica e pelo público: não era nada lisonjeiro que um cineasta espanhol - Luis Buñuel - expusesse, de forma tão contundente (leia-se realista), as mazelas sociais do país, afundado em uma crise de pobreza e violência. Para piorar, o diretor, mais do que simplesmente retratar os problemas da sociedade mexicana, o fazia com um distanciamento crítico que o afastava de ser considerado uma cria do neorrealismo italiano. Pouco afeito ao tom sentimental que acompanhava os filmes de Roberto Rosselini e Vittorio de Sica - os dois maiores expoentes do movimento italiano -, Buñuel não se propunha a discutir os problemas ou fazer de seus protagonistas exemplos de resiliência: pelo contrário, fazia questão de apontar sua câmera para seus personagens sem deixar que artifícios enfeitassem a narrativa. Mesmo que por vezes buscasse sair do espectro de "cinema-verdade" - com a inserção de sequências de sonho e toques de ironia -, o cineasta rompia com o piegas e o filme "com mensagem" para apresentar um desagradável panorama da delinquência juvenil - a mil anos-luz de, por exemplo, "Vítimas da tormenta" (1946), em que De Sica também jogou luz ao tema.

Para falar com propriedade a respeito do assunto do filme, Luis Buñuel percorreu os subúrbios do México disfarçado como mendigo, e o que testemunhou durante essa pesquisa certamente o ajudou a fazer de "Os esquecidos" um filme ímpar, tão incômodo quanto desconfortável. Fotografado em um preto-e-branco árido e filmado nas ruas da cidade do México em apenas 21 dias, o filme de Buñuel aproxima o espectador a um espetáculo de sordidez e desilusão enquanto acompanha o dia-a-dia de um grupo de adolescentes, liderado pelo experiente Jaibo (Roberto Cobo), que fugiu do reformatório e procura descobrir quem, dentre seus colegas, que o delatou à polícia. Seu principal parceiro e cúmplice é Pedro (Alfonso Mejia), um menino carente da atenção da mãe e que passa os dias nas ruas da cidade, sempre envolvido em pequenos delitos - o que inclui implicar fisicamente com o cego Don Carmelo (Miguel Inclán) e cometer alguns furtos e vandalismos. A história avança quando Jaibo mata um amigo, Julian (Javier Amézcua), que considera culpado de sua prisão, e passa a investir na sedução da mãe de Pedro. A promiscuidade, a sensação de impotência e a violência em graus variados fazem com que a plateia sinta-se testemunha privilegiada - mas somente até que Buñuel quebre as regras do jogo cinematográfico e, através de escolhas artísticas surpreendentes, lembre o público que, apesar do tom realista, seu filme é uma obra de ficção e, portanto, passível de ultrapassar os limites da narrativa tradicional a ponto de um de seus protagonistas jogar um ovo na câmera - e, por conseguinte, no próprio espectador.

E se os espectadores mexicanos reagiram sem muita paciência ao filme quando de seu lançamento, foram obrigados a voltar atrás quando Buñuel saiu do Festival de Cannes com a Palma de Ouro de melhor diretor. A partir dessa validação internacional, os previamente beligerantes membros da imprensa mexicana - e os espectadores do país - finalmente deixaram de lado o preconceito contra o filme e o abraçaram como a obra-prima que de fato é. As provocações visuais do cineasta, ao contrário de atrapalhar a narrativa, a transformam em uma experiência única. Buñuel não hesita em mostrar uma violência crua ou momentos de uma sensualidade inesperada e quase incômoda. Também não se preocupa em fazer de seus protagonistas pessoas agradáveis ou minimamente heróicas: Jaibo é um tipo que não parece ter esperanças de transformações positivas e Pedro, apesar de ainda ser jovem o bastante para encontrar um rumo na vida, se mostra pouco afeito à qualquer tipo de autoridade: juntos eles se completam e encontram um no outro, de uma forma um tanto enviesada pela pobreza, uma espécie de família. É uma situação otimista? Claro que não, e Buñuel não faz a menor questão que seja. Como cineasta (e não como alguém com poderes para alterar a realidade exibida), ele alcança sua audiência ao tratá-la com respeito e inteligência: não há soluções fáceis para as questões que levanta, o que há é espaço para discussões - tanto em termos sociais quanto artísticos.

O prêmio no Festival de Cannes não ajudou Buñuel a mudar a ideia dos mexicanos a respeito de seu filme. O reconhecimento internacional que veio atrelado à Palma de Ouro estabeleceu o cineasta espanhol como um nome a ser respeitado e aplaudido através dos tempos. Mesmo tendo começado sua carreira com o polêmico "Um cão andaluz" - que dirigiu ao lado de Salvador Dalí em 1928 -, Buñuel sempre esteve por trás de controvérsias, justamente por sua iconoclastia e tendência a buscar o surreal e o onírico de cada roteiro. "Os esquecidos" talvez seja um de seus filmes mais acessíveis, mas que não deixa, de forma alguma, de flertar com as características mais determinantes de sua filmografia. Se em "Vítimas da tormenta" o diretor Vittorio De Sica procurava emocionar sua audiência com subterfúgios quase melodramáticos (o que combinava à perfeição com seu estilo), o filme de Buñuel é seco, direto e doloroso. Algo muito parecido com a vida de seus jovens protagonistas.

ORFEU

ORFEU (Orphée, 1950, Films du Palays Royal, 95min) Direção e roteiro: Jean Cocteau. Fotografia: Nicolas Hayer. Montagem: J. Sadoul. Música: Georges Auric. Figurino: Marcel Escoffier. Direção de arte/cenários: D'Eaubonne/A. Volper. Produção executiva: André Paulvé. Elenco: Jean Marais, François Périer, Maria Casares, Marie Déa, Juliette Gréco. Estreia: 01/3/50 (Festival de Cannes)

Em 1959, o francês Marcel Camus utilizou o mito grego de Orfeu e Eurídice para, em uma co-produção França/Brasil/Itália, arrebatar o Oscar e o Golden Globe de melhor filme estrangeiro, além da Palma de Ouro no Festival de Cannes. "Orfeu no Carnaval" usava e abusava da visão internacional do Rio de Janeiro como um país folclórico, berço do samba e pouco sério. Antes dele, porém, a tragédia do poeta que vai ao inferno buscar a alma de sua amada já tinha sido tema de outro filme francês, dirigido por Jean Cocteau em 1950. Com um tom poético que sublinhava as características mais fantasiosas da trama e deixava de lado qualquer resquício de realismo, Cocteau mergulhou o público em um filme de ambientação e interpretações oníricas, onde nada funciona como na vida real - e pessoas podem chegar ao Além através de espelhos e desafiar as leis da física. Sucesso internacional, "Orfeu" tornou-se um clássico cult com o passar dos anos - e se mantém absolutamente interessante até hoje.

É lógico que os efeitos visuais do filme não se comparam com os blockbusters hollywoodianos, comprados com orçamentos nababescos, mas é impressionante como Cocteau faz uso de truques simples e eficientes para contar sua estória. Sem cair na armadilha de depender de tais efeitos para contar sua estória, ele convida o espectador a uma narrativa que mescla o realismo (os figurantes em uma cena do início do filme, passada em um bar, são clientes de verdade) à fantasia, que, aos poucos, vai se tornando a principal característica do filme. Apesar do tom, porém, "Orfeu" jamais se transforma em uma produção calcada em artifícios visuais ocos: por trás de sua plasticidade encantadora, há uma metáfora poderosa sobre amor, morte e arte, que chega à plateia através de um ritmo próprio, entre a agilidade do cinema norte-americano e a contemplação dos filmes europeus dos anos 1950. Além disso, há também as curiosidades dos bastidores, que completam a experiência e a deixam ainda mais rica e completa.

Um dos maiores artistas franceses da história, Jean Cocteau fez fama em diversas áreas: além de cineasta e roteirista, ele foi também dramaturgo, romancista, pintor, diretor de arte e ator, conquistando respeito em todas as suas funções. Derramando poesia em todos os seus filmes, Cocteau (que também foi motorista de ambulância durante a II Guerra) transformava cada um de seus filmes em uma obra de arte, sem compromissos com a realidade, ainda que inspirado nela. Em "Orfeu", seu mais celebrado filme, ele fez questão, assim como em quase todos as suas obras para o cinema, de escalar para o papel principal o ator Jean Marais, que todos sabiam ser seu amante. O fato de ser um homossexual assumido nunca atrapalhou sua carreira e seu prestígio junto a seus colegas o levou a presidir o júri do Festival de Cannes em três ocasiões (1953, 1954 e 1957, nesse último como presidente honorário). Para "Orfeu" ele chegou a considerar dois dos maiores mitos do cinema para o papel da Princesa da Morte. Nem Greta Garbo nem Marlene Dietrich aceitaram a proposta, mas é de imaginar o que poderiam ter acrescentado a uma narrativa já repleta de atrativos e dubiedades.

A trama, já devidamente adaptada por Cocteau para servir a seu estilo, se passa em Paris, e começa com uma tragédia: um jovem é morto por dois motociclistas em frente a um café frequentado pelos intelectuais da cidade. Quem aparece para buscá-los é a misteriosa Princesa (Maria Casares), que chama o poeta Orphée (Jean Marais) para servir de testemunha do caso. Fascinado com o ambiente governado pela Princesa - uma casa abandonada e com espelhos que servem como portal para um outro mundo - e pela própria figura misteriosa que se revela extremamente sedutora, Orphée acaba tendo a permissão de voltar a seu mundo. Seu retorno, porém, tem resultado infeliz: sentindo-se negligenciada pelo marido (e pai do filho que carrega na barriga), sua esposa, Eurydicie (Marie Déa), também encontra a morte. Desesperado, Orphée pede permissão à Princesa para buscar sua amada.
A partir daí, embarca em uma viagem surreal pelo mundo inferior, lugar onde nem sempre as leis da física são respeitadas. Seu objetivo de resgatar Eurydice, porém, esbarra em um problema: o forte sentimento que a Princesa (a Morte) passa a nutrir por ele.

Um filme inteligente tanto na concepção quanto na realização, "Orfeu" é uma mostra de boa parte dos talentos de Cocteau: o visual plasticamente caprichado, o tom poético, os efeitos visuais discretos e o elenco homogêneo fazem de seu filme uma obra de arte em movimento. Mesmo que alguns pecadilhos sejam cometidos durante a sessão (por vezes o protagonista parece gostar mais da Morte do que de Eurydice), no final o resultado é muito acima da média e é capaz de conquistar o espectador graças à sua criatividade - que muitas vezes disfarça o ritmo um tantinho lento demais para o público médio. Entre erros e acertos é um filme marcante, que marcou com delicadeza o nome de Jean Cocteau na história da sétima arte.

LADRÕES DE BICICLETAS

LADRÕES DE BICICLETAS (Ladri di biciclette, 1948, Produzione De Sica, 89min) Direção: Vittorio De Sica. Roteiro: Oreste Biancoli, Suso D'Amico, Vittorio De Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri, Cesare Zavattini, romance de Luigi Bartolini, estória de Cesare Zavattini. Fotografia: Carlo Montuori. Montagem: Eraldo Da Roma. Música: Cicognini. Direção de arte: Antonio Traverso. Produção: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica. Elenco: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Elena Altieri, Gino Saltamerenda. Estreia: 24/11/48

Indicado ao Oscar de Roteiro 
Vencedor de um Oscar especial
Vencedor do Golden Globe: Melhor Filme Estrangeiro 

Quando realizou "Vítimas da tormenta", em 1946, o cineasta Vittorio De Sica cativou os espectadores do mundo inteiro com seus atores mirins, que, mesmo sem experiência anterior, mostraram-se extremamente capazes de emocionar e soar como profissionais. Para seu filme seguinte, então, ele foi ainda mais ousado: todo o elenco de "Ladrões de bicicletas" era formado por pessoas comuns, escolhidos pelo diretor pelos mais variados critérios. E mais uma vez ele conseguiu: na pele do pequeno Bruno, Enzo Staiola, descoberto enquanto assistia às primeiras filmagens do projeto, atinge o coração da plateia sem fazer esforço. Ao lado do igualmente impressionante Lamberto Maggiorani, o menino é responsável por um dos filmes mais dolorosos tanto do neorrealismo italiano quanto do cinema mundial. Referência absoluta para cineastas das mais variadas partes do mundo, mereceu um Oscar especial (antes da criação da categoria destinada a produções não faladas em inglês) e foi premiado com um Golden Globe, o BAFTA (o Oscar britânico), o prêmio máximo do National Board of Review e pela Associação de Críticos de Nova York - além de ter concorrido ao prêmio da Academia por seu roteiro. Forte, pungente e tristemente real, é, também, uma dos mais bem acabadas produções italianas no período pós-guerra e talvez a obra-prima de seu criador.


Sofrendo para conseguir financiamento para seu projeto seguinte a "Vítimas de uma tormenta", Vittorio De Sica esbarrava sempre na questão das polêmicas levantadas por seu filme anterior - a história de dois amigos engraxates que se deparavam com questões como lealdade durante seu período em uma instituição penal. Ao mesmo tempo em que produtores hollywoodianos lhe acenavam com a possibilidade de entrar com o dinheiro - mas faziam exigências absurdas e totalmente contrárias aos desejos do diretor -, De Sica descobria, da pior maneira possível, que sucesso de crítica não correspondia, dentro da indústria cinematográfica, a êxito comercial. David O. Selznick, por exemplo - o produtor de "... E o vento levou" (39) - demonstrou interesse em "Ladrões de bicicletas", mas queria que o ator central fosse Cary Grant. Antes de decidir que faria o filme em seu país natal e da forma com que sonhava, De Sica até considerou escalar Henry Fonda (que já tinha interpretado o icônico Tom Joad em "As vinhas da ira", que dialogava em temática com o neorrealismo), mas preferiu, em última análise, escalar apenas atores não profissionais em seu elenco. Foi uma decisão acertadíssima: com Grant ou Fonda no papel principal o filme talvez alcançasse maior visibilidade no mercado norte-americano, mas dificilmente alcançaria o tom naturalista proposto - e tampouco a melancolia palpável que a escalação de Lamberto Maggiorani oferece ao filme e que faz dele uma das produções mais aclamadas da história do cinema italiano.

Maggiorani - que depois do filme voltou à sua realidade de desempregado em Roma - é a força maior por trás de "Ladrões de bicicleta": sua performance, ao mesmo tempo lírica e realista, oferece ao espectador uma vasta gama de emoções - vergonha, orgulho, tristeza, desamparo - e conquista logo nas primeiras imagens. Sua química com o pequeno Enzo Staiola é fascinante, especialmente quando se sabe que nenhum dos dois tinha experiência como atores e tampouco seguiram com a carreira após as filmagens. Assim como em "Vítimas da tormenta", De Sica busca ao máximo retratar a vida como ela é, sem muitos enfeites ou truques baixos para buscar a compaixão da plateia. Seu tom realista é sublinhado apenas pela bela trilha sonora e pela estória em si, que envolve o público e faz dele seu observador privilegiado. Em "Ladrões de bicicletas" não há vilões (ao menos como o cinema costuma apresentá-los): o protagonista luta contra a própria realidade, contra a sociedade que o alija, contra o desespero de seus semelhantes, contra a própria Itália do pós-guerra, tentando reunir seus pedaços e cicatrizar suas feridas. Não é um filme fácil - mas é um brilhante recorte de um país buscando se erguer dignamente depois da tormenta.

Lamberto Maggiorani dá vida (e sentimento) a Antonio Ricci, um pai de família desempregado há dois anos em uma Roma pouco fotogênica e ainda sofrendo com as consequências da guerra. Pai do pequeno Bruno (Enzo Staiola), ele tem a possibilidade de voltar a ter a dignidade de um trabalhador quando é contratado para colar posters de cinema pela cidade. A única exigência do empregador é que ele tenha uma bicicleta. Depois de retomar a sua (que estava empenhada), Antonio começa sua nova vida, mas é frustrado logo no começo, quando vê seu veículo (e fonte de renda) ser roubado na sua frente. Desesperado, ele tenta, com a ajuda de seu filho, encontrar o ladrão. A missão torna-se, aos poucos, mais complicada do que parece: Antonio não tem apenas que encontrar sua bicicleta em meio a milhares delas, mas também provar que é seu dono. No caminho, ele e Bruno mergulham nas ruínas de Roma, procurando o que é o símbolo de sua luta e orgulho - e Vittorio De Sica não poupa seu protagonista de sofrer na carne as consequências de um conflito desumano e violento. Emocionante sem ser piegas, "Ladrões de bicicletas" ainda consegue arrancar lágrimas com seu final delicado e melancólico - e todos os elogios e prêmios que arrebatou pelo mundo apenas comprovam sua qualidade e urgência. Tão necessário hoje como o era há sessenta anos, é uma obra-prima irretocável e atemporal.

UMA VIDA POR UM FIO

UMA VIDA POR UM FIO (Sorry, wrong number, 1948, Paramount Pictures, 89min) Direção: Anatole Litvak. Roteiro: Lucille Fletcher, peça radiofônica de sua autoria. Fotografia: Sol Polito. Música: Franz Waxman. Figurino: Edith Head. Direção de arte/cenários: Hans Dreie, Earl Hendrick/Sam Comer, Bertram Granger. Produção: Anatole Litvak, Hal Wallis. Elenco: Barbara Stanwyck, Burt Lancaster, Ann Richards, Wendell Corey, Harold Vermilyea, Ed Begley. Estreia: 01/9/48

Indicado ao Oscar de Melhor Atriz (Barbara Stanwyck)

Transmitida pela primeira vez em maio de 1943, com Agnes Moorehead no papel principal, a peça radiofônica "Sorry, wrong number" mostrou-se um sucesso incontestável - a ponto de ser reencenada sete vezes até 1960. Em 1948, a Paramount Pictures - que, assim como outros estúdios, procurava incansavelmente por material a ser adaptado para o cinema - resolveu que a trama de suspense escrita por Lucille Fletcher tinha grande potencial para conquistar um público ainda maior do que os ouvintes de rádio. Com um roteiro escrito pela própria Fletcher, o diretor ucraniano Anatole Litvak no comando e a sempre eficiente Barbara Stanwyck como protagonista, "Uma vida por um fio" estreou nos cinemas e confirmou a teoria do estúdio. Além do êxito comercial e de crítica, o filme rendeu à Stanwyck sua quarta e última indicação ao Oscar de melhor atriz - nada mais justo, uma vez que, apesar da qualidade do elenco coadjuvante, é ela quem carrega nas costas, praticamente sozinha, o filme de Litvak.

Em um ano particularmente bem-sucedido de sua carreira - "Na cova da serpente", também dirigido por ele, concorreu a seis Oscar, incluindo melhor diretor -, Litvak demonstrou uma versatilidade rara, conquistando a audiência tanto com o drama estrelado por Olivia de Havilland quanto pelo suspense psicológico com Stanwyck. Filmado em três meses - e em ordem cronológica para facilitar o trabalho de sua atriz central -, "Uma vida por um fio" foi concebido como um conto claustrofóbico, passado em um período de poucas horas e em um único ambiente (com exceção dos flashbacks que vão completando o quebra-cabeça e esclarecendo à protagonista e ao espectador os rumos inesperados da trama. Para esse tom sufocante colaboram muito a fotografia em preto-e-branco de Sol Polito e a trilha sonora minimalista de Franz Waxman - dois elementos que, somados à direção concisa de Litvak, ao roteiro de Fletcher e à atuação de Stanwyck, forjam um filme que cumpre exatamente o que promete: um entretenimento honesto, surpreendente e (mais importante ainda) que respeita a inteligência do público ao criar um desfecho verossímil e corajoso.

A personagem principal do filme é Leona Stevenson, uma milionária mimada cuja saúde não é exatamente das melhores. Filha de um poderoso empresário da indústria farmacêutica, ela é casada com o ambicioso Henry Stevenson (Burt Lancaster), a quem conheceu quando era namorado de sua melhor amiga, Sally (Ann Richards). Confinada a uma cama em sua bela casa em Nova York, ela tem em seu telefone o mais importante contato com o mundo exterior, mas em uma noite como outra qualquer, ela se vê envolvida numa trama perigosa: ao tentar localizar o marido e pedir que volte logo para casa, Leona se vê em meio a uma linha cruzada e ouve dois homens combinando o assassinato de uma mulher dali a algumas horas. Tensa, Leona resolve avisar a polícia do crime iminente, mas é desacreditada. Em pânico, ela inicia uma série de telefonemas para tentar descobrir algo mais sólido a respeito do homicídio - até que, para seu desespero, descobrir que a futura vítima é ela mesma. Uma série de flashbacks explica melhor como as coisas chegaram a tal ponto - enquanto Leona, sozinha e sem condições físicas de fugir, tenta impedir seu trágico fim.

Construído de forma a fazer com que o público acompanhe Leona conforme ela vai juntando as peças do quebra-cabeça que pode salvar sua vida, o roteiro de "Uma vida por um fio" é um belo exemplo de concisão. Com poucos personagens e um senso de urgência que o impede de ter cenas desnecessárias, o filme envolve o espectador sem muito esforço. Graças à atuação impecável de Stanwyck e a direção sóbria de Litvak, a história se desenrola sem maiores problemas de ritmo e, quando chega a seu ato final, apresenta à plateia um encerramento coerente e realista. Elogiado pela crítica e aplaudido pelo público, "Uma vida por um fio" só não agradou à atriz Agnes Moorehead: intérprete de Leona nas inúmeras transmissões de rádio da peça de Lucille Fletcher, ela foi substituída sem maior cerimônia por Barbara Stanwyck e recusou, ofendida, um papel menor na adaptação para o cinema. É difícil saber se, com ela no papel principal, o filme teria o mesmo impacto, mas tal incidente não deixa de mostrar como, desde sempre, Hollywood sempre privilegiou suas crias em detrimento de intérpretes menos badalados. De qualquer forma, "Uma vida por um fio" é um belo suspense que, a despeito de seus problemas de bastidores, sobreviveu facilmente ao teste do tempo.

O TESOURO DE SIERRA MADRE

O TESOURO DE SIERRA MADRE (The treasure of Sierra Madre, 1948, Warner Bros, 126min) Direção: John Huston. Roteiro: John Huston, romance de B. Traven. Fotografia: Ted McCord. Montagem: Owen Marks. Música: Max Steiner. Direção de arte/cenários: John Hughes/Fred M. McLean. Produção executiva: Jack L. Warner. Produção: Henry Blanke. Elenco: Humphrey Bogart, Walter Huston, Tim Holt, Bruce Bennett, Bart MacLane. Estreia: 14/01/48

4 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Diretor (John Huston), Ator Coadjuvante (Walter Huston), Roteiro
Vencedor de 3 Oscar: Diretor (John Huston), Ator Coadjuvante (Walter Huston), Roteiro
Vencedor de 3 Golden Globes: Melhor Filme/Drama, Diretor (John Huston), Ator Coadjuvante (Walter Huston) 

"O tesouro de Sierra Madre" é um filme extraordinário. E mesmo que não fosse, ele já teria um lugar muito especial reservado na história do cinema: até agora é o único filme a premiar, na mesma cerimônia de entrega do Oscar, tanto o pai quanto o filho. Se John Huston levou pra casa as estatuetas de direção e roteiro, seu pai, o veterano Walter Huston, saiu da festa com o troféu de melhor ator coadjuvante - por um papel que ele quase recusou por não se se tratar do protagonista. Convencido pelo filho não apenas a aceitar o papel mas também a construir o personagem com o máximo de realismo (leia-se sem a dentadura que o veterano ator utilizava), Walter roubou todas as cenas em que aparecia, e só não eclipsou totalmente o ator principal porque o tal ator principal era ninguém menos que Humphrey Bogart, no auge da carreira - mas chegou a preocupar os executivos da Warner, que tinham medo que sua atuação apagasse o brilho de Bogart, um de seus maiores astros.

Porém, antes que brilhasse naquele que é considerado seu melhor desempenho, o veterano ator quase recusou o papel: ainda se considerando ator de papéis principais, ele foi convencido pelo filho depois de muitas tentativas. O próprio diretor não havia pensando em seu pai quando teve a ideia de transformar o livro de B. Traven em filme - em 1935, quando leu o romance e decidiu adaptá-lo, John queria que Walter fosse o protagonista. Já em 1941, quando finalmente parecia que o projeto iria enfim decolar, os atores escolhidos pela Warner para o elenco eram George Raft, Edward G. Robinson e John Garfield. Mas então o destino (na forma da II Guerra Mundial) interferiu nos planos do estúdio e do cineasta: Huston foi dirigir uma série de documentários sobre o conflito e deixou de lado (por um tempo) seu desejo de realizar o filme. Nesse meio-tempo, o roteirista Robert Rossen ficou trabalhando na adaptação e Bogart se tornou, repentinamente, o maior nome da Warner. Com o final da guerra, Huston voltou à Hollywood e pode, finalmente, retomar seu projeto de estimação - e o que Jack L. Warner julgava apenas mais um western B tornou-se um de seus filmes mais caros (e ligeiramente complicados). Um dos primeiros filmes norte-americanos a ser filmado inteiramente no exterior, "O tesouro de Sierra Madre" levou a equipe inteira para o México por quase seis meses e ultrapassou o orçamento inicial em alguns milhões de dólares, para desespero do estúdio - que só reconheceu o valor do resultado final quando o filme tornou-se um clássico adorado pela crítica (o que aconteceu, principalmente, graças a inúmeros relançamentos).

As filmagens no México não foram exatamente um paraíso. Logo que o trabalho começou, na cidade de Tampico, a produção descobriu que eles não mais bem-vindos no local: devido a uma reportagem publicada em um jornal da cidade, o filme faria um retrato pouco lisonjeiro dos mexicanos, o que, logicamente, desagradou aos nativos. O motivo de tal reportagem tão deliberadamente equivocada tinha a ver com o fato de o editor do jornal não ter recebido (por baixo dos panos) o "agrado" que normalmente todos que precisavam da cidade lhe oferecia. O problema chegou até o presidente do país, que, procurado por dois sócios mexicanos de Huston, deu fim ao problema - e o próprio editor acabou morrendo semanas depois, atingido pelo tiro de um marido ciumento. Com as filmagens retomadas - e Walter Huston roubando a cena descaradamente -, parecia que nada iria atrapalhar a equipe, nem mesmo o consultor técnico Hal Croves, indicado pelo autor do livro para acompanhar os trabalhos. O que todos comentavam no set era que Croves era provavelmente o próprio B. Traven, cujo rosto era desconhecido de todos, graças à sua personalidade reclusa e misteriosa. Esposa de John Huston, a atriz Evelyn Keyes, que estava ao lado do marido durante as filmagens, tinha certeza do fato, mas foi embora antes que pudesse confirmá-lo - e antes de descobrir que o cineasta tinha a intenção de adotar uma criança mexicana considerada a mascote do grupo: quando ele voltou para casa com o pequeno Pablo à tiracolo, encontrou Keyes atônita (e pouco disposta a compreender seu gesto, uma vez que o casamento não durou muito).

Filme preferido de diretores como Robert Redford e Paul Thomas Anderson, "O tesouro de Sierra Madre" conta uma história de ambição e ganância, temas caros a John Huston, cuja filmografia insiste em jogar luz sobre personagens dúbios e pouco simpáticos. Os protagonistas são Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart) e Bob Curti (Tim Holt), que, sem dinheiro e sem perspectivas, são atraídos pela ideia de encontrar ouro e mudar de vida. Acompanhando o experiente Howard (Walter Huston), os dois partem para as montanhas de Sierra Madre - mas basta que comecem a ter sucesso em sua missão para que a confiança dê lugar à paranoia, e não demora para que todos passem a suspeitar do caráter uns dos outros. O roteiro (reescrito por John Huston) é um primor, dotado de ritmo e identidade próprios, e a direção é simples e eficiente, assim como a fotografia em preto-e-branco de Ted McDord, que utiliza de forma impecável as locações mexicanas. Sem excessos e enxuto, é um filme que sobrevive ao teste do tempo - e, mais importante ainda, melhora a cada revisão. Um clássico por excelência!

OS SAPATINHOS VERMELHOS

OS SAPATINHOS VERMELHOS (The red shoes, 1948, The Archers, 135min) Direção: Michael Powell, Emeric Pressburger. Roteiro: Emeric Pressburger, escrito por Emeric Pressburger, Michael Powell, estória original de Hans Christian Andersen. Fotografia: Jack Cardiff. Montagem: Reginald Mills. Música: Brian Easdale. Figurino: Hein Heckroth. Direção de arte: Arthur Lawson. Produção: Michael Powell, Emeric Pressburger. Elenco: Moira Shearer, Marius Goring, Anton Walbrook, Ludmilla Tcherina, Albert Bassermann, Robert Helpmann. Estreia: 22/7/48 (Londres)

5 indicações ao Oscar: Melhor Filme, Roteiro, Montagem, Trilha Sonora Original, Direção de Arte/Cenários em cores
Vencedor de 2 Oscar: Trilha Sonora Original, Direção de Arte/Cenários em cores
Vencedor do Golden Globe de Trilha Sonora Original 

Publicado pela primeira vez em 1845, o conto "Os sapatinhos vermelhos", do dinamarquês Hans Christian Andersen é um clássico absoluto entre crianças de várias gerações, apesar de seu tom sombrio e da violência de que o autor se utiliza para narrar a trágica história de uma criança que se vê eternamente aprisionada a um desejo inconsequente. Denso e surpreendentemente assustador, o conto de fadas (muito distante de seus congêneres mais românticos e delicados) serve de base e inspiração para um dos filmes britânicos mais importantes e aclamados da década de 1940 - e que por pouco não ficou confinado à lista de "filmes de arte", distante do grande público e conhecido apenas pela crítica e por fãs mais radicais de cinema. Lançado quase um ano depois de finalizado - e ainda assim em poucas salas e sem muito alarde -, a versão cinematográfica de "Os sapatinhos vermelhos" conquistou a plateia de forma inesperada e chegou ao ponto máximo da carreira de um filme: a indicação ao prêmio máximo da Academia!

Apesar de ter perdido o Oscar de melhor filme para outra produção inglesa (a versão de "Hamlet" dirigida e interpretada por Laurence Olivier), "Os sapatinhos vermelhos" conquistou muito mais do que seus produtores poderiam esperar - em especial o financiador do projeto, J. Arthur Rank, que não acreditava no potencial comercial do filme e foi o responsável por seu engavetamento e por sua estreia despretensiosa. Não apenas a produção ganhou o público a despeito de seu lançamento quase desastroso, como tornou-se um imenso êxito popular nos EUA, chegando a permanecer em cartaz por impressionantes 110 semanas. Afora isso, foi o responsável por aproximar um tema não exatamente acessível (o balé clássico) do público médio, que frequentava as salas de cinema mais para se divertir com faroestes escapistas do que com dramas complexos e personagens densos. Quando chegou ao Oscar - e saiu vitorioso em duas categorias (trilha sonora original e direção de arte em cores) -, o filme da dupla Michael Powell e Emeric Pressburger já era um incontestável sucesso, e sua atriz principal, a estreante Moira Shearer, uma estrela de primeira grandeza. Segunda bailarina no famoso Sadler's Wells Ballet - atrás apenas da lendária Margot Fonteyn - e sem experiência no cinema, Shearer hoje parece a única escolha possível para o papel central do filme, mas quando o projeto nasceu, ainda nos anos 1930, era Merle Oberon (de "O morro dos ventos uivantes") quem estava nos planos do produtor Alexander Korda - não por acaso, seu marido.

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Korda tinha a intenção de produzir "Os sapatinhos vermelhos" - cujo roteiro fora escrito por Emeric Pressburger em 1937-, com Oberon no papel principal e suas cenas de dança dubladas por uma bailarina profissional. A II Guerra Mundial, porém, adiou o projeto indefinidamente e dez anos mais tarde, voltou às mãos de Pressburger, dessa vez acompanhado do cineasta Michael Powell. Com os direitos do script adquiridos, os dois diretores tinham total liberdade para escolher a protagonista que bem entendessem - e o ator Stewart Granger lhes deu uma ajuda providencial ao sugerir-lhes o nome de uma jovem e talentosa bailarina chamada Moira Shearer. Decidido a só realizar o filme com uma dançarina no papel central, Powell encantou-se com a diminuta Shearer - mas não imaginava que ela fosse tão difícil de convencer, o que só aconteceu um ano depois do primeiro contato (e quando ele já estava jogando a toalha e propenso a recuar de sua resolução). Com Shearer no papel da tímida e romântica bailarina Vicky Page, tudo parecia estar entrando nos trilhos, mas, ao contrário da boa impressão que as belas imagens fotografadas em Technicolor de Jack Cardiff deixaram no público, as lembranças que a atriz guardava das filmagens não eram muito agradáveis - declarações suas, feitas décadas mais tarde, davam conta de uma relação distante entre ela e Powell e de condições de trabalho pouco recomendáveis no set de gravações. Tais problemas, no entanto, jamais interferiram no resultado final. Que o digam dois de seus maiores admiradores, Martin Scorsese e Gene Kelly.

Um dos maiores dançarinos da história do cinema, Gene Kelly usou "Os sapatinhos vermelhos" como referência a um de seus maiores sucessos profissionais, "Sinfonia de Paris" (52):  hipnotizado pelos números musicais do filme, ele praticamente obrigou os executivos da MGM a compartilharem de sua fascinação como forma de convencimento para a produção daquele que seria o campeão de Oscars em 1952. Outro fã incondicional da obra, Martin Scorsese não apenas tem uma vasta coleção de itens relacionados ao filme - sapatinhos autografados por Shearer, uma cópia do roteiro autografada pelos diretores, uma parte do storyboard da produção e vários posters internacionais - como também usou-o como referência em algumas cenas de seu excepcional "Touro indomável " (80) e foi o maior responsável pela restauração de suas cópias, para o relançamento no Festival de Cannes de 2009. Mas, afinal, o que o filme de Powell e Strassburger tem de tão especial?

A trama é aparentemente simples: o famoso e rígido empresário do ramo do balé, Boris Lermontov (Anton Walbrook) encontra na delicada e sofisticada Vicky Page (Moira Shearer) a artista ideal para ser a principal estrela de sua companhia. Exigindo dela uma dedicação exclusiva à arte, ele demora a perceber a paixão que surge entre ela e o jovem compositor Julian Craster (Marius Goring) - autor do balé "The red shoes", o maior responsável por sua fama e glória. Indignado com a possibilidade de perder sua maior conquista, Lermontov cobra de Page (já transformada em ídolo internacional) uma decisão final: ou o amor de Craster ou sua carreira como bailarina. Se a história (com toques ousados a partir do conto de Andersen) não é exatamente nova ou empolgante, o que faz do filme um clássico absoluto são outros trunfos. A estupenda fotografia, a trilha sonora impecável, os números de dança (o balé principal dura cerca de 15 minutos), o elenco preciso e o final trágico transformam um filme musical em uma experiência única, repleta de complexidades dramáticas e psicológicas que se fundem a uma história de amor e desespero, filmada com maestria e inteligência. E se por acaso algumas cenas lembrarem o inesquecível "Cisne negro", de 2011, não é de surpreender: Darren Aronofsky, o diretor do filme que deu o Oscar à Natalie Portman, também é fã do trabalho de Michael Powell e Emeric Strassburger - injustamente esquecidos pela Academia!

O FANTASMA APAIXONADO

O FANTASMA APAIXONADO (The ghost and Mrs. Muir, 1947, 20th Century Fox, 104min) Direção: Joseph L. Mankiewicz. Roteiro: Philip Dunne, romance de R. A. Dick. Fotografia: Charles Lang Jr.. Montagem: Dorothy Spencer. Música: Bernard Herrmann. Figurino: Eleanor Behm. Direção de arte/cenários: George Davis, Richard Day/Thomas Little, Stewart Reiss. Produção: Fred Kohlmar. Elenco: Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, Isobel Elsom, Victoria Horne, Natalie Wood, Vanessa Brown. Estreia: 25/5/47 (Londres)

Indicado ao Oscar de Fotografia em preto-e-branco

Pode parecer estranho que o mesmo homem que dirigiu o malfadado épico "Cleópatra" (1963), o denso "De repente, no último verão" (1959), o saudosista "A condessa descalça" (1954) e o ácido "A malvada" (1950) possa ser o responsável por "O fantasma apaixonado", lançado em 1947 (antes, portanto, de sua consagração como cineasta): não que o filme, baseado no romance de R. A. Dick, seja ruim ou sequer medíocre, mas o fato é que, comparado com a filmografia posterior de Joseph L. Mankiewicz, soa como uma amostra de que, por trás de todo o cinismo do diretor, havia resquícios de humanismo e romantismo (ainda que disfarçado no tom sardônico de alguns diálogos). Grande sucesso de bilheteria, "O fantasma apaixonado" é um romance atípico, que abre mão do piegas para apostar no bom-humor - apoiado na atuação exemplar de Rex Harrison e na beleza de Gene Tierney, que deixa de lado a sensualidade perigosa da personagem-título de "Laura" (46) para viver uma mulher bem mais próxima da plateia.

A trama começa em 1900, quando a jovem viúva Lucy Muir (Gene Tierney em uma atuação discreta mais muito eficiente) decide que, passado um ano desde a morte do marido, é hora de buscar a independência - o que significa sair da casa onde mora com a sogra e a cunhada, ambas mulheres controladoras e manipuladoras. Mesmo contra a vontade delas, Lucy vai em busca de um novo começo e, com a filha pequena, Anna (Natalie Wood), e a fiel governanta, Martha (Edna Best), abandona Londres e vai morar em uma pequena cidade litorânea. Lá, ela se encanta por uma propriedade há muito desabitada - e descobre, logo depois de ser desencorajada pelo corretor de imóveis, que há um motivo muito forte para tamanho abandono. Segunda uma lenda local, o dono da casa, o Capitão Daniel Gregg (Rex Harrison), cometeu suicídio em um dos quartos, e seu espírito se recusa a ir embora. A princípio totalmente cética a respeito, Lucy acaba se surpreendendo quando, em um de seus primeiros dias na nova habitação, dá de cara com o fantasma do charmoso marinheiro, que tenta assustá-la e, como já fez com outros moradores, expulsá-la. As coisas, porém, não saem como esperava o velho lobo do mar.

Contrariando completamente as expectativas do Capitão Gregg, a decidida Lucy não se deixa apavorar com a visão do ectoplasma, e, depois de algum tempo de negociações, os dois se decidem pela convivência pacífica. Com a condição de não aparecer para a pequena Anna, o capitão aceita a presença da nova família em sua propriedade, e uma amizade inusitada surge entre os dois - que, apesar de suas diferenças, descobrem uma afinidade que preenche o vazio de seus dias. É por causa de Lucy (e através dela) que Gregg resolve finalmente escrever o livro de suas memórias - uma obra que também será a responsável pelo encontro de Lucy com Miles Fairley (George Sanders), um escritor de livros infantis que, encantado pela bela viúva, ameaça seriamente o equilíbrio de sua relação com o fantasma, que repentinamente descobre dois novos sentimentos: o amor e o ciúme. Caberá então à Lucy encontrar um meio de lidar com esse triângulo amoroso pouco comum.

Divertido em alguns momentos, românticos em outros e inteligente em todos, "O fantasma apaixonado" acerta em não se levar demasiadamente a sério. Mesmo que Gene Tierney e Rex Harrison estejam longe de fazer comédia fácil, sua química funciona perfeitamente graças ao roteiro ágil e à direção sensível de Mankiewicz, que imprime ao filme um tom leve mas nunca simplório ou açucarado em excesso. Equilibrando tanto a comédia quanto o drama e o romance, o filme se desenrola diante do espectador com fluidez e uma simpatia única. Grande sucesso de bilheteria em 1947, o filme pode não ser tão lembrado quanto os maiores sucessos de seu diretor, mas é suficientemente importante a ponto de um remake ter sido considerado, no começo dos anos 1990, com Michelle Pfeiffer e Sean Connery nos papéis principais: o projeto não foi adiante por causa do fracasso comercial de outra produção estrelada pela dupla ("A casa da Rússia", baseado em romance de John LeCarré), mas é sintomático que, dentre tantos filmes tão ou mais afamados, ele tenha sido cogitado para voltar às telas. Agradável e charmoso, "O fantasma apaixonado" merece ser redescoberto como uma pequena pérola do gênero.

A DAMA DE SHANGHAI

A DAMA DE SHANGAI (The lady from Sanghai, 1947, Columbia Pictures, 87min) Direção: Orson Welles. Roteiro: Orson Welles, romance de Sherwood King. Fotografia: Charles Lawton Jr.. Montagem: Viola Lawrence. Música: Heinz Roemheld. Figurino: Jean Louis. Direção de arte/cenários: Sturges Carne, Stephen Goossón/Wilbur Menefee, Herman Schoenbrun. Produção: Orson Welles. Elenco: Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane, Glenn Anders, Ted de Corsia. Estreia: 24/12/47 (França)

Filmes nascem das mais variadas formas, de acordo com as mais distintas necessidades. Um dos clássicos do cinema noir norte-americano da década de 1940, por exemplo, surgiu graças ao desespero de seu diretor por urgentes 55 mil dólares, necessários para cobrir dívidas e lhe permitir estrear um espetáculo teatral em Boston. "A dama de Shanghai" é, hoje, considerado um dos grandes filmes do aclamado (e controverso) Orson Welles, mas sua gênese é pouco glamourosa e sua realização bastante complicada - como quase em toda a filmografia do cineasta. Basta dizer que, apesar do nome de Rita Hayworth (recém saída do sucesso de "Gilda") estampar o cartaz do filme, a produção demorou mais de um ano para ser lançada após o término das filmagens. Mesmo assim não agradou ao público - e tampouco Harry Cohn, o chefão da Columbia Pictures, que, logo após a primeira sessão privada de seu novo potencial êxito financeiro, chegou a ofereceu mil dólares a quem lhe explicasse a trama, baseada no romance "If I die before I wake", de Sherwood King e escolhida por Welles quase por acaso.

Tudo começou quando, às vésperas da estreia no teatro de sua versão musical de "Volta ao mundo em 80 dias", Orson Welles se viu diante de uma situação pouco confortável: ou ele pagava um débito de  55 mil dólares ou todo o figurino do espetáculo permaneceria preso pelos credores, inviabilizando a temporada. Em pânico, o cineasta - outrora consagrado como gênio, por seu seminal "Cidadão Kane" (1941), mas já tido como um diretor-problema - apelou para o resto de prestígio que ainda tinha e fez um ousado telefonema para Harry Cohn, o manda-chuva da Columbia Pictures à época: confiando que ainda era capaz de impressionar a indústria, Welles prometeu a Cohn que, caso o executivo lhe mandasse urgentemente o dinheiro de que precisava, ele não só dirigiria um filme para o estúdio, mas também faria o roteiro e assumiria o papel principal. Não apenas isso: ele também sugeria ao chefão a compra dos direitos do livro de Sherwood King - uma escolha um tanto aleatória, mas, considerando-se a pressa, bastante apropriada para uma adaptação cinematográfica. Dinheiro enviado, peça estreada, era chegada a hora de Welles cumprir a promessa. Mas nada era fácil quando se tratava do ex-garoto prodígio de Hollywood.

Pra começo de conversa, Welles deixou o estúdio chocado quando decidiu que a grande estrela do filme, Rita Hayworth (então sua esposa e objeto de desejo de dez entre dez espectadores de cinema espalhados pelo mundo) apareceria em cena com o cabelo curto e louro, ao contrário de suas longas madeixas avermelhadas que haviam seduzido o planeta. Para enfatizar ainda mais sua decisão de não fazer de Hayworth apenas um símbolo sexual e sim uma atriz dramática consistente, o cineasta simplesmente não filmou nenhum close-up da estrela - uma opção que deixou a editora do estúdio, Viola Lawrence, de cabelos em pé e obrigou a refilmagens depois do encerramento dos trabalhos. Não bastasse isso, Welles reescrevia o roteiro frequentemente, batia de frente com parte do elenco e os obrigava a improvisar alguns de seus diálogos - um método de trabalho pouco confortável que se somava a problemas de vários outros tipos, que surgiam principalmente devido à insalubridade das locações mexicanas. Segundo o diário do produtor William Castle, as altas temperaturas chegaram a causar desmaios em Hayworth, e insetos venenosos eram comuns a ponto de um deles causar (mais) um atraso às filmagens ao picar Welles no olho e deixá-lo inchado e sem condições de seguir o trabalho por alguns dias - algo que já havia acontecido com a estrela da produção e que, logicamente, resultou no estouro do orçamento e no atraso no cronograma.

O cronograma, diga-se de passagem, não era algo muito respeitado durante a produção de "A dama de Shanghai": o iate que servia como um dos principais cenários do filme era de propriedade do ator Errol Flynn, que o alugou com a condição de que ele estivesse sempre presente durante as filmagens. O problema, porém, é que Flynn tinha o costume de desaparecer por dias a fio, o que impossibilitava o trabalho - sem falar na ocasião em que um assistente de câmera morreu de ataque cardíaco no iate e o ator, famoso por seus porres homéricos, estava a ponto de jogá-lo ao mar, em um improvisado funeral marítimo (do que foi devidamente impedido pelo próprio Orson Welles). Com tantos problemas antes mesmo de ficar pronto, é de surpreender que o resultado final tenha sido tão coeso - ainda que um tanto distante das inovações com as quais o cineasta pretendia fugir dos clichês dos filmes policiais noir da época. Com o apoio do diretor de fotografia Charles Lawton Jr., por exemplo, Welles trabalhou formas de criar um ambiente claustrofóbico, com a utilização de luz natural sempre que possível, e suas intenções de um uso criativo do som acabaram sendo sabotadas pelo departamento de som do estúdio, não exatamente disposto a tanta criatividade: até mesmo a mais famosa sequência do filme, em uma sala de espelhos, acabou ficando mais curta do que desejava seu criador.

A trama de "A dama de Shanghai" - aquela que Harry Cohn não entendeu em sua primeira sessão do filme - começa quando o desconfiado Michael O'Hara (Orson Welles) salva uma bela mulher de ser assaltada em pleno Central Park. Logo ele descobre que se trata de Elsa (Rita Hayworth), a esposa do famoso advogado criminal Arthur Bannister (Everett Sloane), que não demora em contratá-lo como membro da equipe de seu iate em uma viagem de Nova York a San Francisco. Durante o percurso, Michael e Elsa se descobrem apaixonados e planejam fugir juntos. A oportunidade de conseguir dinheiro para isso surge quando George Grisby (Glenn Anders), um amigo de Bannister, oferece cinco mil dólares a Michael para que ele o ajude a forjar sua morte. O experiente marinheiro aceita a proposta, mas quando Grisby realmente aparece morto, ele precisa provar sua inocência - e, como em qualquer boa estória policial, Elsa não apenas pode estar relacionada com o golpe como também o leva a um perigoso clímax em um parque de diversões (inspirado no visual do expressionista "O gabinete do Dr. Caligari", de 1920).

Lançado mais de um ano depois de pronto - como mais uma prova das dúvidas de Harry Cohn na qualidade do filme -, "A dama de Shanghai" permanece na memória dos cinéfilos principalmente graças à sua sequência final, um empolgante jogo de espelhos em que Orson Welles pode mostrar porque foi um dos mais importantes cineastas de sua geração - e da história do cinema. Porém, mesmo que o filme, como um todo, tenha problemas narrativos bastante óbvios, é um entretenimento de alta qualidade visual e um marco na carreira dos envolvidos - até mesmo de Rita Hayworth em um de seus papéis menos sensuais.

VÍTIMAS DA TORMENTA

VÍTIMAS DA TORMENTA (Sciuscià, 1946, CG Entertainment, 87min) Direção: Vittorio De Sica. Roteiro: Sergio Amidei, Adolfo Franci, Cesare Giulio Viola, Cesare Zavattini. Fotografia: Anchise Brizzi. Montagem: Nicolò Lazzari. Música: Alessandro Cicognini. Direção de arte: Ivo Battelli, G. Lombardozzi. Produção: Paolo William Tamburella. Elenco: Franco Interlenghi, Rinaldo Smordini, Annielo Mele, Bruno Ortensi, Emilio Cigoli. Estreia: 27/4/46

Indicado ao Oscar de Roteiro Original
Vencedor de um Oscar especial 

Mesmo antes de criar oficialmente a categoria de Melhor Filme Estrangeiro (o que ocorreria somente em 1956), a Academia de Hollywood já reconhecia, de uma forma ou outra, a excelência do cinema feito fora de seus domínios. Foi o caso de "Vítimas da tormenta", homenageado com um prêmio especial por suas grandes qualidades artísticas, "que provam ao mundo que o espírito criativo pode triunfar sobre a adversidade". Dirigida por Vittorio De Sica e eleita também um dos dez melhores filmes do ano pelo respeitado National Board of Review, a produção - parte integrante do aclamado neorrealismo italiano - concorreu ainda ao Oscar de roteiro original e preparou o cineasta para a sua grande obra-prima, "Ladrões de bicicleta", lançado dois anos mais tarde e que novamente encantou as plateias internacionais com seu equilíbrio entre o duro realismo do pós-guerra e a poesia da inocência infantil. Com um elenco predominantemente mirim, "Vítimas da tormenta" choca, emociona e faz refletir - e insere-se, por isso, na tradição de filmes imprescindíveis sobre a infância, como os posteriores "Os incompreendidos", de Truffaut, "Os esquecidos" (50), de Buñuel, e "Pixote: a lei do mais fraco" (81), de Hector Babenco.

A trama do filme se passa em uma Roma ainda sofrendo as consequências da guerra, com soldados norte-americanos convivendo pacificamente com a população local, que tenta retomar uma vida normal apesar da ruína econômica. É nesse ambiente que o público é apresentado a seus dois protagonistas, Pasquale e Giuseppe, que trabalham como engraxates nas ruas da cidade enquanto tentam economizar dinheiro para realizar um de seus maiores sonhos: comprar o cavalo pelo qual são apaixonados. Grandes e inseparáveis amigos, eles tem muito em comum, apesar de Pasquale viver nas ruas e Giuseppe ter uma família - da qual faz parte o pouco confiável Attilio, um rapaz frequentemente envolvido em problemas com a polícia. A rotina dos dois meninos, pouco empolgante, começa a mudar quando eles aceitam uma proposta de Attilio: vender cobertores roubados dos soldados a uma velha cartomante. Excitados com a possibilidade de comprar seu cavalo, os garotos aceitam a missão, mas acabam presos logo depois, envolvidos em um golpe que os leva imediatamente a um reformatório. Lá, eles são separados e colocados um contra o outro, como forma das autoridades conseguirem uma prova contra Attilio.

Construindo sua narrativa de forma a estabelecer uma crescente tensão entre seus protagonistas, que vem sua amizade posta à prova diante de armadilhas e situações violentas dentro do reformatório, "Vítimas da tormenta" consegue, ao mesmo tempo, manter as características do neorrealismo italiano - atores amadores, preocupação social, improvisações, um visual cru - e manter um constante tom de imprevisibilidade dramática. O elenco infantil é absolutamente impressionante, formado por jovens amadores que se destacam pela maneira natural e orgânica de transmitir uma vasta gama de emoções sem forçar o sentimentalismo. De Sica, um dos maiores diretores italianos de todos os tempos, extrai de seu elenco juvenil uma verdade dolorida, que imprime a cada sequência uma melancolia única, transmitida também pela bela fotografia em preto-e-branco de Anchise Brizzi e pela trilha sonora de Alessandro Cicognini, que, discretamente, comenta com suavidade os percalços dos protagonistas sem jamais chamar a atenção para si própria.

"Vítimas da tormenta" pode até não ser tão lembrado quanto outros filmes do neorrealismo italiano, como "Ladrões de bicicleta" (48), do próprio De Sica, ou o seminal "Roma: cidade aberta" (45), de Roberto Rossellini, mas é, sem dúvida nenhuma, um dos pontos altos do gênero. Atingindo o público tanto por seu lado emocional quanto por sua plasticidade cuidadosamente simples, o filme deixa sua marca graças à capacidade do diretor em contar uma história simples e universal, que ressoa atual mesmo tão distante cronologicamente. Com personagens que cativam logo na primeira cena - e que vão se tornando adultos precocemente em contato com a vida real -, é uma produção que machuca, mas, justamente por isso, se mantém inesquecível no coração da plateia. Excepcional!